音乐审美方式：他娱-聆听、自娱-游戏和自况-修行（三）
作者：宋 瑾
内容提要：社会分工以来，作曲、表演和聆听成为音乐活动的三个过程，后者成为审美的主要方式。对于表演，也许还有作曲，美学划分出他娱和自娱两种方式。如今音乐厅方式的审美活动，基本上属于“他娱-聆听”方式。而在民间音乐活动和一些个体音乐行为中，存在着“自娱-游戏”方式。在音乐传统中，还存在着“自况-修行”方式。从美学角度看，这三种方式各有特点，也有相互连通之处。当下他娱、自娱和自况的显示度和关注度依序呈递减状态，但是都有音乐审美价值实现的最大值表现。听乐、做乐、超乐，三者遵循相关而不相同的规律。
关键词：音乐行为；音乐传统；审美价值；审美规律；自娱；他娱；自况；游戏
原载于《音乐艺术》2018年第1期，第29~38页
*全文连载
音乐审美方式：他娱-聆听、自娱-游戏和自况-修行（一）
音乐审美方式：他娱-聆听、自娱-游戏和自况-修行（二）
（续）
三、自况-修行方式的音乐审美
“自况”出自徐上瀛的《谿山琴况》的“雅”况。作者指出弹琴时如果没有遇到知音完全没有关系，弹琴者“足以自况”。笔者曾专文谈论“自况”的行为方式。[①]概言之，自况是中国古代文人藉琴求道的行为方式，通过鼓琴，自入高远境况，达到天人合一、“神为之君”的超越状态。从音乐审美角度看，庄子、汪绂等也用“自娱”[②]言自况，究其理，即“和”的达成和体验。在自况-修行中，弹琴能达到天地人乐大和的境界。在此境界中，出现了天人合一的“超主体”，可用“天”“人”合写的“天天”（tèn）名之，[③]同时出现“超感性”体验。《乐记》云：“大乐与天地同和”。“大乐”具有“感性+超感性”的特征，因此庄子、文子说，要从耳听到心听再到气听。即自况-修行者独处操琴，专一心志，由耳到心，由心到气，由实到虚，归一返道。
“和”的美学要义在于非中心的生态式和谐。和是不同事物之间的最佳关系，如动态平衡，同生共荣，恰到好处，等等。天人合一对人事物而言应是最高境界的和。“和”的生态特征最初完整而清晰的抽象表达是“阴阳”“五行”。在阴阳观念中，并没有哪个是中心，五行亦然。阴极而阳，阳极而阴。金木水火土，相生相克。在图示中，阴阳鱼没有中心；五行的五角形也没有中心。有些图“土”居中，但是“中间”并非“中心”。另文细论。自况-修行方式的音乐审美，是在这种行为方式中体验、感受到大乐（yuè）的大乐（lè）——身心之际、天人之际的大和。此即“乐者，乐也”之一种表现。大乐同大音，非耳听和心听所能至，故须采取自况-修行方式。这种方式具有超越性，即超感性和超主体性。大乐即超乐（超越之谐音，以及超级快乐之意）。
根据明清琴论，如杨表正等人的相关言论，以及现存古琴自况-修行实践，可以概括出以下几个有序的做乐环节：食道，身道，衣道，境道，水道，香道，琴道等。
食道。弹古琴须事先斋戒。民以食为天。但是，在从饱食转向美食的今天，进食活动大大加入了精神因素。素食体现了一种集美食和宗教体验为一体的食道。“素”与“淡”通。老子曰“道，淡而无味”。“素食”当然还与“不杀生”相关，此乃佛教特别劝诫的。如今，素食成为医疗保健的一个维度，普及面愈来愈广。弹古琴要求素食，道理与宗教相通。从审美意义看，要获得天地人乐大和，素食是必要的环节。这一点凡实践者皆有感悟。从实用上讲，素食使人身体通畅，操琴时不致出现阻滞、浊气、汗津、异味等，易于实现孔子《大学》倡导的“止、定、静、安、虑、得”。不过，时下存在因果倒置现象。本来素食与修行是相生互补的，修行导致素食，是自然而然的。反之，素食有利于修行。素食要循序渐进。从荤到素，需要一个过程，节奏因人而异。配合修行，渐行渐素，逐步实现食道。修得深，也素得快且彻底。操之过急，往往导致身体不适，弄巧成拙。（有人从营养角度谈食道，反对素食。其实可以看看那些食草动物，比如牛马，它们素食，却尽长精肉，健壮无比。当然，人非动物，关于素食的营养问题还需请教专家。但素食实践自古至今都表明它是修行的食之道。）
身道。操琴前须沐浴，净身净心。（此处指一般词义，非太监、宦官之“净身”。）笔者搜集资料，看到一幅孔子和乡民在天然水池里沐浴的古画，不知是否与琴有关，未曾考证。从儒道共同的修身养性追求看，沐浴净身当为一个重要环节。沐浴去除汗津污垢，柔水和皮肤摩擦，松弛身心。直接接触水，为后来临水操琴埋下伏笔。此为潜在的关联，亦为修身养性之“修身”的题中之意。
衣道。古代琴论记载，沐浴之后须更衣，着深衣或鹤氅。如果望文生义，会以为“深衣”是深色衣服。查资料可知，深衣是古人一种较为宽松、长度等身的衣袍，在诸侯士大夫那里是居家便服，在百姓那里则为礼服，有利于坐卧操琴。鹤氅初为鹤羽织成的披风，后来仅在衣袍上缝镶鹤形刺绣，再后来主要成为道士的服饰。除了实用之外，身着深衣、鹤氅还能起“古人之仪表”的作用，对操琴具有精神引导的意义。
境道。自况-修行方式的审美，对环境有很高的要求。古人往往选择自然山水，或自家僻静的庭院来操琴。例如在风高人静之时，独处山水之间或临水庭院之中，不诉诸旁听，藉琴求道。据说如果有人偷听，琴弦会断；越懂音律的人偷听，琴弦越容易断。大自然无私无欲，坦坦荡荡，体现了大道至和的状态，能够净化心灵，使人超越世俗。古人注重自然的净化功能，加之天人合一境界的追求，便选择自然或类自然环境修行。据记载俞伯牙的老师成连先生就利用自然来点化学生，促其做到“精神寂寞，情志专一”。传世的诗词赋和字画作品都大量选择自然题材，体现天地人艺同和的审美追求。
水道。老子曰“上善若水”，水之德在于“大不可及，深不可测，无公无私”。上述境道包含临水的要求。如果说“高山”象征士人具备鸿鹄之志的品性，那么“流水”就象征士人洒脱的性格。除了老子上述所言，水还有其他道德，即不拘一格，可方可圆，可任意形，且能充盈所有低洼，体现一种“公平”。山水之境，怡心怡情。人在山水中，即在天地间。个体生命场与自然生态场直接接触，人气接天地之气，加之琴声、自然声等，易于淡入化境。据考察，许多古戏台搭在水上或水边，主要是水池甚或水缸。这里还有一定的声学道理。古琴音量小，其声幽幽，在山水之境却能惊天地泣鬼神。声与水，都具有柔性、弹性、通透性、弥漫性、梦幻性，远实近虚，二者相得益彰。自况-修行者随声润水，身心逐渐释解、通达，成为天人合一的超主体。古人称悬水淙石为合道之“全声”（元结《元次山集·订司乐氏》），气听此声之道韵，可成得道之“全士”。此为同理。
香道。临水焚香，弹琴必备。焚香历史悠久，涉及多地域多民族文化。除去治疗、保健等实用功能，焚香对自况-修行方式的审美也具有重要意义。且不说香的味道好闻，具有嗅觉艺术的特殊魅力，仅看香之烟，袅袅上升，随风飘扬，由实到虚，引人进入虚无缥缈之境，饱含玄妙之机。只要一念专注于香与声，烟到心到，声传心远，便可同于大通。隐秘之处还有制香过程输入的心机。据相关资料显示，制香须遵循一套仪规，如择时则地，诚心与材料交流，引导材料之间相互交流，等等。如此这般，成香已然融入制香师的信念和制香过程所吸纳的各道信息。在自况-修行时焚香，所有已熔铸的信念和信息皆随烟释放，弥漫于境，对琴者产生潜移默化的作用。
琴道。许多琴论都谈到操琴的种种规矩，这些规矩全都指向藉琴求道的目标。先秦时就反对将古琴作为普通乐器来演奏，反对“烦手淫声”：弹奏古琴要避免复杂的手指运动，弄出很多外在的声音花样。（《春秋左传》昭公元年医和：“……烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。”[④]）琴论指出，鼓琴禁情禁欲，禁声禁变。禁淫邪之心也好，提倡童心也好，都是要超越世俗，与道统一。无论是重道轻器时代弃“弦上声”求“琴中趣”，还是道器并重时代“出有入无”而“神游气化”，都为了循声觅道。如前所述，从美学上看，藉琴求道采取归一返道之法，即专注一境一处一心一意，逐渐由实至虚，由有至无，由一至道，由人到天天，神为之君，全身心自由解放，同于大通，获得天地人乐之大和，达至和的审美境界，得大乐（yuè）之大乐（lè），或超乐（yuè，超感性之大音）之超乐（lè，超主体之极乐）。
如果说审美愉悦是一种良好的身心状态，是一种沉醉、陶醉的状态，那么大通大乐便是一种极乐的审美状态，一种大化至和的状态。仅《谿山琴况》就有很多形容，如“雍容平淡”，“形神并洁”，“淡泊宁静，心无余闲”，“孤高岑寂”，“神为之君”，“通乎杳渺，出有入无”，“心骨俱冷，体气欲仙”，“神游气化”“境入希夷”，等等。
返观南音之做乐，据传承人说，南音操习，过去速度更慢，直音更多。笔者以为这也是一种自况-修行的行为方式。古代的气文化在礼乐射御书数“六艺”或琴棋书画中都有体现。尤其是有身体动作的行为，如琴、射、书、画等，都须凝神屏气，身心一统，入静入定，运气运力。古琴不计时值，南音幽悠舒缓，都为了音随身，身随心，心随神，神随道；调气息、达气化。联想起在日本体验能乐，一招一式高度凝滞、拖沓，应是全世界最慢之乐，是定力的充分体现，是东方哲学美学的充分体现。现场见外国人入睡，可以理解为文化差异的表现，见日本老人也入睡却不得其解。后来听南音老人说，听地道的南音会入睡，一旦有败音便立刻惊醒。于是理解了其中的玄机：“淡泊宁静”而“体气欲仙”，进而“神游气化”“境入希夷”。在通乎自然的音声中，身心皆随之入境（“睡”为表面，沉醉为实质）。一个败音，就像一块石头打破宁静水面，惊扰了沉浸的灵魂（音乐生活“声音安全”事例之一）。本文还认为传统戏曲的程式化动作也具有这样的功能。一招一式、一腔一韵做地道了，也有“心无余闲”“孤高岑寂”的功效。此即自况-修行的精髓所在，亦为中国文化传统中的高级审美之精微所在。
综上，他娱-聆听审美方式只有在满足审美条件的情况下，人与音乐才能构成审美关系，音乐才是审美对象，人才是审美主体，听乐时音乐的审美功能和价值实现才能最大化（沉醉）；自娱-游戏审美方式体现在做乐过程，自娱者即游戏者也即审美者，个体自娱者在游戏难度最佳值时体验到充分的审美愉悦，集体游戏则在相互配合默契的状态下所有参与者都获得充分的审美满足（陶醉）；自况-修行审美方式通过特殊行为规范，如从耳听到心听再到气听，获得超乐（yuè）的同时获得超乐（lè），即超感性的至和之乐（yuè）和超主体的至和之乐（lè）（心斋）。
当下个人电子设备提供的听乐方式，局部消解了现场听乐的限制，可自选环境、曲目、播放顺序、设备限定范围的声音安排（音量、波形、声场等）、行为方式（坐、卧、走、综合活动）、独享或共享等，具有他娱和自娱双重性质，但依然属于“听乐”范畴。他娱的表演也具有不同程度的自娱性。“做乐”在自娱-游戏中是主要行为方式，在他娱-聆听中则是局部或伴随行为方式。“超乐”主要发生在文人修身养性的文化传统中，也局部发生在其他两个方式中。当下应进一步了解听乐的审美规律，大大提高沉醉发生率；进一步实践做乐，大大提高音乐的感悟和陶醉程度；进一步发掘后者，大大加强对中华美学的理解、重构和实践，进而为开拓和维护世界音乐审美文化生态作出贡献。
注释：
[①] 宋瑾：《自况的行为方式及其求索》，载《音乐艺术》，2015年第3期，第17~23页。
[②]中国艺术研究院音乐研究所：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981，第421、414页。
[③] 李曙明在1996年第四届全国音乐美学研讨会上提出的新字和观念。
[④]中国艺术研究院音乐研究所：《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981。
全文完结