丁文静：用海德格尔的观点解析西方绘画中的“鞋具”图像
[关键词] 有用性；可靠性；鞋具
一、海德格尔关于“器具”等诸概念的论述
海德格尔在探讨“物与作品”的关系时，提到了物的质料和形式。他指出，“作为轮廓的形式并非一种质料分布的结果”，[i]相反地，“形式甚至先行规定了质料的种类和选择”，[ii]因为形式是诸质料部分的空间位置分布和排列的结果，此种质料的分布和排列会带来一个特殊的作为轮廓的形式。海德格尔用了罐、斧、鞋的例子来加以论证，并由此引出了“有用性”和“器具”的概念，简言之，“有用性” 就是从“器具”的具体用途方面加以界定的，而“器具这一名称指的是为使用和需要所特别制造出来的东西”，[iii]由此可见“有用性”与“器具”两者之间的关系。用海德格尔的例子来说，“罐要有不渗透性，斧要有足够的硬度，鞋要坚固同时具有柔韧性”，[iv]在这组关系中，罐、斧、鞋是器具，“不渗透性”、“硬度”、“坚固”、“柔韧性”是物的有用性，在这里即“器具”的“有用性”。也就是说，有用性寓于器具的本质之中，一个物件具有某个方面的有用性，就会产生服从此有用性的存在者，最后被制作为用于什么的器具。亦即，物的有用性是天然存在着的，器具是后天形成的，它是被有用性所规定的。有用性是器具的一种基本特征，由于这种基本特征的存在，器具才现身在场，呈现于我们面前，从而成为一种存在者。既然“器具”是一种“东西”，那就首先可以得出“器具”也是一种“物”，器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，这样，器具在物与作品之间就占取了一个特别的中间地位。
由此，就可以通过考察器具的有用性和器具的本质存在来研究艺术作品。海德格尔也是这样做的，他在探讨“器具之器具存在”的概念时，举了凡·高（Van Gogh，1853—1890）的一幅著名油画《一双农鞋》的例子，（见图1）意在指明，器具的器具存在就在其有用性之中。我们姑且不管这双鞋是农妇的鞋还是凡高自己的鞋，抑或是象征着凡高与弟弟提奥的亲密关系。反正海德格尔认为，只有田间劳作的农妇穿上这双鞋，鞋才存在，“农妇在劳作时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在也就益发真实。”[v]诚然，在这里的“器具”是一双农鞋，这双鞋是农妇在田地里劳作时用来保护脚的，这是鞋的有用性；而这双鞋的存在也就在一定程度上表明了农妇劳作的艰辛和生活的勤劳，向观者打开了一个关于农妇的、农民的生活的世界，这是鞋的本质存在。也就是说，虽然说器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本质存在的充实之中，亦即可靠性，一言以蔽之，器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。虽然鞋子都是用来裹脚、穿在脚上起保护作用的——这是鞋的有用性，并且“必定有被麻线和钉子连在一起的牛皮鞋底和鞋帮”，[vi]但有的鞋适用于田间劳作，有的鞋适用于奔跑跳跃，有的鞋却适用于翩翩起舞，根据不同的有用性，鞋的形式和质料也不同，所以，鞋的本质亦有所差异。也就是说，不同材质的鞋，穿在不同身份的人的脚上，它的器具因素就有着本质的差别。
下面我们将以具体的器具——“鞋”为例，来探讨其不同的本质存在。
二、鞋子的有用性与可靠性
（一）透露了生活的艰辛
凡·高以农民的直觉，画出了鞋的内质，赋予这双农鞋以特定的情感表达意义。因为凡·高长期生活在乡村之中，有机会接触农民，他亲眼目睹了农民在田地中辛苦劳作的场面、累了一天回家后全家坐在一起“食土豆”的场景，这些在他脑海中印象深刻。我们可以想象，农妇穿着破旧的鞋子，穷困潦倒而又情绪高昂地走在阿尔的农田里，鞋跟沾满了草根和马粪。所以，在海德格尔看来，这双农鞋表达了农民的勤劳和生活的艰辛，“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”[vii]显然，海德格尔读懂了这幅画，并从中感受到了一个“鞋子”的世界。不单是一双鞋，还有这双鞋的所有者——农妇和这双鞋的承受者——土地之间的关系。这双鞋把农妇置入大地的无声的召唤之中，世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在。许江先生认为，凡高画出了鞋的“承受”，海德格尔从中看出了“鞋”的承受对于大地、对于无边母性的意义。鞋的“承受”指向鞋的本身，那张开的口，那松弛的鞋带，那打皱的皮纹，脚是“缺席者”，鞋“承受”着，把被穿、被行包藏在鞋之中、鞋之内，这种被穿、被行指向大地，于是鞋把这大地包涵在其中了。[viii]由此，一双普通的器具——农鞋就被赋予了不普通的可靠性，在这里，凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么，它向观者敞开的到底是一个什么样的世界，这样，器具的器具存在就露出了真相。
在这个器具的举例中，海德格尔只是列出了一个关于“鞋具”的例子，那就是凡·高的《一双农鞋》。我们可以认为凡高的这双鞋是农民勤劳、辛苦的象征，在这里我们深刻地感受到了大地，感受到了大地的母性。翻开西方的油画史，里面有很多以“鞋”为衬托抑或称之为配角部分的、但又十分出彩对画面起画龙点睛作用的作品。下面就列举二三，以供参考，让我们看看在这些作品中，海德格尔的“器具的器具存在”是如何表现的。
鞋子讲述着故事。在世界上的每一个文化中，人们脚上穿什么（或不穿什么）都能反映出他们所处的环境和文化，以及他们作为男人、女人、成人和孩子的社会角色。在整个人类历史中，鞋子一直与特殊的活动息息相关——从婚礼到葬礼，从加冕到行刑——并在我们歌颂的传统和我们分享的故事中成为重要的象征物。
（二）权力和地位的标志
“脚上穿什么鞋……可以看作是确立……统治者和被统治者之间关系……的一种努力”。[ix]
对于17世纪的法国来说，路易十四（LouisⅩⅣ，1638—1715）不只是国王，而且是一个时代。在这一个时代里，法国进入了封建专制王权发展的巅峰时期，法国也因为路易十四的专制统治而更加强大，路易十四由此也获得了“太阳王”的尊号。君主专制制度使路易十四成就了“太阳王”的荣光，“太阳王”的光辉不止笼罩在法国社会的各个角落，而且还波及到其他欧洲国家，欧洲各国的君王都以仿效路易十四为荣。关于“太阳王”这一称呼的由来，有这样一种说法：法国人历来喜爱象征性的图像，在当时风靡一时。人们把一个太阳徽章送给路易十四，上面刻有一轮红日光芒四射，照耀地球，取“堪与太阳媲美”之意，旁边还有这样的文字“Nec pluribus impar”（“高于一切”）。法国的大臣们用如下的话语来说明：“IN CONPECTU MEO STETIC SOL”（“太阳一见了我就停下来”）。
在政治上和军事上取得巨大成功的路易十四也有自己的苦恼，因为这位国王只穿袜子站着的话，身高仅5英尺3英寸（约合160厘米）。为了解决他的身高问题，他头戴一顶高耸的假发，足蹬一双高跟鞋——有一种说法就是高跟鞋是由路易十四发明的。一到特殊场合，他就穿上他用软木做的5英寸（约合13厘米）高的高跟鞋，上面装饰着表现法军（大多数是他率领的）战斗胜利的袖珍图像。有的时候，他的脚踵也会表现出比较温和的场面——可爱的女牧童和鲜花。更经常的情况是，脚踵处的皮革染成了红色，这个色彩后来象征着贵族的成员。
路易十四在政治上的专制统治，反映到艺术方面就是促进了“伟大风格”（Grand Style）[x]的产生。路易十四是慷慨的艺术赞助人，他的画廊中从200幅增加到2500幅，多数是委托法国艺术家所作，他每年花在法国艺术品上的金钱达80万里弗尔（fr:Liver tournois，法国古代的货币单位之一，又译作“锂”或“法镑”。笔者注），凡尔赛宫廷里的很多画家都受到过国王不同程度的赞助。各地效法巴黎，贵族学习国王，整个社会风气都在尊崇艺术，各个城市纷纷开设艺术学校，建筑师、画家、陶艺师、作家在拼命表现法国的梦想和国王的荣耀。现在比较有名的一幅《路易十四全身像》（Rortrait of LouisⅩⅣ，画布油画，277×194cm，1701年，法国巴黎卢浮宫美术馆藏）（见图2）是由亚里森·里戈（Hyacinthe Rigaud，1659—1743）绘制完成的。这可能是国王的订件。画面上的路易十四穿着蓝紫色的棉长袍，手执权杖，腰佩宝剑，一副趾高气昂、目空一切的傲慢姿态——当然，路易十四有他值得骄傲的能力和资本。更为重要的是，为了烘托他那骄傲得像只公鸡一样的神态，他戴上了假发，穿上了红色高跟鞋，以显得自己高大威猛、位高权重，背景中的红色帷幔和金黄色的浮雕装饰更使画面增添了华贵气氛。一个习惯了俯视一切的君王，当然不希望自己的形象猥琐，有碍国威，成为街头巷尾的谈论对象。画面上红色的帷幔正好与他的那双高跟鞋相呼应，更显示了其崇高的地位。类似的形象也出现在当时的蚀刻画中。1697年安托瓦·梅森曾为路易十四做过一幅蚀刻画，图中路易十四足蹬一双红色高跟鞋，一副颐指气使、居高临下的高傲姿态。正如一位史学家所说的“在'太阳王’路易十四面前，即使是最自傲的帝王也会相形见绌。”路易十四的高跟鞋和他的穿着很快就成为欧洲贵族争相模仿的对象，“我们可以注意到当时人们在饰有绸带的紧身短上衣上穿着大袖口外套。外套横过一条肩带，肩带上挂着剑，另外还有一条饰有花边的领巾之类的东西，以及饰有两排羽毛的帽子。这种穿戴打扮的方式一直流行到1684年，……它已经成为流行欧洲的服装式样……。到处都以模仿路易十四的宫廷自炫。”[xi]
相似的例子也发生在拿破仑（Napoléon Bonaparte，1769—1821）身上。拿破仑于1804年发动雾月政变建立法兰西帝国自封为皇帝，在教皇庇护七世主持的加冕礼中，他在鞋具方面引导了一场全新的潮流。他的鞋子是根据古罗马帝国时期的样式改进的，上面缀满了黄金和宝石。后来他在战争中穿的皮靴——这种皮靴前面高过膝盖，后面切割得稍短，也成为手下将士争相模仿的对象。
（三）情色的传达
1715年，专制君主“太阳王”路易十四逝世，继位的是他的曾孙路易十五（LouisⅩⅤ，1710—1774），当时他还只有五岁，路易十四的弟弟菲利普·奥尔良（Philipps von Orleans，1674—1723）就任摄政王。以这一年为界限，法国美术界出现了新的迹象。就像法国人民听到路易十四的死讯奔走相告、饮酒庆祝，好像去了一个很大的重压一样；在艺术方面，巴洛克的富丽堂皇似乎也到了强弩之末，变成略带感伤萎靡的逸乐之美，“艺术的理想从崇高转向了愉悦，讲求雅致和细致入微的感官享受遍及各处”。[xii]宫廷贵族也觉得在享乐方面可以更为放纵和自由了。从路易十四时期的封建专制和思想禁锢以及宗教束缚的枷锁中挣脱出来的这种自由和放纵必然要找到宣泄的出路。于是路易十四倡导的威严雄壮的“古典巴洛克”风格逐渐退出历史舞台，而“柔弱娇美”的洛可可艺术则揭开了它黎明的帷幕。
从某种程度上说，洛可可的黎明正是法国专制制度的黄昏。从路易十五的“我死后，哪怕是洪水滔天”这句不负责任的话中，不难看出贵族阶级的没落心情。在预感到行将衰亡之时，他们变本加厉地发挥着自己的本能，拼命地穷奢极欲地挥霍人民的血汗，“在这一侧，看来它就要到达优雅与智慧得以充分发展的巅峰；而在另一侧，它的解体之势依然清晰可见。”[xiii]正如卢梭（Rousseau）所言：“奢侈必然的后果——风化的解体——反过来又影响了趣味的腐化。”[xiv]华丽纤巧的洛可可艺术正是在这种寻欢作乐、醉生梦死的趣味的引导下产生的。
这种风格的产生实际上是对路易十四时代强大的王权统治下的严格而肃穆的古典主义的叛逆。“现世一周的享受胜过死后八百年的光荣”变成了18世纪生活的信条，这种及时行乐的人生观严重充斥于当时整个法兰西贵族社会，它充满一种对享乐的渴望。于是统治阶级迫切需要一种视觉艺术来表达他们的内心情感，洛可可艺术就义不容辞地来阐释它对于欢乐、风雅、愉悦、激情的追逐，形成了一种与享乐主义思想相宜的艺术风格。
弗拉戈纳尔（Jean Honore Fragonard，1732—1806）就是这一时代深受法国上层社会赏识的画家，国王曾在卢浮宫赐给他一个画室，并接纳他为法兰西学院院士。他的绘画主要是迎合当时上流社会的需要，多表现贵族男女的爱情和游乐生活，并有明显的情色成分。这幅《荡秋千》（布面油画，81×64cm，1768—1769年，巴黎卢浮宫美术馆藏）（见图3）就是一个典型的例子。乍一看，这似乎是一幅描绘贵族男女游乐生活的风俗画。实际上，它是当时巴黎的圣朱利安男爵（就是画面左下角的那个男子）和他的情妇的肖像画。弗拉戈纳尔根据这位男爵的授意，画成了现在画中所体现出的情景。其中，男爵的位置，是根据他本人的要求，有意识地将他安置在能看到他情妇的大腿的角度。秋千这个道具为男爵偷看女子裙底春光提供了便利，令他眼花缭乱目不暇接。画面中有一个非常低俗无聊的情节，就是荡秋千的女子（况且像她这样穿着蕾丝长裙、戴着时髦礼帽，怎么看这套行头都不适合去荡秋千）不知是出于无意还是有心地将精致小巧的鞋子荡了下去，隐藏在林间的青年男爵马上献殷勤地伸手去接，男爵的这种行为是对女子赤裸裸挑逗的一种默认和迎合，他们高声调笑、嬉笑怒骂，旁若无人，像这一类绘画完全是为行将灭亡的封建贵族的荒唐的享乐生活服务的。
色情，我们现在称之为情色，是从男性把女性的身体当作被窥视的对象时开始的，然而对象却是一具活生生的肉体，她可以被看，也可以躲避，而且自从男性开始看，女性也就开始躲避。所以为了方便观看所做的一切努力，就成了情色的主题。
秋千原本只是情色的幻想，阿提卡古陶罐有不少坐在秋千上的少女图案，证明至少在公元前六世纪的希腊就有了秋千。据说每年祭祀酒神的Anthesteria节后两天，希腊的少女们要参加一种荡秋千的仪式，地上摆放着大陶罐，罐内点燃某种植物香料，烟雾缭绕之中，少女们荡着秋千，男孩们在一旁观看。十五世纪的印度，十七世纪的中国和日本也都出现了以秋千作道具的春宫画，在古代以裙袍为主的服装式样下，这项娱乐之向着情色演化，几乎具有必然性。
视觉检验大概是人唯一真正信赖的信息来源，“看见”，可以证实欲望的存在，由此推论，“被看见”想必意味着委身相许的意愿。从下往上是一个也许有效的窥测角度，探寻者的目光寻求那被想象和期待的秘境，那是令人难堪的身体弱点，也是不无骄傲的诱惑源泉。
秋千上的镜头在特写和景深之间挪拉摇移，好像在做一种“给你看”与“不给你看”的狡黠游戏，这种无心的挑逗最是惹人艳想，那是一种“虚空中的纯真欲望”。
（四）幸福生活的象征
《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇像》（橡木板油画，1434年，82×60cm，英国伦敦国立画廊藏）（见图4）被认为是“欧洲艺术中第一幅心理肖像画”和“肯定了新生城市道德”的作品，[xv]作者是发明了油画技法的扬·凡·埃克（Jan Van Eyek，1385？—1441），画家以自然主义手法展现了两位中产阶级人士的婚姻生活（很可能是订婚）场面。阿尔诺芬尼（Giovanni Arnolfini）是当时有名的卢卡（Lucca）商人兼银行家，也是意大利美第奇家族（House of Medici）在布鲁日的代理人，在1420年被“好人”菲利普公爵（Philip the Good）封为骑士。
这幅画在我们看来只不过是表现尼德兰典型的富裕市民家庭的日常生活场景罢了，但帕诺夫斯基却可以在这幅作品的一切细节中读出宗教和道德的深层象征意义。在他看来，阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞，托着妻子的手表示丈夫要永远养活妻子；而妻子手心向上表明要永远忠于丈夫。画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示忠诚，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表爱的激情和生育，蓝色象征忠诚（后来蓝色从表示爱的忠贞的颜色奇怪的转变为表示不贞，并且，还标志着欺骗。在荷兰，蓝色的斗篷标志着通奸的妇人；在法国，蓝斗篷标志着戴绿帽子的丈夫。最后，蓝色通常是傻瓜的颜色），床上的红颜色象征性和谐，窗台上的苹果代表幸福平安，墙上的念珠代表虔诚，刷帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中，作了极为细致的描绘。在人物中间的墙上挂着一面镜子，镜框带有10个突出的朵状方形，每个方形内又置一个小圆形，每个圆形内画一幅耶稣的故事画，图像细小到了极致。中心圆镜内反射出整个房间的景物。作者本人用灵巧优雅的给作品签名的方式把标题写在画中的镜子上以资证明：Johannes de Eyck fuit hic，1434。“扬·凡·埃克在此。”这种精微工整细腻的油画世所罕见，也只有在尼德兰的细密画[xvi]中可以见到。
从这幅作品的细致室内场景描绘中，我们已经可以看到近两个世纪后“小荷兰画派”的世俗精神。艺术家从不有意识的删繁就简，也从不计较工作的繁琐，他们追求的是再现生活的真实感和现场感，对所描绘事物的绝对忠诚。所以，从另一个角度来说，在这幅画中扬·凡·埃克向观者展示出了15世纪尼德兰的服装时尚，由此我们可以观察一下那个时期美感的无限膨胀。衣服的所有样式和尺寸都被可笑的夸大。女式头饰采取高高的锥形头饰（hennin）式样，它是一种从小套头帽演变而来的头饰样式，把头发包在白丝头巾（俗称“包头帕”）下面。高高隆起的、炸弹开花式的前额发式很时髦，低领服装使其显得更加突出。男式服装还有更为古怪的形式——特别长的鞋尖，叫做“poulaines”（尖长的翘头鞋）；饰有花边的腰部；球状的袖子高耸在肩头；过长的“houppelandes”（宽袖长外套）和过短的马甲；圆柱形或尖尖的无边帽，头巾披在头上，样子好像一朵鸡冠或一团燃烧的火焰。另外，腆腹也是当时女子装束的一种时尚，并非怀有身孕。
艺术家对于一切物体进行未经选择、安排和条理化的描绘，据此，有人认为15世纪尼德兰文艺复兴的艺术不过是将生活转换为了绘画语言，“技艺精湛”却“没有艺术”。对于艺术家来说，自己的艺术不过是一种劳作，他们甚至没有时间停下来询问或沉思一下哪些事物是美的。一个世纪以后，文艺复兴胜利之时，正是这种过于注重细节刻画的精致被指责为佛兰德斯艺术的主要缺陷。
米开朗基罗说过以下的话：“佛兰德斯绘画比意大利的绘画更能取悦所有的虔敬之徒。……佛兰德斯他们画所有事物时，严格地然而是靠不住的描绘着事物的外表。画家们偏爱选择能唤起虔诚的狂喜的主题，比如圣徒或先知的人像。……虽然眼睛得到了愉悦的印象，但这些画既谈不上艺术也谈不上理性；既不匀称也不成比例；既没有价值的选择也不富丽堂皇。简言之，这种艺术既没有力量也没有个性；它只是同时详尽地复现许多事物，其中任何一样都足以唤起一个人全部的关注。”这是米开朗基罗判定的中世纪精神本身。那些他称为虔敬者的是具有中世纪精神的人。他对佛兰德斯艺术谴责的内容是衰落中的中世纪的本质迹象：强烈的多愁善感，把每件事物看作独立实体的倾向，迷失在概念的复杂性当中。文艺复兴精神是与此对立的，而且像通常所发生的那样，它只是通过暂时贬低前代的美与真理，来实现它的崭新的艺术与生活观念。
所以，从某种程度上说，十五世纪的尼德兰本质上仍是中世纪的。因为生活的根基并未改变，经院思想、象征主义和强大的形式主义，关于世界和生活完全二重分裂等概念仍居支配地位。心性的两大支柱还是骑士制度和等级制度，阴郁的悲观主义给生活蒙上普遍的暗淡，哥特原则在艺术上盛行。虽然所有这些形式和模式都已经处在衰落瓦解之中，但表现在艺术上，画家在歌颂世俗的美好的同时，却不忘基督的神明，因为“中世纪的人们只知道一种形式的意识形态，即宗教和神学。”直到16世纪以前，尼德兰绘画中基督题材始终占据着绝对统治的地位。扬·凡·埃克最美的画面，不是为了说明宗教故事的真实，而是意在表现宗教信仰的真实。凡·埃克兄弟天真而纯净的写实主义是绘画表达的一种新形式，但是从普遍的文化立足点来看，它只是中世纪思想的另一种明确倾向的表现。这种写实主义不是像一般所认为的那样，宣告了文艺复兴的来临，而是中世纪思想根本形式的继续发展。它强调每一细节，使每一神圣理念转变为精确的图像，并赋予了它一种独特的轮廓清晰的形式，一切是真实的，也是象征的。
中世纪理论把美的观念降低到完善、合乎比例和光彩夺目。圣托马斯说，三件事是美所必需的：首先是完善，不能留有空隙的，根据这一观点，不完善的东西是丑的；其次是正确的比例或者说和谐；最后是光彩。[xvii]当美的观念被赋予如此多理智的内容，心灵立刻从世俗之美过渡到天使、天国或类似的抽象概念之美就不足为奇了。我们可以看到，在十五世纪的伟大作品中，特别是在祭坛上和坟墓里，物品的性质比美本身更为重要。需要美是因为物品是神圣的或因为它被指定了庄严的目的，这种目的多少总是实用性的。就肖像来说，主题的重要性和艺术价值密切相关。作为纪念品和家传之物，有些甚至到现在还保持着部分道德含义。
对于宗教占绝对统治地位的15世纪来说，艺术是为宗教和大公服务的。艺术家的艺术创作母题数量有限并严格限定于传统的，艺术家是公爵家族的仆人，扬·凡·埃克也一样有“varlet de chambre”（家童）的头衔。伟大艺术沦为被王侯赞助人的意愿所控制的奴役状态是悲剧性的，但他们的艺术生活仍然包含在社会生活的形式当中。艺术是从属于生活的，它的社会功能会增强小礼堂、捐献者、赞助人和节日庆典的重要性，却不会使艺术家变得更重要。凡·埃克兄弟的艺术不应称为文艺复兴式的，在形式和观念上都是衰落的中世纪的产品。这种有顾忌的现实主义、这种精确提供所有自然细节的渴望，都是极盛的中世纪所独有的精神特征。
三、小结
综上所述，海德格尔关于“器具之器具存在”的论述，我们就从这个普通的鞋具中找到了答案。我们已经寻获了器具的器具存在。然而，是如何寻获的呢？不是通过对一双鞋的实物的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对穿鞋人实际使用鞋具的观察，而只是通过对上述几幅画的观赏。这些画道出了一切，道出了隐藏于鞋具的有用性之外的可靠性。有用性是外在的直观的赤裸裸的呈现于眼前的，可靠性是内省的本质的不易捕捉到的，“器具的有用性只不过是可靠性的本质后果”，“有用性在可靠性中漂浮”，而“只有在可靠性之中，我们才发现器具的真实存在”。所以，我们必须透过器具的有用性来深入研究并把握其可靠性，以更准确地认识物及其本质。
艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么，在这些鞋具中，“器具的器具存在才专门露出了真相”。凡·高的油画揭开了一个专属于农妇的世界，它道出了农民的勤劳和生活的艰辛；路易十四的红色高跟鞋是与其封建专制君主的特殊地位相一致的，它们同样可以使人高高在上，俯视一切，是权力和地位的标志；正在荡秋千的女子抛掉了她的高跟鞋，这种举动是对她的情人赤裸裸情欲的一种大胆的挑逗和迎合，含有明显的情色成分；对于生活在中世纪末期的扬·凡·埃克而言，他的作品不仅要细致刻画生活中的每一个细节，毫无遗漏，而且还要有一定的道德和象征的寓意，所以，他让举行婚礼仪式的阿尔诺芬尼穿上了象征生活幸福的长长的尖头鞋……由此可见，不同材质的鞋，穿在不同身份的人的脚上，它的器具因素就有着本质的差别。而器具之器具因素归根结底也只是对器具的所有者即人的意志、欲望的表现和传达。
[参考文献]
[1]耿幼壮：《破碎的痕迹——重读西方艺术史》，中国人民大学出版社，2005年6月版。
[2]陈小川、郭振铎、吕殿楼、吴泽义：《文艺复兴史纲》，中国人民大学出版社，1986年3月版。
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[4][荷兰]约翰·赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军、舒炜、吕滇雯、俞国强等译，杭州：中国美术学院出版社，1997年8月版。
[5][英]佩特：《文艺复兴——艺术与诗的研究》，张岩冰译，桂林：广西师范大学出版社，2002年5月版。
[6]褚宏启：《走出中世纪——文艺复兴时期的教育情怀》，北京师范大学出版社，2000年5月版。
[7][英]J·H·申南：《路易十四》，李宁怡译，汪绍麟校，上海译文出版社，2001年1月版。
[8][法]弗朗索瓦·布吕士：《太阳王和他的时代》，庞艳萍译，济南：山东画报出版社，2005年2月版。
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[10][德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004年7月版。
[11]李平：《海德格尔：被逐出神学的人》，四川人民出版社，2000年5月版。
[12][德]马丁·海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，张汝伦校，上海远东出版社，2000年5月版。
[注释]
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[i]孙周兴选编：《海德格尔选集》（上），上海：生活·读书·新知三联书店，1994年8月版，第248、249、253、254页
[ii] 同上
[iii] 同上
[iv] 同上
[v] 同上
[vi] 同上
[vii] 同上
[viii]许江：《一米的守望》，上海书画出版社，2005年8月版，第94页
[ix]转引自[美]劳丽·罗勒：《一双鞋走遍天涯：世界鞋史》，[澳]欧阳昱译，天津：百花文艺出版社，2003年5月版，第37页
[x] “伟大风格”就是路易十四风格，这种风格的作品多歌颂帝王将相的功勋和描绘宫廷的豪华生活。
[xi] [法]伏尔泰：《路易十四时代》，吴模信、沈怀洁、梁守锵译，吴模信校，商务印书馆，1997年版，第358页
[xii] [苏]阿尔巴托夫，罗斯托夫采夫编：《美术史文选》，佟景韩译，人民美术出版社，1982年11月版，第292页
[xiii] [法]艾黎·福尔：《世界美术史》（下），张译乾、张延冈译，长江文艺出版社，2004年8月版，第632页
[xiv]转引自北大哲学系美学教研室编：《西方美学家论美与美感》，商务印书馆，1980年5月版，第114页
[xv]耿幼壮：《破碎的痕迹——重读西方艺术史》，中国人民大学出版社，2005年6月版，第78页
[xvi]细密画（Miniature），流行于13、14世纪尼德兰的祈祷书上的一种传统哥特式经文插图。画幅小，刻画精致细腻。给祈祷书做插图是中世纪时一种传统的艺术形式，通常按月份变化描绘播种、狩猎、收割等场面。画面精心表现每一个孤立的细节，使整个场面具有诗意的真实，给人身临其境的感觉。后来，细密画不再流行，给祈祷书做插图的深厚功力被带到架上绘画。
[xvii] [荷兰]约翰·赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军、舒炜、吕滇雯、俞国强等译，杭州：中国美术学院出版社，1997年8月版，第275页