△小帆自述：汪帆，人称汪小帆，70后修复师。每日坐山观湖，算不上心灵手巧，却沉迷修复无法自拔，偶尔出去当当背包客，顺带访访纸。尤好旧时光里的小物件儿，偶有所得，其乐也融融。闲暇时爱拽点小文字，写不好论文，却好用轻松笔调扯扯修复生涯中的人、事、书。
未到十月，秋雨却一阵急似一阵的赶场子。一湖烟云锁瀛洲，西湖的水色、山色、天色看似虚无缥缈，细细留意，却也渐次过渡，好似泼墨晕染，色层倒是清晰分明的。屋后的芭蕉被冷雨激凌得声声作响，它比我刚进馆时长高了许多，原来似乎只有一楼的高度，现在快跟白楼屋檐比肩了，大概是不堪其重，挤挤挨挨，直往白墙边靠倚。于是，夏日里每每走过那厢，眼前总是绿荫一片，不免心中思忖：李清照的阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情，无疑是写实了。而“舒卷”二字念出，唇齿间多少会溢出一丝书卷气来。雨急似箭，惹得芭蕉“终夜作声清更妍”，而我倒是有点芭蕉自喜人自思了。想到前几日拜读国家图书馆郁然老师写的《英伦游学散记之二·学艺肇始》，说起她在英国学习修复时，一位教授纸张的老师发明了一套纸浆修补配色技术：用已经染好不同色度的红、黄、蓝小纸浆块进行不同比例的混合打浆，最后得出想要的颜色，然后再将纸浆滴在原件上进行修复。想来，这个方法应该与我们传统的纸浆补书原理颇为相似，但更有特色。我倒是对文中提到的那张类似色卡的色板更感兴趣。色卡上面打印着红黄蓝三原色不同配比混合而成的色样，修复师可以借助这张色卡来比对修复部位的颜色。她在文中举了一个例子，“比如深红色纸4克，浅黄色纸6克，浅蓝色纸5克，搅拌机粉碎后就得出浅棕色之类的色浆。”对于这个方法，我很是好奇：这深红色、浅黄色、浅蓝色的纸是需要自己染色的吗？如果需要自己染色，又如何可以控制每次染色的一致性呢？持着这份好奇，索性直接与郁然老师微信连了线，才得知这种色纸是出厂时就统一染制好的。正如她文中所写，染好的纸浆块色调比较浅，能够完成基础底色；若是要特别浓烈鲜艳的色彩，就需要全色或者是自己染色了。纵然如此，我已经是羡慕得不得了。即便售价不菲，又如何？若是我们传统的古籍修复也有这样一套配备的色卡，那该多幸福啊。其实，古法今技也好，色卡色板也罢，都围绕着修复艺术如何显性化和量化的问题各显其能。细细想来，常做档案笔记，记录染色数据，同时借助于白度仪之类检测色度的现代化设备无疑是正道，但中国传统典籍载体，全然不同于国外的文献，前者的原材料之复杂，岁月浸染痕迹之多变，似乎也并非是一张小小色卡所能解决所有的难题。比如，让修复师经常颇感头痛的，是书叶边缘风化部位修复时的染色问题，往往是书籍内部的书叶颜色正常，边缘四周却风化变色，这种情况出现在竹纸印刷的较多，所以，我们会面对一种从黄色到红棕的渐变色的书叶，就跟西湖边雨后的水、山、天一样，渐次过渡，却又层次分明，只是色彩更为浓郁一些；也如同北山路上秋后的枫叶，由黄渐次转红，只是色彩更加含蓄一些。若是抛开纸张因此而劣化的前景不说，单从艺术角度而言，在一般人眼里，如此书叶，似乎更多了书卷外的些许诗情画意。但是，就修复师而言，这种病态之“美”，让我们陷入了两难境地。众所周知，古籍修复要求选用补纸时遵守“宁浅勿深”的原则，既要考虑保留一定程度的可辨识度，又要兼顾修复后书叶的和谐之美，面对这种渐变色的书叶，我们又当如何调理呢？平日里，每每在染色不得法，郁闷之余，几个同事苦中作乐，戏言道，我们就该染个“渐变色”来配它。戏言终究是戏言，说完一笑，缓释了心理纠结，唯此功劳而已。但若是找准了主色调又该如何去配这变化色呢？哈姆雷特说：“这是个问题”。我的老师胡玉清先生常常就这个问题和我探讨。她是一个特别认真负责的人，技术上的一些问题，若不与我们交代清楚，心里总觉得既对不起这册书，也对不住学生。2015年，我在她的指导下修复《唐诗拾遗》时，我们就为遇到的染色问题，进行了无数次的讨论，时至今日，写下这些文字的时候，我耳边依然会响起老师清亮的声音：“汪帆，你说，这浅一色，是个什么概念？浅多少才是这一色呢? 有标准吗？”我自认是一个重度强迫症患者，在修复过程中特易犯病，其主要症状是：好不容易染点纸出来，左看右看不满意，拼了命的追求完美、和谐。老师不答应了，一拍板：“就它了，你太纠结了，还修不修书啦？”其实，真上手比划，她比我更纠结：“不行，不行，这颜色不舒服，一会儿我们加个班吧，别急着走了，再染点颜色。什么？吃饭，吃啥吃呀，纸不染出来，明天拿啥补呀，就知道吃……”。“舒服”两个字，是我听老师说得最多，也是最动听的两个字。可简简单单的这两个字，细想起来却蕴含着无数的意味。要言之，就是无“过”、无“不及”。达到此境界，说说简单，难度实在不小。记得2014年国家典籍博物馆曾展出过一批宋刻珍品，其中有一部前人修复过的书，天地均接补纸，但补纸颜色明显深于书叶，与整体明显不协调，严重影响了书的美观。很显然，这是修复前辈为追求一时之完美，而违反了“宁浅勿深”的原则所致。在古籍修复中，传统工艺往往采用植物染料，有些植物染料，如藤黄、花青等，随着时间的流逝易挥发变色。而经过植物滤液（比如橡椀、红茶）染色后的纸张，经年累月后，颜色会不可避免地逐渐自然趋深。这就要求我们在染色的过程中高度关注这一特性，要有意识的“打提前量”，也就是说，不但要考虑补纸使用时的“当下”之色，而且要未雨绸缪，为补纸将来可能出现的颜色变数预留足够的融合空间。正如同高明的棋手，落子前不但要斩获应急救局的近利，更志在比对手的思路快三步谋局的远功。而《唐诗拾遗》书叶的变化，远比风化书叶的变色要复杂，它被水渍污染，其色由浅至深逐渐加重，至最后几叶，甚至由茶色中分变出现了红色调，甚至灰黑色调。基于该书书叶当下的实际颜色，以及为将来留下进一步“色变”余地的考虑，老师就带着我染出一系列的同类色。何谓同类色？就是选定一种植物原料滤液作为基础色，然后分别兑入不同比例量的纯净水，染出三种深浅不一的颜色，渐次变化，以便修复时有选择的使用。再以这种基础色调为准，兑入呈红色调的植物滤液及微量墨色，染出与末叶相匹配的纸张。情同此理，在匹配该书前后护叶时，我们也考虑到了两者的色差，在染色时，有意识地使前护叶比后护叶浅两个色号，借此避免将来可能出现护叶与书叶颜色相差过大的结果，最终使得整部书看起来十分协调，以及——“舒服”。在修复过程中，修复师不能单纯满足于当下和谐的染色效果，而应风物长宜放眼量。须知，一册古籍经过修复师的手，其成败与否，不仅仅是接受当下的检验，更要承受历史与后人的评判，兹事体大。为此，利用细微的色差，使补纸适用于不同的书叶，又以各种与书叶颜色相近的同类色、同性色组成统一的基调，使其产生整体和谐的效果，以“浅一色”去解释修复后的可辨识度，用整体协调性去阐述圆融之修复艺术性，这种 “未雨绸缪的色变预期”思维，是否应当伴随我们整个染色过程呢？
