90后中国新生代职人和艺术家，
受到国内外越来越多的关注。
2019年她参加“花艺界奥斯卡”Fleuramour展览，
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2019年我去比利时参加Fleuramour的展，它在花艺圈非常权威，就像是影视圈的奥斯卡一样。那届有50多个国家的花艺师参展，但中国的花艺师只有两三个人。我的参展作品用到的工艺极其复杂，在国内时八九个人一起要做两天一夜。在比利时，500枝龙柳、40枝小菊，我和我老师的助手两个人，花了10个小时，完成了2019年最酷的一次挑战——《她看起来，像个太阳》。来自不同国家的观众过来看，大量人群聚集在我的作品前。有人问我你是不是来自日本？我跟他们说：我来自中国，这件作品是中国花艺师的。看到他们突然惊讶的神情，那一瞬间，我心里的感受不知该怎么形容，很微妙。当然作为一名中国花艺师受到认可，也感到自豪。
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我在四川一个普通小城长大，读初中就开始在课本上乱涂乱画，高中虽然读的理科，但高考就一心一意考去了四川美术学院。小的时候，我们家做过鲜切花批发生意。后来大学刚毕业在重庆做游戏设计，工作不太开心、非常迷茫的时候，就在公司旁边的花店帮忙，包花、打理花材，我就特别开心，便决心摆脱那种状态，转行做花艺。
2017年回到成都后想自己开家花店，女孩子的想法比较浪漫、天真，但是金牛座的性格又让我想做有把握的事情，希望自己对这个行业有更多了解。为了接触更多大型的花艺制作，我创业前先去婚庆公司实习了一年。
我很喜欢那种有空间、有体量的东西，可能以前学理科也有一些影响，觉得这样的表达会更有力量感和生命力。
Tom De Houwer（比利时的花艺师、装置艺术家、演说家）花艺装置作品
最初被我的老师Tom De Houwer的作品吸引，就是看到他用植物来呈现像雕塑、建筑一般的作品，跟我想要做的不谋而合。
跟Tom De Houwer老师学习后，我一边大量地自学与探索，一边开始创作花艺装置。花艺装置是对花艺形式的一种很大的突破，花艺不再仅仅作为一种无用美学，还能跟公共艺术、大地艺术结合。这也是最近几年国内的花艺行业发展趋势，更倾向自然、环保和创意。
黄鹿为大运会创作的城市植物装置，运用竹条、竹筒代表成都特色
以前最大的困难是一直用植物做作品，老是在想我只能用树皮、树叶、或者花瓣，就会把自己局限住。后来我开始尝试更多不同的材料与方式：玻璃、铜、羽毛、陶泥、青花瓷、纱等等。
做机械装置的想法2019年就有了，今年开始慢慢实现。第一件是在天府大地艺术季上面，《寻回》，那个是非常简单的旋转装置。第二件前两天刚完成，有人说像水母，其实我们的灵感来源主要是竹蜻蜓，还用3D打印剪裁技术，呈现出一个上下的仿生呼吸式装置。做一般的花艺装置，重在作品的造型设计、质感表达和落地的工艺；但做机械装置，零件的配置、动态的规划、编程等等都需要去学习和解决。这件作品的1.0版本是我接触到的第一个委托项目，乱涂乱画，无意识地挑选自己喜欢的造型，然后来进行深化、立体化。做完了之后有种重担终于放下来的欣喜和快乐，所以就取名《狂欢》。在个展的时候，做了一个改进后的《狂欢》2.0版本，用银叶菊和永生苔藓。银叶菊的特性是干了以后叶子也是发白的，偏银白色、很有质感，就跟普通的植物的叶子很不一样，比较有特色和趣味性，也可以通过这样的一个方式来让大家认识到更多植物有不同的形式存在。《固步自封》这件作品，灵感是来源于泸沽湖的景观，水性杨花。“水性杨花”这个词很矛盾，一方面这种水中生长的小花很漂亮，但这个词却从历史上就被用作针对女性的贬义词，直到当代社会依然留存影响，类似形容女性的词汇也非常难听。为了呈现这种湖面上长花的视觉效果，我选择了摔碎的玻璃和仿真花，看着美好，实际上它杀伤力很强。有观众说：“看起来美好，但是我却不能靠近它。”
我想把这种美感与伤害性的矛盾，在作品中融合，并传达出来，让更多的人产生共鸣。
《影》，材料：麦秆
我现在日常工作的作息早晨8点开始、半夜2点结束，“827”的工作节奏。
以前学画画的时候，女生很多，我们学校的男女比例大概是1:20。但现在我身边很多花艺师都是男性。性别身份在花艺这个行业里的存在感，其实是比较模糊的，工作中大家不会把你当成娇滴滴的女孩看待，你就是一个汉子，这种状态非常自在。
2020年有段时间，我一直在网上看到身材焦虑，认为女性要很瘦，为什么瘦才是美？为什么女性身材的标准只有一个？于是，我做了一批运动系列的木雕作品，都是有点微胖的“女孩”，有的在做瑜伽、拉背、下腰，有的在划船，还有的在打咏春拳，每个人都阳光快乐。
我作品里的人物，一直都是色彩明亮、特别开心的。但现实生活中，自己常会情绪低落，所以作品里的小人们大多闭着眼睛、打开嘴巴，像在说着什么。我出生在一个传统的潮汕家庭，家中五个小孩，我排行老三，基本是放养长大的。小时候喜欢画画，周围的孩子就夸我画得好，高中跟我爸说我要去学画画，被劈头盖脸一顿骂。潮汕地区的传统观念，女性就是要结婚生子，做家庭主妇。
但我还是一心想学艺术，复读了两次，考到深圳大学美术学院，念雕塑专业。2019年我来到东京，现在正在东京造型大学的雕刻专业念书。
我从小一直在转学、奔波的状态，我不知道我的“根”到底在哪里，也会很害怕新的环境。怎么让自己平和，不要那么焦虑、害怕？——就是画画、做雕塑。
日本雕刻家舟越桂作品
我来日本原本是为了舟越桂，想要考他的研究生，但可惜他已经退休了。我现在的导师给我的自由度也很高，只要你在思考、在尝试，不管做什么他都觉得很好。所以我整个状态很安静，不需要社交、不用想去迎合什么，只要表达自己就好了。我就在工作室慢慢摸索，试着去通过作品去表现自己的经历和情绪。
从国内来到日本，我本能地去寻找让我安心的熟悉的元素。像潮汕总是会拜神，我第一年到东京，就经常跑去寺庙。慢慢开始做佛像相关的系列作品，颜色淡雅、造型可爱。日本对于女性的刻板印象是女性必须要化妆、穿裙子，但我就是穿牛仔裤、出门不太化妆，因为我觉得好麻烦。我觉得我在这里面就是一个异类，像个怪物，然后就把它画出来。
对日本上班族印象很深刻，他们太辛苦了，就像他们的食物寿司，上面的鱼、肉必须跟下面的饭绑在一起。他们的躯体、肢体可以自由地动，可是一直都跟那种特定的生活和工作方式绑在一起。
疫情期间我一个人被困日本，感觉就像掉入了一个黑洞，又很担心远在老家的爷爷奶奶。我从小跟奶奶长大，许多小时候的回忆在我脑袋里蹦出来。
小时候老家有一些传统的节日，大家去祠堂拜神，会请那些潮剧演员来搭台唱戏。小孩们跑到了祠堂前，一屁股坐在空着的木长凳上，吃着糖，穿着人字拖双脚晃荡。我奶奶常说做戏不是做给人看，是给神看的，我觉得很好笑。我就把这个场景通过作品呈现出来，便有了这件《戏与棒棒糖的记忆》。
最近这半年我一直在做材料的研究，做了木雕、陶艺，用了现成品、布等等，东京学校的氛围给了我很强的实验意识，什么材料都想玩一下。我是一个早睡早起的人。每天起来后先写会书法、打扫卫生、喂猫，然后就去工作室开始工作。
目前我在日本做过一次小小的个展，平时也会把作品发到社交网络上。尤其疫情期间的一系列创作，很多人都说喜欢。作品展时记得导师对我说：”你做的这批作品挺好的，真的好。”我受到很大的鼓励。
大家这些评价对我来说是特别大的鼓励，我是那种被鼓励之后会翘尾巴的人，然后更加狂做。
2018年，我花了三个月时间，把自己多年来留学生活中的贴身穿戴的衣物、各种纤维物品进行拆解，提取材料，创作了首饰装置系列《变色龙》。我的性格跟变色龙的这种生物属性也有点像，随着环境和心境的变化，在作品中投射自己的颜色。
我是1993年出生在长沙，目前正在美国罗彻斯特理工大学读首饰设计的研究生，主要用纤维、自然材料和金属来创作。童年是一切的起源，我作品里出现的很多神话题材和动物元素，都来源于我在老长沙“二楼”度过的童年。
作品《贝勺》 灵感源自于外婆腿上贝壳形状的伤疤
从小我跟外公外婆生活，我们住在一个临近十字路口的小平房的二楼。90年代的长沙，烂尾楼和新大厦穿插交叠，我最喜欢窝在家里姜黄色的沙发上看《动物世界》，抱着我的玩具们，一起听童话故事的磁带。这些故事和想象力带着我飞出那个狭小的空间、飞出了这个城市。南方炎热潮湿，我在“二楼”遇到了很多其貌不扬的“朋友”。有一次我在窗台观察一只趴在玉兰花枝上的蜘蛛，蜘蛛突然抬起头来，也看了我一眼，这一瞥对我有了特别的意义。我感知到无论多不起眼甚至让人讨厌的生命，蜘蛛、毛毛虫、蜈蚣……都有它的价值。搬离小房子后，成长期的我特别敏感和痛苦，长大这件事对我来说充满了困惑，因为身边很多熟悉的事物都突然消失了。我从小就喜欢动手做东西，后来慢慢开始用毛毡做。2011年我考入中央美术学院学，当时国内院校还没有纤维艺术的概念，我学的是家居产品设计。
本科毕业作品，我用羊毛毡，一针一针地做了一张直径约两米的大床，花了一年多时间。我想表达我在成长中对于温度的敏感。2015年本科毕业后，我到美国继续读研究生，先在旧金山艺术学院，再到了现在的罗彻斯特理工大学。
2020年初澳大利亚火灾，数以万计的动植物在这场火灾中丧失了生命和家园，光看新闻报道的图像和声音就给了我很大的震撼。我很自然地想做些什么来表达自己的悲痛，我将新闻中令我印象深刻的一些视觉元素提取出来，做成纤维雕塑：烧焦的动物皮毛，干枯蜷缩着的动植物，吸入毒气而掉落在地的鸟类，橘红色的烈火等等……在创作的过程中，我不停地在哭。
随着成长，我发展出了对自然的一种信任感和亲近。从童年过渡到成人时期，世界急剧变化，小时候相信的很多事物在某一个瞬间就消失了。但是自然它是相对稳定的，当你长大、经历各种变迁，自然就在那里，它是值得你去拥抱跟相信的事物。
《海之卷》是我第一次想要用行为和视频的方式去呈现我做的东西。当时我在加州的海边，看着潮汐来来回回，我在想，自然可能默默无声地包容了人类的索取千百万年，直至世界上最后一个人类存活的那天。
