罗兰·巴特｜影像的修辞学（上）
译者按：
罗兰·巴特的《影像的修辞学》一文，最初与他的《符号学原理》一起，发表于《交流（Communications）》杂志第四期（1964年11月）。尽管作者在《原理》中曾指出，“建立关于种种影像的符号学为时尚早”，但本文仍可以视为他就这一特殊符号学领域的基本前提所做的一个颇具概括力的说明，不仅是对《原理》的应用，也是对它的补充和延伸，是一篇重要的理论文献。
这篇旧译发表于1997年第4期《世界电影》杂志，当时因条件所限，是根据Stephen Heath的英译本文选Image，Music，Text转译的。这次在保马推送前，译者根据法文对转译过程中造成的译名的不一致以及误译做了少量的修正，希望将来有机会做全面彻底的校改。
在翻译过程中，译者为了自己理解的需要，做了许多注释，大部分是把文中出现的概念和论题与作者《符号学原理》、《神话学》等著作中做出的原则性论述联系起来。它们的缺点是冗长枯燥，影响正常的阅读。但考虑到读者也许会有类似需要，因此加以保留。读者可以酌情参考或忽略它们。
感谢保马推送。谨以此译稿纪念罗兰·巴特百年诞辰。
因原文较长，故分为上下两篇，此为上篇。感谢译者陈越老师授权“保马”发表此文！
按照古代词源学的说法，“影像（image）”一词应该和根词imitari[1]有关。于是我们立刻发现，我们已处在面对关于种种影像的符号学所提出的最重要问题的中心：类比式再现（所谓“复制”）能否产生真正的符号系统，而不仅仅是象征的简单粘合？是否可能设想一种（对立于数字式代码的）类比式“代码”？我们知道，语言学家们拒绝承认一切类比式交流——从蜜蜂的“语言”到手势“语”——具有真正语言的身份：只要这类交流不是被双重分节，不是像音位那样被建立在一种数字式单元的组合系统的基础上。[2]也不是只有语言学家们才对影像的语言性质心怀疑虑；常识同样持有一种模糊的概念，以为影像是一块抗拒意义的领地——这托庇于某种关于生命的神话观念：影像即再现，说到底就是复活，而众所周知的是，可理解物被认为是与生命体验素不相容的。于是有两方面的人们均感到类比在意义上的贫乏：一方认为同语言相比影像是一个极其简陋的系统，而另一方认为意指作用不可能掏空影像的不可言说的丰饶。甚至由于——而首先应假设——影像在一定程度上乃是意义的界限，它便使我们有可能就一种名副其实的意指作用过程的存在论进行思考。[3]意义如何进入影像？它于何处终止？并且如果它终止，它之外的地方是什么？这些就是我——通过使影像接受一种对其可容讯息（messages）的光谱分析——想要提出的问题。我们从一开始就要使对象大为简化，以便于我们的分析：我们将只研究广告影像。为什么呢？因为在广告中影像的意指作用无疑是蓄意性的；广告讯息的所指先天地由产品的特定属性所构成，并且这些所指必须尽可能清楚地被传播。如果影像含有符号，那么我们可以肯定，在广告中这些符号是充足的，其构成亦着眼于最恰当的读解：广告影像是直率的，或至少是被强调了的。
Panzani广告
一
三 种 讯 息
这是一幅Panzani广告：几包花式面，一听罐头，一个袋装，一些西红柿、洋葱、胡椒、一个蘑菇，全都从一只半张开的网兜里显露出来，在红色背景上黄、绿纷呈。[4]让我们试着来“撇取”其中包含的各种不同的讯息。
影像所直接给出的第一种讯息的实质[5]是语言的；它的载体是——写在边上的——解说词和——那些“深不可测地”嵌入画面自然分布中的——品牌商标。该讯息据以得到理解的那套代码，无非就是法兰西语言的代码，译解它所需要的唯一知识是关于书写与法语方面的知识。其实，该讯息本身可以被进一步分解，因为符号“Panzani”所提供的不单是企业的名称，而且还通过腔调上的类似提供了一个附加的、关于“意大利（语）性”的所指。因而语言讯息（至少在这个特定影像中）有两层：外延层面和内涵层面[6]。但是，既然我们在这里只得到某种单一的类型符号，[7]即分节（书面）语言符号，那么它就应当被归为一种讯息。
撇开语言讯息，我们才得遇纯粹的影像（即便那些品牌商标像传播轶闻似地穿插其间）。该影像径直提供了一系列非连续性的符号。[8]首先（由于这些符号不是线性组合的，所以次序无关紧要）是这样一个观念，即我们在这个被再现的场景里所看到的东西是从市场上买回来的。这样一个所指本身暗含着两方面令人欣快的价值：关于产品之新鲜的价值和关于它们所承担的家庭生活必备品的价值。它的能指是让食品“破囊而出”、涌泻到台面上来的那只半张开的网兜。读解这第一个符号所唯一需要的知识在某种程度上已被确定为一种流播甚广的文化习尚的组成部分，在那里，“自个儿逛商店”与一种更“机器化”文明的匆忙备货（罐头啦、冷藏啦）相对立。第二个符号差不多同样明显；它的能指在于西红柿、胡椒和广告画面中（黄、绿、红）三色的荟集；[9]它的所指是意大利，更确切地说是意大利性。该符号同作为内涵的语言讯息符号（品名“Panzani”的意大利语腔调）葆有一层冗余信息上的关联，而它所利用的知识已更为特殊；那是由于熟谙某些旅游业套式而形成的一种特别“法国人的”知识（一个意大利人会难以察觉这个品名的内涵，正如他几乎不可能察觉西红柿和胡椒的意大利性）。继续考察影像（这并不是说它没有在一瞥之间已被洞察无余）至少不难发现另外两个符号：在第一个中，各色物品的紧簇荟集传达了有关全套餐厨服务的观念，一方面似乎Panzani已为精细烹调提供了一切必需的东西，另一方面则似乎罐头里的浓缩制品就相当于那围绕着它的自然物产；在另一符号中，影像的构图让我们回想起无数关于食品的绘画，进而获得一个审美性的所指：“静物画（nature morte）”或者——如它在别的语言中的更好的表达——所谓“still life”[10]该符号所依赖的知识着重于文化教养。也许有人提出，除了这四个符号之外，还要加上一个最终的信息[11]：它告诉我们这是一则广告，它既产生于影像在杂志中的特定位置，又产生于对品牌商标的强调（更不要说广告词了）。然而这个最终的信息是与画面同久远的；它逃避着意指作用，因为影像的广告性质在自然地发挥功能：说出某事并不一定要声称“我在说”，除非是在像文学这样一种有意进行反省的系统中。
于是就该影像而言有四个符号，我们可以假定，它们形成了一个紧凑的整体（因为它们完全是非连续性的），要求一种普遍文化的知识，并反过来指向它们的所指，这些所指每一个都是总括性的（例如，意大利性），饱含令人欣快的价值。这样，继语言讯息之后，我们便可以看到第二种，即肖似图像的（iconique）讯息。我们的分析就此结束了吗？可是如果把所有这些符号从影像中拿掉，我们仍然会遇到某种能够提供信息的事物；抛开所有知识，我继续“读解”影像，“认出”它在一个共有空间中汇集了若干可以识别（可以命名）的客体，而不止是形状和色彩。这第三种讯息的所指由场景中实在的客体所构成，能指则由被拍摄出来的这些客体所构成，因为，假使在类比式再现中所指的事物和能指的影像之间的关系不（像在语言结构中那样）是“任意性的”，那么也就不再有必要假借客体的心理意象的名义塞进一个第三项作为中转。可以界定第三种讯息的标志恰恰是它的所指与能指间的关系近乎同义反复；无疑，照片包含有一定的画面调整（取景、缩小、平面化），但是这样的转化并非（如编码所能导致的）变形，我们在这里看到了真正符号系统中等值特点的丧失和一种近乎恒等式的陈述。[12]换言之，该讯息的符号不是出自社会规约的库存。不是被编码的，而我们则被迫面临一种无代码讯息的悖论[13]（我后面还要回到这个话题）。在用以读解讯息的知识的层面上，也可以再次看到这种奇特性；为了“读解”影像的这个最后的（或者说最初的）层面，[14]唯一需要的就是那种与我们的感觉紧密相联的知识。那种知识并非子虚乌有，因为我们需要认清什么是影像（儿童到四岁左右才能学会这一点）和什么是西红柿、网兜和花式面，但它属于一种几乎是人类学意义上的知识。不妨说，这种讯息相当于影像的表面文字，于是我们可以同意把它称作——与前述象征的讯息相对立的——字面的讯息。
如果我们的读解令人满意，那么这里所分析的照片就给我们提供了三种讯息：语言讯息、被编码的肖似图像讯息和非编码的肖似图像讯息。语言讯息可以轻而易举地同另外两者区分开来，但是，既然后二者共用了同一种（肖似图像的）实质，我们又能在多大程度上合理地将它们区分开呢？可以肯定的是：两种肖似图像讯息之间的区别并非自发地产生于通常水平的读解：影像的观看者同时接受了感觉的讯息和文化的讯息，而且我们随后将看到，这种读解上的混淆也与大众影像的功能（我们在这里所关心的事情）相一致。然而，这个区别仍具有一种操作上的有效性；类似于那种允许我们在语言符号中区别能指和所指的理由（尽管在现实中没有人能够把“言词”和它的意义区分开来，除非借助于具有界定作用的元语言）。如果这个区别使我们能够以某种单纯而一贯的方式去描述影像的结构，而如果这一描述又为说明影像的社会作用铺平了道路，那么我们就可以证明它的合理性。因而现在的任务便是重新考虑讯息的各种类型以寻求其普遍性，而不忘记我们的目标在于了解影像的总体结构，即三种讯息间最终的关系形态。假使我们的课题并非“朴素的”分析而是结构的描述，[15]那么诸讯息的秩序便会因为文化讯息与字面讯息的转换而被稍稍改变；在两种肖似图像讯息中，第一种或多或少地要在第二种上面留下印迹，即字面讯息呈现为“象征”讯息的载体。因而，只须懂得一个把另一系统的符号引为自身能指的系统乃是内涵的系统，[16]我们马上就可以说：字面的影像是作为外延的影像，而象征的影像是作为内涵的影像。接下来，我们将逐个儿对语言讯息，作为外延的影像和作为内涵的影像进行检视。
法文版《罗兰·巴特著作全集》，罗兰·巴特著
二
语 言 讯 息
语言讯息是恒在的吗？在影像的内部、下面、抑或周围是否总会有文本[17]存在呢？要想找到不假言词而被给予的影像，无疑必须要回到那些偏于无文字知识的社会、回到某种影像作为象形文字的状态。从书本出现的那一刻起，文本与影像的联系一直是司空见惯的，然而似乎却很少得到来自结构观点的研究。什么是“图解”的意指结构？是影像以一种冗余信息现象复制了某些在本文中已被给予的信息呢，还是本文给影像平添了一个新的信息？考虑到古典主义时期对于插图本的热衷（在18世纪，要出版不带插图的拉封丹《寓言诗》是不可思议的）和这个时期诸如梅内斯蒂埃那样关心图像与话语间联系的作家们，[18]问题就可以从历史角度提出。如今，在大众传播水平上，看来语言讯息——作为标题、解说词、伴随影像的新闻稿、电影对白、连环漫画中的插话——确乎存在于所有的影像中。这表明，谈论某种影像的文明是不大准确的——我们仍然，而且比以往任何时候都更加是一种书写的文明，[19]写和说继续是信息结构的充分条件。实际上，只有语言讯息的在场才是值得考虑的事，因为这一讯息的位置或长短似乎都无关弘旨（一个很长的本文，由于内涵的缘故，可能只包含单个总括性的所指，并且正是这个所指与影像意义攸关）。什么是语言讯息对于（双重）肖似图像讯息所行使的功能呢？看来有两个，即锚定和中转。
我们随即将更清楚地看到，一切影像都是多义的；它们在其各自的能指之下，暗指着一条所指的“游动的链”，读者可以在其间选取若干而不计其余。多义性造成了意义的难题，而这个难题总是归结为一种功能障碍，即使这一功能障碍被社会补救成为悲剧的（沉默的上帝没有提供在符号间选择的可能性）和诗的（古希腊人在恐慌中产生的“意义的颤栗”）游戏，[20]就电影本身而言，创伤性影像与关乎客体或姿态之意义的某种不确定性（某种焦虑）密切相关。[21]因而在每一社会中都有各式各样的技术被发展起来，以期通过抵消对于不确定符号的恐惧这样一种方式来固定那游动的所指链；语言讯息便是这些技术之一。在字面讯息的层面上，言语——以多多少少是直接的、多多少少有所偏废的方式——回答了“这是什么？”的问题。它有助于完完全全地识别画面中的诸要素和画面本身；此事关乎对影像进行一种外延上的描述（一种经常是不完备的描述），或者用叶尔姆斯列夫的术语来说，关乎一种（与内涵相对立的）操作程序（opération）。[22]命名的功能正相当于借助一套名类来锚定客体的一切可能的（作为外延的）意义。见到满满一盘子东西被展示（Amieux广告），我或许对于识别这些形状和块体没有把握，解说词（“蘑菇金枪鱼浇饭”）帮助我选择了感觉的正确水平，使我非但能够集中我的注视，而且也集中了我的知性。到了“象征讯息”层面，语言讯息不再引导识别过程，而是引导阐释，它像把钳子似地夹住那些不断增殖着的、作为内涵的意义，不管这种增殖是向着过分个性化的领域（就是说，语言讯息限定了影像的心理投射力），还是向着种种令人不安的价值在发展。有一则广告（Arcy罐头）表现了几枚果实散落在一只梯子的周围，解说词（“仿佛采自自家园地”）排除了一个可能因其煞风景而产生的所指（寒伧，所获寥寥），并使读解活动倾向于一个更加令人惬意的所指（采自私家园地的果实所具有的自然的和个人的属性）；它反对通常与罐头水果相联系的、令人厌烦的关于人工制品的神话，在这里起了一种抵消禁忌的作用。当然，在广告之外，锚定还可能是意识形态性质的，而实际上这是它最重要的功能；[23]文本指引读者穿越影像的那些所指，促使他有所回避、有所接受；它通过一种往往是很精细的调度，把他遥控到某个预先选定了的意义上去。在所有这些锚定的情形中，语言显然具有阐明的功能，但这种阐明是选择性的，是一种并非被施于全体肖似图像讯息，而仅仅被施于其中特定符号的元语言。文本确乎是创作者（进而也是社会）对影像加以审查的权利；锚定是一种控制，即面对图画的心理投射力，负责控制对讯息的使用。就影像中那些所指的自由而言，文本于是具有一种压抑的价值，[24]并且我们可以看到，一个社会的道德和意识形态首先正是被投放在这个层面上的。
锚定是语言讯息最常见的功能，在新闻照片和广告中普遍存在。中转的功能不那么普遍（至少就我们所涉及的固定的影像而言）；它特别有可能出现在幽默画和连环画中。这时言语（最常见的是一段对白）和影像葆有一种互补的关系；言词——和影像一样——是一个更为综合的组合段的断片，而讯息统一体则在一个更高的层面，即故事、轶闻、虚构的层面上被把握（这充分证明虚构必须被视为一个自主性的系统[25]）。这种中转言语虽在固定的影像中不多见，却在电影中变得很重要，在那里，对白不只是具有阐明的功能，而且通过——在讯息序列中——敷演那些并非得自影像本身的意义，的的确确推动了情节。显然，语言讯息的两种功能可以在一个肖似图像整体中同时存在，但是一方或另一方的优势却对作品的总体“经济”关系重大。当言语具有中转性虚构价值的时候，信息就更昂贵，事实上需要人们学会一套数字式代码（语言结构）；当它具有某种代用品价值（锚定、控制）的时候，是影像克扣了信息量，并且由于影像是类比式的，所以信息“更令人懒散”：在一些专为“浏览”而编就的连环漫画中，虚构首先是交由言语去做的，而影像则拼凑了从属于某个聚合体秩序（套式化了的人物身分）的种种信息；昂贵的讯息与话语讯息得以重合，使匆忙之中的读者有可能免于对词语“描述”的厌倦，因为这些“描述”依托于影像，也就是说，依托于一个不那么“费力”的系统。
注释：
[1]拉丁文，意为“模仿”或“类比”。——译注
[2]符号（signe）和象征（symbole）同属两个关系项之间的再现（représentation）关系。二者的区别是：象征关系是类比式的或说这种关系有理据性可言；而在符号中，把能指和所指结合起来的意指作用（signification）关系则是非理据性的（索绪尔称之为任意性的），是与类比式相对立的“数字式”（即被编码的）再现关系。所以“索绪尔在规定意指作用关系时立即淘汰了象征一词，……代之以作为能指与所指结合体的符号概念”，“而在索绪尔之后，关于语言符号的理论又为马丁内的双重分节原则所丰富。马丁内为使该原则成为对语言结构进行界定的标准，而对其备加强调。他认为，在语言符号中应区别意义单元和区分单元。每一意义单元都具有意义（'单词’或更准确地说是语素），它们构成第一分节层；区分单元参与意义构成，却不直接具有意义（'语音’，或毋宁说音位），它们构成第二分节层。双重分节表明了人类语言的'经济’实际相当于一种强有力的分离组合作用，可使美洲西班牙语仅以21个区分单元生产出十万个意义单元”（《符号学原理》Ⅱ.1.2.参考李幼蒸译本，译文有修改）。——译注
[3]符号学“在天然语言之外可能会找到普遍有理据性的系统，因而必须确定类比式如何能够与非连续性相容，非连续性至今看来还是意指作用所必需的”。“符号学全部领域显示了非纯粹系统的存在……包含着二度的非理据性，似乎在符号的理据性与非理据性之间表现出某种冲突”，“类比式中渗透了数字式”。“或许在人类学范畴的最普遍的符号学层面，类比式与非理据性之间形成了某种循环：在使非理据性自然化和使理据性合理化（文化）时具有双向（互补）倾向”（《原理》Ⅱ.4.3.）。正是这一认识使巴特有可能对影像做符号学分析，并使这种分析成为在“意义的边界”上对“意指作用过程的存在论”进行的思考。——译注
[4]这里对照片所做的描述是谨慎从事的，因为它已经构成了一种元语言。读者请参看复制出来的照片。——原注
[5]叶尔姆斯列夫沿循索绪尔“语言是形式而非实质”的思想，在符号系统的表达面和内容面（即能指面和所指面）上进一步区分出各自的实质（substance，如表达面的声音和内容面的意义、观念）和纯功能（函数）性、关系性的形式（frome，如表达面的音位和内容面的语义“价值”），认为正是形式而非实质才可以按符号学方法加以充分、单纯、一贯的描述（即符号学可操作性），而无需任何符号学之外的前提，从而对索绪尔符号理论做了更加形式主义化的改造。这里谈及的是符号表达面的实质，它总是由某种物质如声音、影像、实物、文字等提供其载体的。——译注
[6]外延（dénotation）和内涵（connotation），又译“直接意指”和“含蓄意指”，是由叶尔姆斯列夫从逻辑学转用到符号学中来的。巴特对叶氏关于内涵符号的公式及意义说明如下：“一切意指系统都包含表达面（E）和内容面（C），意指作用则相当于两个面之间的关系（R），于是有：ERC。现在假定这个系统ERC本身也可以成为另一系统中的单元，第二系统因而是第一系统的推广”，如果“第一系统（ERC）成为第二系统的表达面或能指，即：
或者表示为（ERC）RC。这就是叶尔姆斯列夫内涵符号学的内容。于是，第一系统构成了外延层面，（由它推出的）第二系统构成了内涵层面”（《原理》Ⅳ.1.）。内涵符号是严格意义的语言结构的附属意指系统，它作为“表达风格的意义单元”（叶氏语），是巴特符号学分析的基本内容。外延（字面讯息）和内涵（文化讯息）的区分使理据性与非理据性如何相容的问题在符号形式分析层面上得到解决（这一区分对巴特之后的电影影像意指方式研究也有深远影响），而两者间的转换则被赋予了意识形态的意义：“毫无疑问，未来会有一门内涵符号学，因为以天然语言提供第一系统为基础的社会，将不断发展出第二意指系统，并且这种或明显或隐蔽的发展将逐渐趋近一门真正的历史人类学。”“内涵的能指即所谓涵指项（connotateurs），由作为外延的系统的诸符号构成”，并“被传递它们的外延讯息自然化了”。而内涵的所指“是意识形态的组成部分”，它“同文化、知识、历史密切相通，可以说，正是因此周围世界才渗入了符号系统。总之，所谓意识形态便是内涵所指的形式（用叶尔姆斯列夫之意），而修辞则是涵指项的形式”（同上Ⅳ.2.）。这一点是读通本文的关键；而重要的是理解，巴特从结构主义立场出发，将意识形态定义为一套可以表述任何具体观念“实质”的纯形式功能，这一形式化一方面使意识形态批判获得了符号学分析的可操作性，而另一方面的后果却是将意识形态事实普遍化、恒定化，以至合理化了。——译注
[7]所谓“类型符号”是指属于一个足以按其实质来界定的系统的符号：言语符号、肖像符号、姿势符号均一一构成类型符号——原注
参见《原理》Ⅱ.3.1“符号学研究的是由各种不同物质（声音、影像、实物、文字等）构成的种种混合系统，所以最好用'类型符号’概念来称呼由同一物质提供其载体的符号。”——译注
[8]非连续性表明“一个（对符号学而言）至关重要的事实：语言结构是分节领域，而意义首先是切分。于是符号学未来的任务与其说是建立词项的词汇学，不如说是去找回人类实际经验的分节方式”。“因此所有组合段都面临一个难题：组合段是连续性的……但它只有在'分节’时才能传播意义。”（《原理》Ⅱ.5.2，Ⅲ.2.2.）而影像系统“显然提出了更为复杂的语义学问题，在这个范围内，它试图（如同所有西方艺术一样）通过一个彻底的类比式关系形态把能指和所指联系起来（因而有'自然的’艺术之神话）”（巴特《电影的“创伤性单元”：研究原则》。“神话”在巴特所赋与的特殊意义上，一直是“意识形态”的代名词）。——译注
[9]黄、绿、红是意大利国徽上的三种主色调，往往出现于与意大利有关的形象设计中。——译注
[10]在法语中，nature morte这个表达式〔直译为“死物”——译者〕与骷髅之类物件最初在某些图画中的出现有关。——原注
[11]信息（information）泛指情报、消息、指令、数据、信号等有关周围环境的知识，它可以通过由诸如声音、影像、姿势、文字等类型符号构成的各种讯息（messages）进行传播。——译注
[12]“索绪尔本人明确指出了所指的心理性，称之为'观念’，于是单词'牛’的所指并非牛这种动物，而是其心理意象……这种讨论始终充满心理主义色彩”。“所指既非心理行为也非物质实在，它只须在意指作用过程内定义……这样的定义是纯功能性的：所指是符号的两个关系项之一，使之与能指对立的唯一差异是：能指是媒介……它们意指那些只存在于其言说中的东西。”在影像系统中，外延符号由于类比式再现而无需所谓心理意象作为中转，因而更有助于摆脱索绪尔语言学的心理主义影响：“我们可以把语言结构以无意识方式将能指与所指紧紧粘连的现象称为异素同构，使之区别于那些非异素同构的系统……后者中所指与其能指直接共处”；“显然可以将这种关系理解为一个恒等式（≡）而非等式（＝）”（《原理》Ⅱ.2.1，Ⅱ.4.1）。——译注
[13]参见《摄影讯息》，载《影像，音乐，本文》，第15—31页。——原注
[14]这个提法涉及后面讨论的意识形态“自然化”功能：“在作为外延和内涵的两种系统中，外延系统可以随机应变、自我标榜；它不是最初的意义，却装作是；在这种错觉下，它终究成了内涵中的最终意义……成了更高一级的神话——借助这种神话，本文假装重返语言的自然状态，即重返作为自然的语言：一个句子，不论它后来可能为其话语赋与什么意义，不都好像在宣称，某种单纯的、字面的、最初的东西……确乎就是文学吗？……外延是一个警惕而狡猾的戏剧中的老神，专被指派来描述语言的整体纯洁性”（巴特《S/Z》§.4）。——译注
[15]“朴素的”分析是对诸要素的列举；结构的描述则旨在把握这些要素的关系，它依据在结构的诸项间保持着的连带关系原则：如果一个项有所变化，则其余项也发生变化。——原注
[16]参见罗兰·巴特的《符号学原理》（载《交流》第四期，1964），第130页。——原注。
有关文字已在注释6中引出。——译注
[17]这里的“文本（texte）”一词是在最通常意义上使用的，仅指语言现象范围内的词句组合体。——译注
[18]梅内斯蒂埃〔C.F.Menestrier，1631—1705〕，法国人，耶稣会教友和纹章学作家，著有《象征的艺术》（1684）。——译注
[19]不假言词的影像必定可以——然而却是以某种悖论的方式——在某些动画片里找到；言词的不在场总是暗含着一个谜一般的意图。——原注
[20]所谓“功能障碍”及其两种“补救”途径，即雅各布逊（R.Jakobson）在聚合关系（选择轴）和组合关系（组合轴）这一语言学对立模式基础上所讨论的两种失语症（相似性/相邻性运作失调）以及与其相对应的两种修辞学特征（换喻/隐喻）。——译注
[21]巴特所谓“创伤性”概念与通过对影片组合段的切分以确定其表意单元有关：“肖似图像组合段多多少少以现实场景的类比式再现为基础，故十分难以切分，正因如此，这些系统几乎普遍要有分节语言作为说明，它能赋予系统本身所不具备的非连续性”（《原理》Ⅲ.2.2）。“影片的所指只能通过语言本身这种语义系统实现对象化，而且恰恰是由于两种系统（视觉影像和语汇）的这种触接而形成的创伤……在一定程度上，我们可以说这里全部的内容都是创伤性的，是语言把它切分为一系列单元后又组合在一起”（《电影的“创伤性单元”：研究原则》，1960）。创伤性说明了语言系统对影像的干预，揭示了影像作为“缝合”系统的特点。——译注
[22]见《符号学原理》第131—132页。——原注
“在内涵符号学中，第二系统的能指是由第一系统的符号所构成的；在元语言中情况正相反，是第二系统的所指由第一系统的符号所构成。”即在元语言中，第二系统“说着”第一系统的意指作用：ER（ERC）。解说词对于画面，时装杂志对于时装系统，符号学对于符号系统，均构成了一种元语言。叶尔姆斯列夫称元语言是一种“操作程序”，因为“操作程序就是建立在无矛盾性（一贯性）、充分性和单纯性等经验原则基础上的一种描述。”——译注。
[23]此时出现了更为复杂的系统，即元语言本身又可以处于外延层面而介入一个内涵符号。——译注
[24]这一点可以在下述悖论情形中清楚地见出：影像依据本文被构成，结果是：控制就显得不需要了。一则广告想要传达某某品牌咖啡的芳香被“锁进”了粉末状产品中，因而可以保全到咖啡被饮用的时候，基于这个主题，广告描绘了由一条锁链环绕起来的一听咖啡。在这里，语言中的隐喻“锁进”，就照字面被采纳（一个众所周知的诗学技巧）；然而在事实上，正是影像首先被读解，而影像由此被构成的本文则最终成为对众所指之一的唯一选择。压抑作为讯息的平常化再现于循环运动之中。——原注
[25]参见克劳德·布雷蒙的《叙事讯息》，载《交流》第四期（1964）。——原注