你以为的“创造”，究竟是什么？
什么是创造？（1987）
吉尔·德勒兹 文
李洋 译
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译者注：
《什么是创造？》（Qu’est ce que l’acte de création?）最初是受到让·纳波尼（Jean Narboni）的邀请，于1987年3月17日在法国国家视听高等学校（FEMIS）面对电影学生做的一次讲座，讲座录像于1989年5月18日在法国国家三台（FR3）播出，网上流传过讲座的英文字幕版本。
《电影手册》（LesCahiers du Cinéma）杂志的夏尔·泰松（Charles Tesson）在德勒兹的授权下，整理了录像文稿，并以《拥有一个电影的想法》（Avoir une idée en cinéma）为题，收录在让-马利·斯特劳布（Jean-Marie Straub）和达尼埃尔·于埃（Danièle Huillet）的电影纪念文集《让-马利·斯特劳布与达尼埃尔·于埃》（Jean-Marie Straub，Danièle Huillet）中，艾格蒙：安堤戈涅出版社（Aigremont: Editions Antigone），1989年，第63页至第77页。
讲座的完整版讲稿于1998年秋发表在法国《交通》（Trafic）杂志的第27期。2003年，该讲稿收录于德勒兹的文集《两个疯狂体制》（Deux Régimes de fous），巴黎：午夜出版社（Les Éditions de Minuit），第291页至第302页。
本文从《两个疯狂体制》的法语版翻译，收录在即将出版的“新迷影丛书”《要么去爱，要么孤独》，“新迷影丛书”已经出版五种《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》、《电影的透明性：欧洲思想家论电影》、《电影的魔幻现实主义：英美电影文选》、《历史悲剧的维度：欧洲电影大师访谈与研究》、《真实眼泪之可怖：基耶斯洛夫斯基的电影》。
并即将出版《论运动图画：分析美学电影文选》、《酒吧里的读诗人：法国<电影手册>华语电影批评文选》、《电影摄影术与眼泪：民国电影译文选》、《嘲讽在静默中冷却：欧洲电影大师访谈与研究续编》等。
我想提出一些问题，既是提给你们，也提给我自己。问题是这样的：当你们拍电影时，是在做什么？对我来说，当我做哲学或希望做哲学时，我在做什么？
我可以换一种方式提这个问题：什么叫“对电影有了一个想法/观念（idée）[1]”？如果有人拍电影，或想拍电影，拥有一个想法（观念）意味着什么？当你说“看，我有了一个想法（观念）”时，到底发生了什么？因为，一方面，所有人都知道，“有一个想法（观念）”是个罕见的事件（événement），是值得庆祝的事儿，不那么常见。然后，另一方面，拥有一个想法/观念不会是普遍意义的（quelque chose de général），我们不能普遍地拥有一个“想法”（观念）。一个想法（une idée）——就像观念（l’idée）一样——它已经属于某个具体领域。它是时而是绘画中的想法，时而是小说中的想法，时而是哲学中的理念，抑或是科学中的想法理念。显然，这些不可能是同一个想法。想法（观念），应该被看作已参与到一种或另一种表达方式的潜能（potentiels），潜能与这种表达方式难以分割，所以我不能说自己在普遍意义上拥有了一个想法。根据我掌握的技术，我能够在某个领域拥有一个想法，一个电影中的观念或哲学中的理念。
[1]法语中“idée”在日常生活语境中，“avoir une idéez”指一个对某事产生一个“点子”、“想法”、“念头”，同时，这个词在哲学中也指“观念”、“理念”，德勒兹在此处有语带双关。本文在翻译时，根据不同的语境和中文习惯，翻译为“想法”、“观念”、“理念”等。本文注释皆为译者注。
因此，我要从我做哲学和你们做拍电影的原理出发。一旦这些原理被接受，人们很容易就会说，既然哲学随时准备思考任何东西，那它为什么不思考电影？这个想法很愚蠢。哲学不是用来思考什么的。因为人们把哲学视为一种“思考什么”（réfléchir-sur）的力量，我们似乎赋予哲学太多内容，反而抽空了它。因为没有人需要哲学才思考。实际上，能够有效思考电影的人是电影人（cinéastes）和影评人，或者那些热爱电影的人（ceux qui aiment le cinéma）。这些人不需要哲学就能思考电影。那种认为数学家需要哲学去思考数学的看法是可笑的。如果哲学要被用来思考什么东西，那它就没有任何存在的理由。如果哲学存在，必然因为它有特定的内容。
这很简单：哲学也是一门创造性学科，也像其他学科一样是发明性的（inventive），它创造或发明概念（concepts）。概念并不是某种自然的东西，等待哲学家去抓取它们，概念需要被制造出来（fabriquer）。当然，概念不是说制造就能制造出来。人们不能突然有一天说，“嘿，我发明了这个概念”，一个画家也不会说，“看，我要做一幅这样的画”，或者一个导演也不会说，“嘿，我要拍一部这样的电影！”它要求一种必然性（nécessité），哲学或其他学科都是如此，否则什么不是。创造者不是一个为了愉悦而工作的神父（prêtre）。一个创造者只做他绝对需要去做的事情。如果这种必要性存在的话（当然非常复杂），一个哲学家（我至少知道他们该做什么）就会去发明和创造概念，而不是去思考什么，电影也不例外。
我说我做哲学，其实是在说我试着发明概念。那如果我问，拍电影的诸位，你们在做什么？你们不发明概念，这不是你们关心的，而是发明运动/绵延的团块（blocs de mouvement/durée）。如果人们制作运动/绵延的团块，很可能就是在做电影。这不是讲不讲故事的问题（invoquer, récuser）。什么都有故事，哲学同样也在讲故事，用概念讲故事（avec des concepts）。电影用运动/绵延团块讲故事。绘画则发明完全不同类型的团块，既不是概念的团块，也不是运动/绵延的团块，而是线条/色彩的团块（blocs lignes/couleurs）。音乐也在发明非常特殊的其他类型的团块。与此相似，科学也不是没有创造性。在科学和艺术之间我看不出有太大的冲突。
如果我问科学家在做什么，他们也是在发明。他们不是发现（découvre），确实存在“发现”的活动，但这个不是我们定义科学活动的方式，他们其实与艺术家创造的一样多。这不难理解，一个科学家是发明或创造功能[2]（fonctions）的人。只有科学家能做到这一点。一个真正的科学家与发明概念没有关系，这也是需要哲学的原因（幸运地）。相反，确有一件事只有科学家知道如何去做：发明和创造功能。一个功能是什么？当至少两个集合（ensembles）之间出现可被调节的关联时，一个功能就出现了。科学的基本概念——不是昨天才出现、而是始终如此的——就是集合的基本观念（notion）。一个集合与一个概念没有关系。当你让不同的集合之间建立可调控的关系时，就获得了功能，并且你可以说，“我在做科学”。
[2]法语中fonction既指“功能”，在数学中也指“函数”。
假设每个人都可以和别人交流，那一个电影人可以与一位科学家交流，一位科学家也有什么可以与哲学家交流，反之亦然。但是这只在他们自己的创造性活动基础上才成立。他们不谈论创造本身，创造是一件非常孤独的事（très solitaire），而是通过他的创造才对他人有话可说。如果把所有通过创造性活动来定义的学科放在一起，我可以说，它们都有一个相同的限定：所有这些发明系列（发明功能、发明绵延/运动的团块、发明概念等），他们的相同限制是时间-空间（espace-temps）。如果所有这些学科在一起交流，一定不是在其研究自身的层面上，而是在被所有创造性学科都征用（engagé）的时间-空间建构（constitution des espaces-temps）的层面上交流。
布列松（Bresson）被人熟知的特点就是电影中罕有完整的空间。这是一些我们可称为断裂空间（disconecté）。例如出现一个角落，一间牢房的角落。之后我们再看见其他的角落或一块墙壁。在布列松电影中，整个故事似乎都在一系列没有预定关联的碎片呈现出来。然而另外一些伟大的导演则相反，利用整全空间（espaces d’ensemble）。我并不认为运用整全空间就更容易，但布列松的空间建构了一种特殊的空间，毫无疑问这种空间随后被其他导演以连续不断的、极具创造力的方式使用和刷新，但布列松是最早用断裂的微小碎片来建构空间的人。也就是说，这些微小的空间碎片之间没有预先确定的关联。我在这里想要说：当所有创造的尝试达到极限时，就是时间-空间（espace-temps）。唯能是时间-空间。布列松的绵延/运动的团块走向了这种类型的空间。
－布列松：电影《死囚越狱》－
问题因此变成，如果这些微小的视觉空间碎片之间没有预定的关联，那它们是通过什么联结起来的呢？是通过手。这不是理论，也不是哲学。理论与哲学不是这样开始的。我认为，布列松这种空间是在影像（image）中赋予手以摄影机价值（valorisation cinématograohique de la main）。布列松式空间的片段，由于它们是一些微小而断裂的片段（bouts），一些空间碎片，只能用手去完成匹配（raccordements）。这解释了他在所有影片中对“手”的极致呈现。所以布列松的运动/延伸的团块（bloc étendue/mouvement）就扮演了手的角色，具有了属于创造者、属于这种空间的特征。只有手才能在这个空间的一部分与另一个部分之间产生有效的关联。布列松是一位毋庸置疑的伟大的导演，这并非用于他知道如何创造那些令人倾慕的手的影像，更因为他把触觉的价值重新引入电影之中。他知道如何拍摄手的影像，是因为他需要它们。对一个创造者来说，不是为了享乐而创作的存在，他只做那些绝对必须要去做的事。
－布列松：电影《死囚越狱》－
再说一遍，在电影中拥有一个理念与在别的地方拥有一个理念是不同的。当然，在电影中的想法也可以出现在其他艺术中，比如对于长片小说来说也可以是不错的想法，但它们的风采（allure）截然不同。电影的理念只能以电影化的形式存在。这不要紧。即使电影中的理念在小说中也能行之有效，因为这些理念已经参与了电影化的进程，而这个进程让这些理念在进入电影之前就得到了发展。这是一种我感兴趣的提问方式：比如是什么原因让一位导演真的想要改编一部小说？对我来说似乎明显的理由是他或她所拥有的电影观念与小说里呈现的小说观念（idées en roman）产生了共鸣。有时会产生强有力的相遇。我不会质疑一个导演为什么去改编一部众所周知很平庸的小说。他可能需要一部平庸的小说，这并不妨碍这部电影成为天才之作，处理这个问题会很有趣。但我想提的问题则不同：当这部小说是一部优秀之作，而某个人发现了某种亲缘性（affinité），让电影中（en cinéma）的观念可以呼应小说中（en roman）的观念，那么会发生什么？
最完美的范例之一是黑泽明。为什么我们感觉他与莎士比亚和陀思妥耶夫斯基比较相似？为什么一个日本人会与莎士比亚和陀思妥耶夫斯基如此相似？我会给一个答案，因为这也触及一些哲学问题。陀思妥耶夫斯基的人物经常遭遇比较奇特的事情，都是由微小的细节引发的事情。一般来说这些人物都烦躁不安。一个人物离开了，走到街上说：“坦娅（Tanya），那个我爱的女人，向我求助。我奔跑着，如果我不去她就会死去。”当他走下楼梯遇见了一个朋友，或者看见一只被撞伤而垂死的狗，他忘记了，完全忘了坦娅在等他。他忘了。他开始交谈，遇见另一个熟人，去他家去喝杯茶，并突然再次说道：“坦娅在等我，我必须走了。”这是意味着什么呢？在陀思妥耶夫斯基的小说中，人物会不断陷入紧急情况（urgences），与此同时，他们会卷入生死关头的紧急事件，他们知道还有一个更为紧迫的问题，但他们不知道那个更紧迫的问题是什么。这会让他们停下来。每件事情都仿佛发生在最糟糕的紧急状况中，“着火了，我必须走了”，他们说，“不！还有更紧迫的事。在知道那是什么之前，我是不会行动的”。这就是白痴（Idiot），这就是白痴的程式，“你知道，有一个更深刻的问题。我不确定那是什么。但别打扰我，这一切都会被焚毁……必须要找到那个更紧迫的问题”。黑泽明并不是从陀思妥耶夫斯基那里学到这些东西的，但他的所有人物都是如出一辙。这就是一场神奇的相遇。如果黑泽明改编陀思妥耶夫斯基，至少是因为他可以说：“我与他有着共同的关切，共同的问题就是这个问题。”黑泽明的人物总是处于不可能的情境中（situations impossibles），但请注意，还有更紧急的问题。他们必须知道那个问题是什么。《生之欲》可能是距离这个意思最远的影片，但他几乎所有的影片都循此方向。例如《七武士》，黑泽明依赖的全部空间，必然是一个椭圆形的被雨淋湿的空间。在《七武士》中，人物陷入了紧急情况，他们同意去保卫村庄，并且从影片自始至终，一个更为深刻的问题困扰着他们，这个问题在影片结尾时，当他们即将离开时，由武士的首领说了出来：“什么才是武士？不是在普遍意义上，而是在此刻，什么才是武士？”他们不再是服务于某个对象的一群人，统治者不再需要他们，农民也很快学会保护自己。在整部电影中，武士们尽管陷入紧急状况，但也被这个白痴的问题所纠缠：我们，这些武士，我们到底是谁？
－布列松：电影《《七武士》－
一旦参与电影化过程中，一个电影中的观念就是这种类型。这样你们就可以说，“我有了一个想法”，即便是从陀思妥耶夫斯基那里借用过来的。
一个理念，其实非常简单。它不是一个概念（concept），它不来自于哲学。尽管我们可以从每个观念中提取一个概念。我想起了明内利（Vincent Minnelli），他关于梦有一个非比寻常的观念。可以说它非常简单，它在明内利作品中参与了电影化过程。明内利关于梦的伟大观念是，梦首先是关乎那些没有做梦的人。做梦者的梦与那些不能做梦的人有关。为什么与他们有关？因为如果做了别人的梦，就会有危险。人们的梦总是贪婪的梦以致于要吞噬我们。他人的梦非常危险。梦是一种恐怖的权力意志（terrible volonté de puissance）。我们每个人多多少少都是他人之梦的受害者。哪怕最优雅的少女都，都会是一个可怕的吞噬者，不是通过她的灵魂，而是通过她的梦。当心他人的梦，因为一旦卷入他们的梦境，你就在劫难逃了。
一个电影的观念，比如说相对来说比较晚近的电影中出现的著名的视听分离（dissociation voir-parler）现象，我举最知名例子来说，西贝尔贝格（Syberberg）、斯特劳布（Straubs）或玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）。他们有什么共同之处吗？让视觉和声音发生断裂在什么意义上是一种电影观念？为什么不能将之运用于戏剧？它至少可以实现，但如果除了一些例外，它在戏剧中实现出来了，并且戏剧发现了运用它的方法，我们可以说戏剧从电影那里借用了它。这并不必然是一件坏事，但它是如此这般的一个分离视听的电影摄影观念，以至于它是对电影观念是何物的问题的典范回答。
一个声音在述说某物。人们谈论着某些东西。同时，他们让我们看到的是另外的东西。因而，人们对谈论的东西在人们给我们看的东西之下（sous）。第三点十分重要，你会发现戏剧就做不到这一点。戏剧可以完全前两点：对我们谈论某物，向我们展现其他东西，可如果要在向我们展现某个东西之下（sous），同时对我们谈论另外的东西（这是必须的没否则前两点则没有意义且索然无味），就做不到了。我们可以换一种说法：当说话声在空气中升起时，我们看到大地在塌陷。或者说，在这些言谈在空气中升起时，它们谈论的东西却沉入了地下。
如果只有电影能做到这一点，那意味着什么呢？我并没有说它必须这么做，而是说它在电影中实现过两三次，我可以简单点说，具有这个理念的人都是伟大的导演。这是一种电影化理念（idée cinématographique）。这非同寻常，因为它在电影层面确保了某种元素之间真正的转换，某种突然让电影成为元素的质性物理学之回音（écho）的循环。它产生了一种转型（transformation），一种气、土、水、火等在电影中实现的宏大的元素循环。在所有我所说的内容中，都没有抹去故事。故事总是在那，但打动我们的是，为什么故事总是如此吸引我们，或者说它始终在后面或伴随着（电影）。在我刚刚定义的“循环”中（很简短），当声音正在谈论的东西坠入地下时，声音升腾起来，你们已经想起了斯特劳布的大部分电影，认出了斯特劳布作品中元素的宏大循环。我们所能看见的是荒凉的大地，但是这片荒凉大地是沉重的仿佛下面充满了什么东西。你们可能会说：既然是在下面，人们怎么会知道呢？这恰恰是声音告诉我们的东西。仿佛大地在声音对我们讲述的事物中隆起，这个东西在准备就绪后开始在地下慢慢充盈。如果声音向我们讲述的是尸体，那些刚刚在地下获得位置的所有世系（lignée）的尸体，那么在这样的时刻，你眼中的荒地和旷野上最轻柔的风、这片土地上最微小的坑洼都具有了意义。
我想，“有了一个观念”，无论怎样都不属于交流的秩序（ordre de la communication），这是我想要谈论的点。我们谈论的所有东西都不能简化为任何形式的交流。这不要紧，那我们要说什么呢？首先，交流是信息的传布（transmission）与扩散（propagation）。而什么是一个信息？这不难，每个人都知道，一个信息是口令（mots d’ordre）的集合。当人们向你传播信息时，人们对你说的，是你被认为应该去相信的东西。换句话说，传递信息（informer）就是让一个口令（mot d’ordre）流通起来。警察的喊话就属于这种信息交流（communiqués）。信息被交流给我们，他们告诉我们所处的状态，或是我们应该去做或必须做的事。他们不需要我们相信，就按照我们已经相信那样去行事。他们不是请求我们相信，而是包含我们已经相信。这就是信息和交流，在独立于口令之外，就没有信息，没有交流。这就是说信息即是控制系统（systhème du contrôl），很明显这在今天与我们格外相关。
我们真的正在进入一种可被称为“控制社会”（société de contrôl）的社会。思想家米歇尔·福柯（Michel Foucault）曾分析过两种与我们的社会非常接近的社会类型。他称其中一种为主权社会（société de souveraineté），另一种为规训社会（sociétés disciplinaires）。他认为拿破仑时期是典型的从主权社会向规训社会的过度。福柯的分析非常有名并且精辟，规训社会的特征是一些封闭空间（milieux d’enfermement）的建立：监狱、学校、作坊、医院。规训社会需要它们。这个分析在福柯的一些读者中制造了模棱两可，因为人们相信那是福柯的最终定论。显然不是。福柯从不这么认为，而且明确说过规训社会不会永远存在。相反，他认定我们正在进入某种新型社会。当然，规训社会在时代更迭中以各种形式残存下来（restes），但我们知道，我们已身处在某种不同类型的社会中，借用巴勒斯（Burroughs）[3]的话说（福柯非常欣赏巴勒斯），它可被称为控制社会。我们正在进入与规训社会的特征完全不同的控制社会。那些关心我们福利的人不再需要或将不再需要控制场所。监狱、学校和医院已经是持续讨论的场所。让医生来家里不是更好吗？是的，那一定是未来的图景。作坊和工厂与日俱增。采用更多的分包制（sous-traitance）以及在家办公不是更好吗？难道还没有除了监狱以外的惩罚人的其他途径吗？控制社会不再通过约束性场所维持自身。甚至包括学校。我们应该密切关注下一个四十年或五十年出现的主题。它们将会解释同时追求学校和一个职业是多么美妙。学校和职业将变得与持续培训（formation permanente）相同，这就是我们的未来，见证这一过程会十分有趣。它将不再需要将孩子聚集到一个约束性的场所。控制不是规训。一条公路不会约束人们。但是通过建造公路，你增加了控制的方式。我并不是说这是高速公路的唯一目的，而是人们在无限地、“自由自在地”（librement）旅行，而无需被封闭，但与此同时也被完美地控制。这就是我们的未来。
[3]埃德加·赖斯·巴勒斯（EdgarRice Burroughs, 1875-1950），美国小说家，代表作有“人猿泰山系列”等。
我们可以说，这就是信息之所是的东西，在一个既有社会中传播的口号（mots d’ordre）所属的控制系统，在一个特定社会中的运用。艺术作品与它有何关系呢？让我们谈谈艺术作品，但是我们至少可以说，存在着反信息（contre-information）。在希特勒（Hitler）时代，从德国来的最早告诉我们有关集中营事件的犹太人就是在反信息。我们必须意识到，反信息从不足以做任何事。从来没有反信息曾让希特勒感到困扰。除了一种情况。什么情况呢？此乃关键之所在。当反信息是——本性上是——或变成一种抵抗行动时，它才变得真正有效。抵抗行动既不是信息，也不是反信息。反信息只有变成一种抵抗行动时才是有效。
艺术作品与交流之间是什么关系？毫无关系。艺术作品不是一种交流工具。艺术作品与交流之间毫不相干。严格说来，艺术作品不包含一点点信息。相反，在艺术作品和抵抗行动之间存在着一种基本的亲缘性（affinité fondamentale）。当然，当艺术作品成为某种抵抗行动，才与信息和交流发生关系。然而那些抵抗者既没有时间（抵抗），有时与不具备与艺术发生哪怕最微小关系所需要的文化，那艺术作品与抵抗行动之间的神秘关系是什么呢？我不知道。马尔罗（Malraux）谈到了一个漂亮的哲学概念，他关于艺术的观点非常简单，他说艺术是唯一能抵抗死亡的东西。让我们回到讲座开始时的问题：当我们做哲学时，是在做什么？是发明概念。我认为抵抗就是一个漂亮的哲学概念的基础。想一下，抗拒死亡的是什么？只要看看一个三千年前的小雕像，就会发现马尔罗的回答有多么精辟。我们可以说，至少从我们考虑的问题看，艺术在抵抗死亡，尽管它不是唯一抵抗死亡之物。抵抗行动与艺术作品如此紧密的关系从何而来。不是所有的抵抗行动都能成为一件艺术作品，但从某个角度来看，它就是艺术作品。不是所有的艺术作品都是一种抵抗的行动，但从某种角度来看，它就是抵抗行动。
让我们以斯特劳布夫妇为例，当他们把听觉声音与视觉图像分离时，会运用这样的方式：让声音会提升，不断提高、再提高，它通过裸露、荒芜的大地，对我们讲述视觉图像为我们呈现的内容，而这些视觉图像与这个声音图像没有直接关系。这在大地中穿行并在空气中不断上升的言说行动（acte de parole）是什么呢？是抵抗（Résistance）。抵抗的行动。在斯特劳布的所有作品中，言说行动都是一种抵抗的行动。从《摩西与亚伦》（Moses und Aron, 1975）到最新的卡夫卡（Kafka）[4]，包括——我并没有按时间列举——《恨难解》（Non réconciliés, 1965）或巴赫（Bach）[5]。巴赫的言说行动在于他的音乐就是一种抵抗行动，那种反对分配世俗与神圣的积极抗争。这一音乐中的抵抗行动随着一次嘶喊而终结。就像《沃采克》（Wozzeck, 1972）中的哭喊，在巴赫中也有一次嘶喊：“出去！出去！出去！我不愿再看到你！”当斯特劳布把重点放在这个嘶喊上时，放在巴赫的嘶喊时，或者放在《恨难解》中精神分裂老妇的嘶喊上时，所有这些都有两个方面。抵抗行动有两副面孔：它是人的（humain），也是艺术的行动（acte de l’art）。唯有抵抗的行动，或以艺术作品的形式，或以人的抗争的形式，才能抵抗死亡。
[4]德勒兹此处指让-马利·斯特劳布和达尼埃尔·于埃1984年根据卡夫卡的长篇小说《美国》（Amerika）改编的电影《阶级关系》（Klassenverhaltnisse）。
[5]德勒兹此处指斯特劳布夫妇1968年拍摄的电影《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（Chronik der Anna MagdalenaBach, 1968）。
人的抗争与艺术作品之间的关系是什么呢？对我来说，这个关系最为紧密和神秘。这恰恰是保罗·克利（Paul Klee）那句话想表达的：“要知道，（艺术）缺的是人民（peuple）。”人民既是缺乏的，也是不缺乏的。缺少人民，意味着艺术作品与一种不存在的人民之间具有的基本亲密性尚不明朗，也永远不会明朗。艺术作品始终在召唤一种尚不存在的人民。
激进阵线联萌-jijiinzhenxian-
文章：李洋；排版：朴正敏
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