摘 要：自古以来，人们一直在讨论，音乐表现什么？音乐的意义是什么？“表现”或“音乐表现”不是音乐术语，德语音乐百科《音乐的历史与当下》（MGG，1994）没有该条目。英语音乐百科《新格罗夫音乐和音乐家词典》（2001）有它的条目，引言写道：“表现”用于音乐表演那些与表演者个人反应或不同阐释有关的元素，不清楚它如何用于音乐批评。尽管如此，这两部音乐百科全书都有“表现主义音乐”或“表现主义文学”、“表现主义戏剧”的条目。本文回溯人们对“音乐表现”的探讨历程，概述20世纪初新维也纳乐派的表现主义音乐，并试图对音乐是否能“表现”和音乐的意义等问题作出回答。关键词：“表现”理论；模仿理论；音乐意义；音乐美学；表现主义音乐
从古希腊开始，人们就讨论音乐的表现。当时，“表现”理论从模仿开始讨论。在古希腊文艺理论中，术语Mimēsis意为模仿、表现，该词来自西西里地区的名词mimos（拟剧），也指模仿人或动物表情的表演。后来，在拟剧进入了伊俄尼亚、阿提开的方言以后，派生出动词mimeisthai，以后生成名词mimēsis和mimēma。Mimeisthai一词出现在柏拉图几乎所有重要著作里。在古希腊文艺理论里，它指用表情、声音、舞蹈进行表演式模仿；名词形式mimēma及其复数mimēmata则指人物的模拟画像或器物复制品。
模仿在柏拉图哲学里，是一个重要概念。柏拉图认为，模仿是一个程序或过程，模仿者试图使自己“像”或“近似于”被模仿者，在这种“像”或“近似于”的过程中，就含有被模仿者“表现”自己的因素。柏拉图的唯心主义哲学建立在一种非物质却高于物质的存在之上——“形”（idea）及形而上学（metaphysics）。形而上学旨在探究事物的本质，而对艺术本质的探讨则集中于模仿及其表现。例如，音乐可以模仿，音乐本身可以体现对美的趋同。然而，柏拉图的模仿并不局限于模仿（mimeisthai）、拟剧中的“模拟”。他对此进行了延伸，把模仿分为艺术对自然和生活的模仿，以及演员的扮演两大类。
亚里士多德认为，自然和技艺（tekhnē）都具有生成的能力——一种能量或动能（dunamis），其中理性的动能包括了制作的动力或潜能，因此，亚里士多德的艺术理论用动能取代了技艺或工艺，其含义更倾向于艺术制作所需的技艺。
亚里士多德在《诗学》第一章里，继承了柏拉图的“语言、音调、节奏”组成的音乐观念，构成了他的模仿学说：艺术“都凭借节奏、话语和音调进行模仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。”经过这种模仿理论，艺术中的技艺成为模仿的媒介。亚里士多德把技艺分为与人的动作（“做”，如农业和医术）及与人的制作（“制作”，如制鞋和绘画）相关的两大类，甚至直接称史诗、悲剧、喜剧、酒神颂等体裁为“采用不同媒介”的模仿。古希腊的模仿学说滥觞了西方的艺术理论。
音乐能否描写或模仿现实中事物？18世纪以来，人们就发表了自己对音乐的意义问题的种种看法。
约翰·哈里斯承认，音乐能模仿自然界的声音（如动物叫声或鸟鸣）或人们日常生活中动作发出的声音（低语或叫喊），然而，这些模仿只是艺术音乐的次要功能，音乐的主要功能并非模仿而是表现。哈里斯的相关文稿主要受索尔兹伯里伯爵的艺术美学影响，论述音乐的模仿力，特别关注音乐最突出地由运动和乐音确定的特性，他否认音乐像绘画那样具有模仿现实生活的次要能力的观点，始终在他以后的美学界得到了首肯。例如，德国艺术哲学家恩格尔的《论音画》（1870）与哈里斯持相同的观点，认为音乐家“总是比感受对象更喜欢感受其本身”。贝多芬很可能读过恩格尔的这本书，在他《“田园”交响曲》的笔记本上，写下了“比描绘更多表达感受”的话。
爱尔兰哲学家哈奇森是英国著名哲学家洛克的学生，他的哲学、美学思想集中于“变异中的相似性”（Uniformity amidst Variety）。哈奇森的美学观念“是指在我们心中唤起的观念，而美的感官指我们接受这种观念的能力”。他的著作虽很少谈到音乐，我们却仍能感受到他的哲学、艺术的观点与毕达戈拉斯的音乐思想一脉相承。哈奇森在《论美与德性观念的根源》（An Inquiry into the Original of Our Beauty and Virtue，1725）里，把和声或声音之美归于本原的美，“任何一个音符的振动在时间上就会共鸣于其八度音的两次振动，任何音符的两次振动就会共鸣于其五度音调三次振动，和声中的其他音符也依此类推。”他写道：“在旋律与我们听到恰当表达激情的歌词之间，可以看见相同的联系”，把旋律和歌词之间的变异归于其相似性。
哈里斯的另一位同时代人、英国作曲家、音乐评论家阿维森，与他的观点相同。在《音乐表现的论文》这本书里，他提出了对音乐“表现”问题的看法。音乐里的模仿与表现有时会一致，人们会把它们视为同一。但是，阿维森认为，音乐只通过乐音和运动的模仿转向了精神。
阿维森的模仿学说未追随古希腊的音乐模仿理论，而从一种生理学理论来确立音乐与模仿的关系。除了旋律（air）与和声以外，他定义了第三种情形“表现”——“从联合其他两者里形成”，故旋律与和声并未得出“表现”，他因而选择了风格模仿和用词，而非表现。他写道：“音乐以双倍地附属于旋律与和声的法则，或通过另一种联合的方法，模仿这些不同的乐音，在我们面前带来了激情的对象（尤其当这些对象被决定，在词语的帮助下，使它好像从视觉上和私密地体现这种想象时），的确在人的心中自然地升起不同的激情，类似被表现的乐音。”
阿维森定义“音乐的表现”，包括“长序列音符的逐渐上升或下降，经常指称上行或下行，'分解’意指中断的运动”。他的“表现”理论与亚里士多德的自然模仿无关，仅涉及乐音运动内部的表现。可是，阿维森并不把上述所有这些运动归为风格模仿。因为，它们“倾向于把听者的注意力固定在它们所描写的乐音和事物之间的同时性上，从而激起理解的反射行为，而非感到内心及提升激情。”这些他所认同的模仿能激起理解的反射，因此，在他看来，更多种类的模仿是真正“表现”的敌人。
阿维森认为，应把音乐的表现理解为增强音乐本身的力的结果，旋律、和声、表现三者是平行的、对等的，只有三者统一，作曲才是完美的。因此，成熟作曲家的主要努力是“在每一首乐曲里统一美的这些不同的力”。
他写道：“第一，音乐通过听觉器官传向精神，能由乐音和运动模仿。当乐音只是模仿的对象时，作曲家应把这个模仿部分全部'扔’向伴奏乐器，这似乎是合适的。因为，在应只从事表现的声乐里，模仿可能会太有力。或者换而言之，只在升起与这个部分的对应的情感，的确在一些情况下，表现将符合模仿，然后，可能被普遍地接受。”阿维森首先区分开了乐器和声乐，理由是，如果作曲家想模仿乐音及其运动，应由伴奏的乐器来完成，音乐的表现才可能被普遍接受。
阿维森继续写道：“第二，如果音乐模仿身体运动、节奏、咏叹调的可塑性，一般会要求声乐和器乐部分在它们的模仿里一致。但是，当作曲家把音乐的这种能力应用于身体运动时，应比他用于乐音时更持谨慎和保留的态度。当乐音有活力地运动或无活力地运动时，音乐并非与这些有活力的运动和无活力的运动那样严格地相似。”阿维森把模仿（事物）运动和模仿乐音区分开来，因为，人们区分乐音是否有活力，与区分运动是否有活力并非严格类似。他由此把音乐的模仿和运动是否有活力区分开来。
“第三，音乐只能模仿运动和乐音，这种运动只是不完全的。它会跟随，却决不应被用于运动或乐音不是主要构成的表现对象的音乐模仿。” 阿维森在此把运动和模仿分为两种，一种是构成表现模仿的对象，另一种不是构成表现模仿的对象。即音乐及其乐音运动被分为表现模仿的对象和并非表现模仿的对象，音乐只能跟随一种对象。
阿维森的音乐“表现”理论是一部重要的著作，它基本上摆脱了古希腊以绘画为起点的模仿理论，转而从音乐本身的各种现象讨论表现问题。
1746年，法国哲学家、美学家巴特（Charles Batteux，1743—1780）出版了《美的艺术减为单一原则》一书。在这本书里，巴特把艺术分成三类——用于实践需求的机械艺术（农业、冶金）、提供愉悦的美艺术（诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈）、提供实践需求和愉悦的艺术（建筑、修辞学）。
巴特把音乐分为两类，第一类音乐只模仿无生气的乐音和噪音；第二类音乐表现与感情相联系的乐音。他写道：“器乐曲里，音乐活在一半的生命里，有意义。加上它的存在的另一半，它成为声乐曲、人类心灵的图画。”他援引西塞罗的话“每一种精神状态有它自己特殊的面部表现、声音、举止”，认为“联合乐音（或姿态）和词语，创造了一种秩序良好的话语。”
巴特虽承认存在着一些我们在音乐里能认出的感情，如爱、愉快、悲伤等，“但是，对每一个已可认同的表现性段落来说，就有一千段我们不能说出表现什么的另外段落。”结论是：“不管如何谨慎地走入选择乐音，不管如何从算数上完满音程，音乐可能没有意义。在这种情况下，我们能把音乐与体现可爱色彩的棱镜相比，但没有图画。音乐像一架给我们颜色和颜色系列的色彩竖琴，会悦目，也许乏味。”值得注意的是，巴特虽提到了音乐的意义，但指出音乐可能没有意义。
这本书第三篇第三部分题为“论音乐和舞蹈”，巴特在此为我们提供了一种有趣的音乐“表现”理论。首先，他认为，“声音的姿态和乐音是表现的自然手段……特别适合感情表现”，声音的姿态和乐音“包含我们生来已知的语言，我们用它来表现每一种与我们需求有关的事”，“除了人类整体（而非个别人）的语言以外，没有比旨在感动心灵的艺术更好的基础了。”巴特一方面把语言定义为艺术的最佳基础，另一方面又把“声音的姿态和乐音”定义为“特别适合感情表现”的自然手段，由此得出结论：“音乐和舞蹈的主要目的必须是模仿感觉或感情，……艺术加进声音和姿态的乐音的每一件事，必须有助于提高这种意义，给予这种意义更多能量。”
巴特在第二章“感情是音乐和舞蹈的主要主题”里写道：“行为和感情几乎总是在人的每一件事里统一与混合，因此，它们必须几乎总是在艺术里一起被找到。……最好的音乐家献身于感觉和感情。”但是，他认为，所有反射、记忆的产品不适于音乐。因为，“音乐一半形成于表现一些感情的词语，尤其是当词语表现一种来自心灵的天生或纯的感情时，音乐仅以少许方式把词语转为音乐。”
在巴特的艺术“表现”理论里，“表现”本身既不是自然的，也不是人为的。“艺术并未创造或摧毁表现手段，仅管理、加强、润饰它们。正是因为艺术不能在创造事物中离开自然，当艺术表现它们时，根本不能离开自然。这是原则。”巴特仍把自然看作音乐表现的起源。他说：“没有音乐缺乏自然模式。这种模式应该是音乐表现的开始，就像字母或音节从词典开始那样。”
巴特认为，自然质量使乐音和姿态被考虑为表现性，因为，“乐音和舞蹈姿态像诗歌里的词那样有意义，音乐和舞蹈的表现因素必须有自然质量。……如果音乐或舞蹈拿愉快作为主题，所有转调和运动就必须采纳快乐的方面。”然而，巴特认为，作曲家可以从他主题的一致性中找出变异手段，反过来体现出爱、恨、悲伤、希望。因此，表现性的一般色调可能称为音乐风格或舞蹈风格，还有其他有助于作品的特殊表现性。他把音乐或舞蹈的风格归为表现性的一般色调。
巴特认为：“节奏和速度给予乐曲以生命。音乐家通过它们，模仿自然声音的过程和运动，给予每个音符能使其进入音乐作品的规则结构的时值。……接下来，旋律把每个音放到其位置及适合的关联域，按照音乐家主张模仿的对象的自然，旋律统一、分开、调和。……以叹息表现一些感情，激发一些感情，另一些感情则使我们战栗。为了所有这些形式，音乐适当地变异音符、音程以及转调，甚至小心地使用非协和音。……非协和音并不只提供给音乐调料和盐，它也以一种特殊方式贡献音乐表现的特性。”
巴特继承了亚里士多德理论，认为所有美的艺术都有能提供愉悦和模仿的共同特点，美的艺术模仿美的自然（belle nature）。巴特认为，艺术家们在创作作品时，所表达的感情并非他们自己现实的感情，而是他们想象中的感情。他们创作的作品效仿某个人在理解特定激情时的状态。这种18世纪“表现”理论，包括迪博、哈奇森、里德、莫雷莱和著名德国作者苏尔策等，他们与巴特持相同或近似观点，但与亚里士多德模仿自然的理论有所不同。
与巴特的书几乎同时，法国著名启蒙思想家、哲学家、文学家、音乐家卢梭（Jean-Jacques Rousseau），与法国音乐理论家拉莫对立，发表了《论语言的起源兼论旋律与音乐的模仿》（Essai sur L’Origine des Langues，1749）一书。他继承了古希腊音乐思想里旋律通过节奏接近语言的想法，认为语言的声音是说话者感情更为直接的表现。
18世纪，卢梭是唯一的一位把语言的起源与听觉联系起来的作者，因为，与视觉表现不同，听觉表现更能激发起人们的意愿。“那些打动我们的语调，那些令我们不可能充耳不闻的语调，那些渗入我们心灵最深处的语调，它们带动了我们全部的情感，让我们忘我地感受我们自己所听到的东西。我们断定，可视的符号能让我们更加精确地模仿，而声音却能更加有效地激发我们的意愿。”
身为作曲家，卢梭把音乐视为模仿的艺术，但认为音乐并非模仿自然，而是模仿热情谈话的声音。“人类第一次发出的声音，无论吐字还是发声，都是由我们的激情所决定的……激情激发了所有的发声器官，所有声音的表达都受到激情的影响。”但是，卢梭并不认为，音乐由自身所含的组成元素所构成，只有“模仿”使音乐上升为艺术。“音乐不是一种仅将声音组合起来，并使之悦耳的艺术……只有模仿才能使它们（音乐与绘画）上升到杰出艺术的高度。那么，……又是什么使音乐成为一种模仿的艺术呢？是旋律。”卢梭把旋律提升到音乐本体论的高度，它对音乐艺术的影响甚至超过了古希腊的“模仿自然”。
卢梭还进一步阐述了旋律与激情模仿的关系。“通过模仿声音抑扬顿挫的变化，旋律表达了同情、悲伤、欢乐、恐惧等情绪和感觉。所有激情的声音符号都在它的范围之内……它的语言尽管含糊不清，却生动、热烈、富有激情，它的活力是语言自身所应有活力的百倍。这就给予了音乐表现形式上的力量。”卢梭对旋律模仿激情的阐述，构成了音乐史上他与拉莫就音乐本质是旋律还是和声问题展开的一场争论。但是，他并未讨论，声音抑扬顿挫的变化旋律是否模仿感情。他站在与阿维森相对立的立场上，阐述了一种立足于情感论的“表现”理论。这场18世纪音乐争论影响直至20世纪的表现主义音乐。例如，勋伯格与沃尔夫、马勒、萨蒂等作曲家一起，在《格奥格尔歌曲》（op.14，No.1）《我不能感激地躺向你》里，勋伯格用“和声动机”实现了一种不用旋律因素“表现”的拒绝姿态，显示20世纪初音乐的实质认识明显倾向于拉莫的和声。
韦布从事绘画美学。他认为，音乐模仿语言的谈话音调，一些音乐模仿精神的运动可能包含着内心运动。可是，韦布否认音乐与感情有直接的因果关系，音乐不能表现单一的情感印象。他写道，“没有乐音能如同单一印象那样起作用，因为，我们不能有乐音的感情，但它应显示在印象先后的结果里……” 他的音乐美学出发点，仍是亚里士多德的“近似”理论，而且坚持音乐效应“归于神经和精神”的生理学观点。“在特殊情感下的精神，刺激了神经里某些振动，给某些动物精神运动的印象。”从这种生理学观点出发，“当乐音产生了伴随特殊激情的相同印象时，音乐即与那种激情相一致。精神从相似于它的效果里，必须有一种近似它们操作的生动感情。” “精神”具有相似于音乐和激情的效果，表现有生动的感情。韦布的音乐美学把18世纪盛行的生理学和相似性理论结合成一种特殊的情感美学，但它并非来自阿维森的自律观点，与19世纪浪漫主义情感美学也完全不同。
韦布在《关于诗歌和音乐之间一致的观察》（1769）一书里，观察到“在音乐里，突然转变、印象的冲动重复使我们狂喜，感觉长音符平静的连续使我们愉悦，它们在感官里，慢慢滋长成为内心深处的感情。精神在声音里的提升和膨胀达到高潮，因此是崇高的持久理由。如果上行乐音是崇高的，那下行乐音必须与消沉了精神的那些激情相互和谐……从这些观察里，音乐明显不能使任何特别的激情特殊化，因为，每一种运动必须与所有那些激情相协调。”韦布的情感论来自生理学观察，否认音乐具有表现印象或激情的可能性。
模仿理论也贯穿于韦布的艺术美学。在《关于诗歌和音乐之间一致的观察》里，他写道：“在这个世界第一个时期里，人们的思想与他们的感情一起被使用。被这些感情的交往本性所激起，他们的词语跟随了他们感官的运动，与其说成为他们观念的任意符号，不如说成为模仿的符号。因此，它是原始语言或混合语言的原始部分（相同的东西），经常是最富于表现性的。”韦布认为，词语修改了乐音及其运动，人们就能模仿所有本性。韦布的理论成为18世纪除阿维森、卢梭理论以外第三种关于音乐的模仿和表现机制的理论，显然是20世纪前符号学（详见后述）的先声。
洛克（John Locke，1632—1704）继承了培根（Francis Bacon，1561—1626）和霍布士（Thomas Hobbes，1588—1679）“知识起源于感觉、经验”的唯物主义认识论，于1690年发表了他的《人类理解论》（An Essay Concerning Human Understanding），反驳法国哲学家笛卡尔的天赋观念，针锋相对地提出了著名的白板论。
洛克把快乐和痛苦视为身体感官的简单观念，它们“都是不能形容的，而且它们的名称亦是不能定义的。在这里，我们只有借助于经验” ，甚至爱情也是人之反省快乐之感时会得到的一种观念。正如马克思所说，洛克“间接地说明了，哲学要是不同于健全人的感觉和以这种感觉为依据的理智，是不可能存在的。”在唯心主义哲学长期盛行的西方，只有洛克的经验主义闪烁着唯物主义的光彩，他的理论是18世纪第四种与“表现”有关的理论。
约翰斯（William Johns，1746—1794）在《艺术（通常称模仿）的论文》（Essay on the Art，Commonly Called Imitative，1772）结论里写道：“看来，诗歌、音乐、绘画最好的部分是激情表现，以同感操作我们的精神，它们低级的部分是自然对象的描写，主要通过替代影响我们。”约翰斯的结论把模仿（自然对象的描写）视为低级部分，以“激情表现”替代它，代表艺术最好的部分。
德·沙巴农（Michel De Chabanon，1730—1793）在《论音乐本身及其与词语、语言、诗学及戏剧的结合》（De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole，les langues，la poésie et le théatre，1785）里认为，音乐“并不模仿以及并不尝试模仿”，如果音乐的确模仿，就不能相信“复制”自然的声音（如鸟叫），这种模仿受约束于艺术法则及其媒介的限制。沙巴农否认音乐是感情的语言，“我们称柔和的旋律，并不真正发生在我们的身体和精神中，我们会感到与妇女、父亲、朋友柔和的相同条件下。但是，在这两种条件之间，一种事实的相似性，另一种音乐……的相似性是从整体看到的精神一致性。”这种相似性理论区分开音乐的感情与生活中人的感情，在“表现”理论历史上具有重要的意义。
莫内尔认为，18世纪模仿理论的根子在亚里士多德，从中衍生出“表现”理论，并且人们当时经常混用“表现”、模仿、情感的理论（Affektenlehre）。然而，莫雷莱在《音乐的表现及艺术的模仿》（1771）里，坚持了巴特的美学和模仿理论，认为“所有描写都是模仿，问题是，音乐是否有表现？在这种表现里，包含着问及音乐是否模仿和如何表现？”可见，至少莫雷莱还试图区分表现和模仿。
达尔豪斯认为，“表现”理论并非17世纪和18世纪音乐表演理论的情感论（Affektenlehre），“通过从聆听上理解作曲家表述的音乐的真，情感描述与音画一样，同样是'自然模仿’（imotatio naturae），仍继承了古希腊的模仿理论。”他认为，在狂飙突进时期里，人们继承了古希腊模仿理论的“表现”理论，并转向了阐明作曲家主体的个性，以致19世纪人们通过移情到作曲家的个性理解音乐作品。达尔豪斯的论述根据西方观念史发展的脉络，勾画出音乐表现的发展历程。
三、19世纪情感论的音乐美学
19世纪音乐美学理论摆脱了18世纪的模式。作者们认为，音乐表达了一种特殊的感情，或者从柏拉图理论来看，音乐能绕过表现真实的感情而达到它的内在本质。叔本华认为，从哲学上来说，音乐是超验的，能达到日常生活所达不到的东西。“音乐绝不是表现着现象，而只表现一切现象的本质，一切现象的自在本身，只是表现着意志本身。”叔本华这段话经常被引用。它拒绝了自古以来的模仿理论，以音乐铸成明显有形而上特质的音乐美学。对发端于18世纪、盛行于19世纪的独立音乐观念来说，18世纪的情感论和音型理论美学都与它的本质不相容，音乐的意义不在于描写或表现外界事物，它能表达的只是它自己的本质。如达尔豪斯的毕生研究所显示那样，叔本华美学的盛行与独立音乐观念的滥觞，正当早期浪漫主义文论家们赞赏的器乐曲形而上学成为音乐里的“精神”其时。几年之后，黑格尔发表的音乐美学建立在感情的基础上。在《美学》一书里，黑格尔认为，音乐是浪漫型艺术的表现艺术和传达方式，它“必须抛弃原来从造型艺术所依据的感性空间”，要领会音乐，就需要用听觉，人们“所听到的不再是静止的物质的形状，而是观念性的心情活动……音乐是心情的艺术，它是直接针对着心情”。值得注意的是，黑格尔否认人们能听到音乐表现的“形状”，认为音乐只能表现其形而上的“心情活动”。与叔本华类似，黑格尔的美学也与独立音乐倾向有关。“如果音乐获得了适当的艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会。”然而，对德奥以外的听众来说，一般较难理解独立音乐摆脱歌词的传统，往往会把歌词误解为作曲家创作的起点。然而，在《美学》里，黑格尔写道，除了“采用描绘性格特征的文字表现方式的旋律以外”，还有另一种旋律。它有“自己特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容纳入音乐运动的自由演变（Freiwerden）”。这种旋律“脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质，……只能用纯粹的音乐的手段来表现。这就是上文已提到的'独立的音乐’这一领域中的情况。”黑格尔论述的“自由演变”与独立音乐观念一样，是完全不同于“按诗作乐”的另一种音乐产物，我们不能从德奥传统以外的音乐观念来领会它。当听一首19世纪后期交响乐的片段（如柴科夫斯基《第六交响曲》的终曲）时，不能把作曲家写在总谱上的表情术语“悲伤的柔板”（Adagio lamento），理解成这个乐章音乐运动自由演变的“旋律”。作曲家在这里，想用音乐替代，用这个表情术语来表征（symbolisieren）他本人在日常生活里“悲伤”的抽象体验。这就如黑格尔所说：“如果音乐要成为纯粹的，它就必须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性，从而获得完全的自由。”德语地区以外的听众在听独立音乐时，必须尊重德语地区人们自18世纪以来形成对文字和音乐关系的美学认识。黑格尔从独立音乐观念立场理解音乐与文字间关系的论述，开辟了音乐意义研究的一条新路—不再依赖于文字，把音乐本身纳入音乐意义的范畴。不仅如此，黑格尔未摆脱音乐情感论，把“一种内容中的生命和活动表现为某一个别主体的内心生活”，视为音乐的内容。因此，“这种抽象的内心生活以情感为它和音乐发生关系的最主要因素，情感就是自我的伸展的主体性，它当然要结合到一种内容上去”。他写道：“音乐的变化并不是每一次都恰恰代表某一情感、观念、思想或个别形象的变化，而只是一种音乐的向前运动，这种运动在和自己游戏。”也就是说，他把叔本华的音乐形而上学向前推进了一步，认为音乐并不仅仅描绘个人的各种内心情感，而以与自己游戏的方式向前推进。黑格尔认为，“情感的自然呼声，例如惊恐的叫号、哀伤的呻吟或狂喜极乐的欢呼就已极富于表现力，……同时已加上一句补充：音乐却也不能停留在这种单纯的自然状态上面。音乐……不能按照情绪的自然迸发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，使单纯的自然呼声变成一系列的乐音，形成一个运动过程。”与其他18世纪文论家们不同，黑格尔上述经常被引用的名句表明，受18世纪中叶以来独立音乐观念的影响，他的美学观念虽确立在情感论的基础之上，却也未忽视音乐的自律。与黑格尔美学认为音乐表达抽象感情的说法不同，作曲家李斯特认为，音乐能传达“诗人”（作曲家）个人的心灵体验，“音乐却能同时表达了感情的内容，又表达了感情的强度；它是具体化的、可以感觉到的我们心灵的实质。”李斯特的名句“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借'比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介”，构成了他音乐美学的基石。他认为，作曲家“不是用语言、形象或思想来表达这些心灵活动的，……他永远是在一定印象的影响下写出这些作品”。接下来，他对“交响乐诗人”使用“解说”的阐述，体现了他对独立音乐观念的美学补充和扩展。为了推行自己“有解说的音乐”及“交响诗”的主张，李斯特从音乐与文学或（近似）文学的关系入手，使它们“融合在一起”，在独立音乐观念里开辟了作曲诗学中音乐与文字的新路。他认为，音乐和文学有着不可分割的内在联系，所以，“音乐能达到人的思想、感情、意志、愿望所交织成第一个焦点”，“多数听众就是运用这种方法来把器乐作品和一定的思想感情联系在一起”。李斯特通过为交响诗和器乐曲撰写文字解说的方式，为听众提供了音乐内容的线索。身为作曲家，李斯特很清楚，“文字必然会减低音乐的魔力，削弱它的感情，破坏心灵活动的精细的网纹，……但天才大师们毕竟还是自己作品的主人，他永远在一定印象的影响下写出这些作品，而后又打算使这些印象深入听众的心灵”。他认为，“标题音乐还可能成为前所未有的、善于表现现代人物感情变化的一种诗（在音乐方面）对应物”。李斯特把解说的作者限于作曲家本人。作曲家先写了总谱之后，把解说印在总谱封里。这种想法显然表明，李斯特的音乐并非作曲家用乐音“描绘”一种观念，而他使音乐“继续作诗”，把“历史发展顶峰”的有解说的音乐，从较低级的“描绘”提升为崇高的诗意、哲学的意义。汉斯立克在《论音乐的美—音乐美学的修改刍议》里，列出了持情感美学观点22位作者的名字，李斯特还未包括其中，最末却提到了瓦格纳。汉斯立克的《论音乐的美》反对情感美学及“情感的表现”。他把18世纪以来产生源自希腊文的感受学（aisthesis）视为“观察到美的事物所唤起的感觉”，它是“非哲学的”。他认为，我们的时代“也必然牵涉到美的探讨”，在他的理论体系里，“'美’是没有什么目的的，因为美仅仅是形式”。汉斯立克否认“情感的表现”是音乐的内容，目的是为了把感受学转向美学。他写道：“音乐美是一种独特的、只为音乐所特有的美，这是一种不依附、不需要外来内容的美。”音乐的材料是“和谐的声音，它表达乐思”，“音乐的内容就是乐音运动的形式”（T.nend bewegte Formen）。这句原中译文“乐音运动的形式”，改动了德文的用词和意义。其一，把原文的动名词“鸣响着的”（t.nend）改成名词“乐音”，这在语法和语义上没有理由；其二，德语动词“bewegen”意为“运动”，它的第二分词形式则超出了“运动”的意思，有“生动的”（bewegt）形容词含意。正确的译文应是“鸣响着的生动形式”。汉斯立克所谓“乐音运动的形式”的音乐内容定义，因上述错译已引起国内学界对他音乐美学的无数误解。汉斯立克认为，音乐的“内容与形式、素材与造型、形象与观念，浑然融合为不可分离的一体”，但是，“乐曲的内容除了听到的乐音形式以外，没有其他东西”.，不能把音乐的内容、对象、素材混淆起来。把他的音乐美学视为形式美学的说法是片面的，它实质上摆脱了黑格尔艺术美学的内容和形式的二分法，这篇“修改刍议” 的初衷是否定19世纪情感美学。然而，在艺术哲学里，汉斯立克并非第一个论述艺术形式的人。
四、20世纪音乐美学
康德在《判断力批判》里，提出了“美是一对象合目的性的形式”.的理论。他认为，美不涉及概念和欲念，只是一种纯粹的形式存在。这种形式主义理论从19世纪至20世纪初，在英国进一步得到了发展。1914年，美学家贝尔（Clive Bell，1881—1964）在《艺术》（Art）一书里，提出了“有意味的形式”，被很多人视为现代艺术最满意的理论。贝尔摆脱了黑格尔美学里“内容和形式”的二元论模式，把“有意味的形式”视为回答艺术美学唯一可能的答案。他写道：“以特殊方式结合起线条和色彩，在每一种形式和形式关系里，激起了我们的美学感情。这些线条和色彩的关系和结合，这种美学意义上运动的形式，我称为'有意味的形式’（Significant Form）。”贝尔的“形式论”仍有19世纪情感美学的某些因素。苏珊·朗格（Susanne K. Langer，1895—1985）在论述音乐符号学重要著作《哲学新解》（Philosophy in a New Key，1942），以及她扩展到艺术符号的《情感与形式》（Feeling and Form，1953）一书里，继承了贝尔的“有意味的形式”概念。她的美学理论受到她的老师怀特黑德哲学的影响。怀特黑德是出生于19世纪中叶的数学家和哲学家，批判形而上学及其理论，把对象观念和词语声音称为“经验的组成成分”。朗格首先问，流行术语“表现”究竟是什么意思？不同的书及其作者们对它的理解是不同的。例如，贝尔曾赋予“表现”一种全然不同的含义—“有意味的形式”。朗格认为，贝尔的意思或许是说，你不应该寻找艺术家的自我表现，亦即艺术家的情感的表现，继承了18世纪某些作者们否定艺术作品里具有个人情感的观点，否定了19世纪情感论美学。朗格在《哲学新解》里，充分论述了信号和符号在逻辑上的区别主要在于是否有艺术功能与谈话功能相对立的“意味”，从形式理论上改写了表现美学。她写道：“音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想象而不是他自身的情感状态，表现着他对于所谓'内在生命’的理解。”这种理解“内在生命”的“表现”理论，从20世纪早期符号学立场出发，与19世纪情感美学告别，指出音乐表现着作曲家抽象的情感想象，而不是他个人的情感状态。朗格援引贝尔的“有意味的形式”：“它的意味就是符号的意味，是高度结合的感觉对象的意味。……情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”在朗格的理论里，音乐的意义才与抽象的“情感、生命、运动和情绪”联系起来。1916年，瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）的学生发表了他的《普通语言学教程》。索绪尔把语言学用于意指的研究，引发了语言学的一次革命—通过结构思维走向了符号学。他认为，“语言是一种表达观念的符号系统”，符号学是“一门研究社会生活中符号生命的科学，……它将告诉我们符号是由什么构成的，受什么规律支配”，语言学归属于符号学。人类论述意义的历史走上了一条新路。索绪尔的语言学着重论述了符号学方法的几个方面：能指与所指、组合与聚合、历时分析与共时分析、转换与产生。每一个词都有音响形象（声音）和它表达的概念。如希腊词“arbor”就是具有两面的实体：
arbor
————
树
它们分别被称为能指（signifiant）和所指（signifié），并结合而成语言符号。举个例子来说，如果把拉丁语“organum”译为“奥尔加农”，那就是一种音译，仅把它的“能指”用汉字代替表达出来。完整的翻译应把它的“所指”也译出，如“和音陪衬”或“平行和声”。索绪尔把语言的能指和所指的对立统一比作一张纸：“语言还可以比作一张纸：思想是正面，声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面，同样，在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”上述区分意译与音译的辩证法的必要性正体现于此。索绪尔在《普通语言学教程》里，还提出了“组合关系”（syntagmes）和“聚合关系”（paradigmes）两个概念。例如，“他今天来”这句话里的语言成分可横向替换，构成“我今天来”或“他今天来”的组合关系。“今天”“明天”“后天”这三个时间状语亦可纵向互相替换，构成聚合关系。在语言学里，这两种语义关系，对于词汇形成一种同义关系或反义关系（纵向聚合）或选择限制（横向组合）来说很重要。然而，下面这段1980年出版的索绪尔引文的译文有问题。“句段关系是在现场的（in preasentia）：以两个或几个在现实的序列中出现的要素为基础。相反，联想关系却把不在现场的（in absentia）要素联合成潜在的记忆系列。” “句段关系”（syntagmes）来自句法（syntaxe），译者承认，这两个法语词都有“组合”的意思，先有“句法”的中译名故可译为“句段”。可是，索绪尔提出的 “syntagmes”，指两个以上在场的要素，并不等同于语法上的句法或句段，译为“句段”与该词的所指并不完全相符。索绪尔第二个概念 “paradigma” 的所指，是“由心理联想构成的集合……在每个场合把要素联系在一起的种种关系的性质”。可是，翻查《英汉大词典》，有一个语言学术语译名“聚合”，它的另一个普通译名是“典范” “范例” 的意思。在索绪尔的结构主义理论里，应把它译作“范式”，指在“enseignement” “armament” “changement” 等词的词根及后缀里不在场的要素。在与结构主义有关的中文译著里，已把它正确地译为“范式”。索绪尔把有意义的词素（morphème）视为是自然发音的音位（phoneme），比如元音前的清音“l”（leap）和元音后的浊音“l”（peel）是不同的。人类学家列维-斯特劳斯在《神话学：生食和熟食》里，认为在分解的语言中，非能指的一级代码能潜在地把价值纳入二级代码而得到恢复，“这样就可以理解，为什么抽象绘画乃至更一般地一切标榜非表现的绘画流派……抛弃了初级表现水平，声称只想在二级水平上生存下去”。因为，“音乐也回复到由文化创造的初级表现水平：一个是表意文字，另一个是音乐声音系统”。他援引作曲家布列兹的话：“古典调性的思维建基于由引力和吸引规定的世界，序列思维建基于永恒膨胀的世界……不复存在任何预先构想的音阶和形式”。但是，列维-斯特劳斯认为，序列音乐实际上把“以往的水平（单声部歌曲）和垂直（复调音乐）演奏法（articulation）结合成一种'倾斜’演奏法”，序列音乐抛弃初级水平的说法不可取。在他看来，与绘画不同，“自然界产生噪音却不产生乐音；后者仅仅是文化的一种产物，文化发明了乐器和唱歌”。在序列音乐里，“在二级表现提高到新等级能指功能的那些要素……必定已经被意义打上标记，也是为了意义而被打上标记”，因而不存在能指缺席的情况下能组成所指的系统，人们尚未认可没有能指而仅存“所指”的乐音系统。这或许是序列音乐一百年来尚未被西方作曲界普遍认可的原因之一。语言的语音（phonetic）维度基于声学和生理学，属于自然的一部分；语言的音位（phonemic）维度.是文化的一部分，属于社会的事实。语言学家把这两种特性分别归于自然（etic）和文化（emic），例如，人类学只研究子女与母亲的相似（emic），却忽略他们与父亲的相似性（etic）。列维-斯特劳斯的人类学研究（如亲属关系）与语言研究相一致，指出家庭远非社会结构，只是自然（etic）维度的元素。他从阅读总谱中，发现了结构主义的历时关系和共时关系的交错：“要理解一部管弦乐总谱的意义，他们必须沿着一根轴线历时地阅读，即一页接着一页，从左向右地阅读。但是，他们还必须沿着另一根轴线共时地阅读，这时，所有那些垂直的音符便组成一个大构成单位，即一束关系。” 这就是索绪尔理论中历时性和共时性范畴的由来。与索绪尔理论几乎同时，美国实用主义哲学家皮尔斯发展了自己的符号学理论。他认为，符号学的另一个名字是逻辑学。逻辑学可以被看作是一门有关符号之普遍规律的科学，“更准确地说，它是一般符号学”。另一方面，皮尔斯认为，符号学的哲学基础是研究“现象的形式成分”的科学。他所说的“现象”（phaneron），“指那些以任何方式，在任何意义上呈现于我们心灵中的所有事物的总体，而这与它们是否与任何实在之物相对应完全没有关系”。可见，皮尔斯的“现象”基于唯名论。英国哲学家常用的、具有心理学内涵的“观念”（idea），与皮尔斯使用的“现象”虽接近，却并不完全相同。与索绪尔范畴的二分法不同，皮尔斯对符号进行三分法分类，如第一性（firstness）、第二性（secondness）、第三性（thirdness），以及与之对应的品质（quality）、事实（fact）、法则（law）三种范畴等。最令人注意的是，他把符号分为像似符（icon，或相似符likeness）、指示符（index）、规约符（symbol，借助法则去指示它的对象）三类。因为，像似符的品质与对象的品质相似，故它与其对象分享或共享了某些相同的品质，例如，一个人的肖像具有他脸部的特征。皮尔斯认为，像似符“借助自身的某些品质把自己再现为一个可感知的对象。并且，即便在本质上不存在任何对象与其具有像似的那些品格，即便它从未被解释成为一个符号，它也照样拥有这些品格”。为了表示像似符，皮尔斯把一段音乐所激起的某种想象或情感，视为体现作曲家所想表达东西的像似符。这种理论用符号再现其对象时，不仅凭借像似性，而且还用以指代它对象的品质，使人感知符号直接“相似”于它的对象。例如，如果说，肖邦在《E大调练习曲》（Op.10，No.3）中写道“哦，我的故乡！” 这句常被引用的话，在用像似符来看时，这种感叹显然指向这段优美的旋律本身与他日夜思念的故乡的相似性。然而，塔拉斯蒂这种音乐符号学“阐释”与肖邦这首名作之间，分别属于两个不同的世界，一个属于西方艺术音乐，另一个属于皮尔斯“现象”的形式成分世界。我们不禁怀疑，在此用皮尔斯的像似符是否合适？回顾18世纪，音乐美学的作者们在理解音乐段落与人类感情的像似性时，也曾使用了相似性概念，但也基于音乐本身组成元素相似于某种音乐以外的情感或情绪。例如，韦布写道：“响度（loudness）是一种在震动里增强的速率（velocity），或同时一种更大的震动。因此，音乐成为模仿，当它如此使乐音的强或弱均衡于激情的强或弱时。”这位研究绘画理论的文论家在谈到音乐美学问题时，虽未进入符号学领域，但仍坚持用古希腊的模仿理论，看待音乐与人类感情的像似性。又如，一首18世纪歌剧咏叹调对当时听众的意义，在于乐音与人的叫喊具有某种相似性。阿维森把咏叹调与和声相结合，得出与这两个音乐组成元素相平行的表现（expression），但未用这种“表现”理论，而用模仿理论来建立他的音乐美学。例如，在观察音乐在一个长序列里的音符上行或下行时，经常用中断的音符来表示中断的运动，“在我看来，它们倾向与其说影响心灵和激起心里的激情，不如说把听者的注意力集中于乐音和他们所描写的事物之间的类似性，从而激起理解的反射行为”。阿维森将咏叹调、和声与表现相平行，实质上站在毕达哥拉斯的模仿论立场上，舍弃了从情感上“表现”的观点。
五、表现主义音乐研究
1887年，奥地利音乐学家豪泽格尔的《作为表现的音乐》，是近现代音乐表现主义的重要著作。他重复了瓦格纳在《未来的艺术》和《歌剧与戏剧》中所表达的观点，遵循洪堡关于思想和乐音最初是一致的想法，认为声音表述（Lauteraesserung）在其最初出现时，是人们瞬间兴奋的结果，“手势动作和声音是两种受人支配的表现方式”。豪泽格尔修改了建立在亚里士多德模仿理论上的音乐表现：“我们为这种不可被理解为对客体的外在再现的'模仿’，找到了一种……与亚里士多德的观点完全吻合的样板，也就是人类的一种与声音表述结合在一起的表现神情”。豪泽格尔并非首位修改亚里士多德模仿理论的作者。李斯特继承浪漫主义情感美学，就已把器乐打动我们的印象，等同于“'沉浸于理想世界之中’，或者像黑格尔恰当地所说的是'灵魂的解放’”。豪泽格尔的“表现”理论直接启迪了20世纪表现主义艺术。20世纪初，西方语言都以法语“expression”为词根，构成了表现主义（Expressionism）的术语，但与古希腊以来的“模仿”概念有诸多差异。选用的词语有多个，如“ausdruck”（表达）、 “darstellung”、 “aussagekräftig” 等。中文把它们都译为“表现”，例如，《新格罗夫音乐及音乐家词典》把“表现” 定义为“通过和弦构成的扩展放射乐音空间，每个声部有同样权利，不同音乐材料同时发展和彼此交叠。整体和音通过声部同等权利，彼此集中于线性。”德国著名音乐学家斯特凡在《音乐的历史与当下》的“表现主义（音乐）”条目里，把表现主义与内心表达艺术等同，它“逐渐铸成并涉及一切艺术领域—绘画、雕塑、建筑、剧院、文学艺术和艺术贸易，在文学里尤其抒情诗和戏剧学，但也散文作家，最后是音乐。”表现主义最早出现在艺术史家瓦尔堡（Aby Warburg）1910年5月写的《艺术与艺术家》一文中，1911年4月起，出现在柏林第22届青春展览会的目录中。1914年，巴尔（Hermann Bahr）根据在波兰但泽的一次讲演而写的《表现主义》一文里，提到了雷格尔、马勒、勋伯格等作曲家。1918年，德国作曲家蒂森在一次讲演中，首次提到了也已能有音乐的表现主义。.其后，其他作者先后发表了关于表现主义的论著。斯特凡在这个条目里，把表现主义音乐分为广义和狭义两种。最重要的表现主义音乐的作曲家勋伯格甚至指出，表现主义这种显示着、也热情地努力的新意是一种“更高的”东西。他援引斯特林堡所说“生命使万物丑陋”，“我们这个时代的人已建立了新的道德准则（或者，更确切地说，推翻了旧的）”，比形式的“美”更认可表现的“真”，比美学更认可伦理学。与绘画或造型艺术的表现主义美学不同，勋伯格理解的音乐是一种提升了的生命感觉的表现，创作本源是自然本能。与西方自古以来的“表现”概念不同，勋伯格的“表现”仅由两个音符构成，他所走过的作曲道路来自瓦格纳的管弦乐和音，经过润色的修辞学形成和音进行的逻辑学，把非谐和音对立于谐和音，通过动机主题写作“建筑”整个自由无调性的系统，进而体现在他从1909—1919年间创作的多部堪称表现主义经典作品里。1973—1975年，勋伯格用德语“gliederung”（意为划分、分段）指代“表现”的功能（英译者把这个词译作“articulation”，意为发音、发声），中译者把它译作“表现”，这个问题还有待商榷。勋伯格于1934年6月12日写道：“表现与器官功能相同。我们的胳膊长，可以自由摆动，眼睛可以看到远处的景象，耳朵可以听到声音。”因此，“在音乐中，表现指的是可以像肢体和部分能够产生明确的含义那样，明显恰当地构建并安排每个部分”。勋伯格在晚期著作里谈道：“表现”的条件是，“只有当每一个部分都从整体中分离出来并且独自发展，但还和整体保持着一种稳定的联系时，我们才会谈到'表现’”。表现主义反抗现代生活铸成的理性，更新浪漫主义传统财富释放出新的艺术手段，使旧规则否定地失效，比历史哲学的解释更少需求美学的合法性，属于西方市民时代最后一场伟大的艺术运动。
六、符号学对音乐意义的研究
早期音乐符号学作者莫里斯（Charles Morris）颇有影响力的著作《符号、语言和行为》（Signs，Language and Behaviour，1946），把行为主义.的“表现”理论运用到音乐上。他并没有像莫内尔所说，按照“20世纪初表现主义的天真形式”，处理音乐表现真实感情，而把“表现”自律地定义为“它制作的事实是解释一些事物符号制作者的符号本身”，但是，这种“'表现性’与符号的意指模式无关，因为，任何符号可能是表现性的”。莫里斯否认这种表现性有任何符号的意义，认为它是“另一个符号的意指，即事实上包含一个被制作的符号的符号”。把符号学用于艺术和音乐，作者们面临的第一个问题就是，艺术是否有自己的语言？莫里斯没有直接针对整体艺术或整体音乐进行论述，而仅选择了“现实主义”绘画和“有解说的”音乐作为其论述对象，因为，可识别的对象为它们提供了符号的“词汇表”，各种艺术学派和艺术家以不同方式“从语法上”联合成艺术作品，组成艺术“像似符”的“形式”和“自形”（automorphic），甚至采用问卷方式，询问听者们对斯特拉文斯基《春之祭》意指（在基本冲突中的原始力）的看法。且不谈这种方式在艺术哲学上是否合理，我们要问，它是否能像像似符那样得出一部作品的意义？莫里斯用皮尔斯的像似符理论，在书里定义艺术作品的“表现”，仅涉及艺术作品的一小部分，不足以替代艺术的整体。莫内尔批评莫里斯的选择和做法，仅仅听音乐家的表演，而未形成其他条件的结论，就像一位说话者的陈述包含了意义，但“感情”和“表现”在音乐里，并非像在表演者身上那样，一语击中了莫里斯理论体现在艺术哲学上有“以局部替代总体”的逻辑问题。莫里斯还进一步阐述了皮尔斯对像似符的看法。皮尔斯认为，个人肖像与他的名字一起，等于这个人的词语描述。“像似符能通过相同标记评价事物（例如，能以绘画和声音漫画或理想化事物），以致艺术可能以评价模式意指。它们也能规定地意指，因为，命令能是既定的谈话形式，或从音乐上通过类似说出命令式的谈话旋律使用声音意指。”他还援引了苏珊·朗格的话，认为不应把艺术（不管构想为语言或相当于语言）视为表现性符号或感情符号组成，因为，相似性符号不比非相似性符号更多或更少，它可以以任何意指符号来意指。莫里斯还阐述了表现及其理论。他站在20世纪符号学立场上，摆脱了自古希腊以来论表现的意指传统，他对表现性符号下的定义是：“如果其产生事实的表现性符号本身，那就是关于它符号制作的一些解释项的一个符号。但应强调，如此'表现性’与符号意指模式无关，因为，无论哪种符号都可能是表现性的。”莫内尔就这种表述举了一个例子：“我绝望！”这句话是说话主体的一种表述，听者如果注意到了它的急迫语调，就“获得关于我的信息”，它“表现”了我的绝望。莫里斯的符号学观点要点在于：“表现性不是讨论的符号的意指部分，而是另一个符号的意指，就是坚持实际上制作某个符号的意指”。以皮尔斯术语来说，上例可以是一个规约型符（symbolic legisign）。这就是说，说话者为了具体化一种意义，做出了陈述，音乐不是“表现性的”。然而，莫里斯认为，不能把音乐简单地等同于感情，因为，根据18世纪传统，“像似符能指定，它也能评价和规定……命令能被既定视觉形式或通过用类似于说出命令式的说话旋律的声音从音乐上意指”。我们能说，既能看也能听到像似符的功能仅仅是代表与其相似的事物吗？莫里斯对此持否定的观点。他认为，“艺术语言……更不适合说出交流目的的语言，但更适合其他语言。”与汉斯立克从艺术自律观点对音乐意指的感情论战类似，莫里斯从皮尔斯符号学角度否认了音乐表现感情的可能性。英国语言学家库克（Deryck Cook）跟随皮尔斯和莫里斯的像似符理论，认为“音乐只能表现少数的物质对象，或模糊地象征其他少数的物质对象。它根本不能明确地描述任何事物。为了试着解答这个问题，我们必须研究音乐与文学的相似关系”。于是，在他名为《音乐语言》（1972）的书里，他列出了各种表情因素，配合音乐史上大量的作品实例，试图阐释音乐的感情内容。例如，“从属音跳到主音，再经过或不经过中间的上主音进行到下三度……由于5—1—3指向大三度，因此，它所表现的愉快就更为纯洁、朴素；而1—3—5由于它走得离主音较远，因此，它所表现的情感就更为充溢，更带有胜利和渴望的性质。”接着，库克摘引了许茨、珀赛尔、亨德尔、莫扎特、舒伯特、瓦格纳、柏辽兹、威尔第、德彪西和斯特拉文斯基等作曲家的作品片段。这本书像是一本关于音乐意指的词典，用张力和解决等隐喻，暗示音乐和感情之间的联系。库克用语言来论证音乐的过程存在着悖论。他首先承认，音乐“根本不能明确地描述某种事物”，却必须“把音乐作为一种语言来探讨”。可是，语言有强大的意指能力，如库克援引科普兰的话：“一首乐曲的意义是什么，连上天都难说”。他的解决办法就是重新回到情感论，“作曲家从开始就把表达情感作为他们的任务，而听者也感受到他们的作品中存在着情感”。那么，这种坚持音乐像语言那样的表现法则可行性如何？这位语言学家基于浪漫主义情感论，为音乐美学问题开具的这张“处方”实际上是一条悖论，“我们必须考虑斯特拉文斯基的意见：'差不多永远都是这样，如果音乐似乎能表现某种事物的话，这只是幻觉，而不是事实’”。莫里斯的理论在科克尔《音乐与意义—音乐美学的理论引导》（1972）一书里，产生了很大的效果。科克尔声称：“艺术作品里显得非常重要的符号类型是像似符，虽也包括其他符号类型。这种像似符（或如我们有时称像似）与它意指的任何事物有属性的共同点。于是，像似符在一些方面像似它所意指的客体。”科克尔从两方面理解像似符的意义：一是如莫里斯所说联觉（synaesthesia），二是价值（value）。他的音乐观基本是自律的，音乐的意义主要是异种同型的，他把这称为“感官的异种同构”（sensory isomorphism），是“内在的”意义或整合语义学的意义。另一种“外在的”非音乐的意义是感情的或联觉的，客体或情形与某人有关的属性行为内升起价值，引出积极或消极的优先行为。科克尔也把指示符视为音乐的重要特性，并从皮尔斯符号学的意义上修改了它。指示符以两种方式指导人们的行为，它“集中人们的注意力，然后吸引直接的注意力。而且，它在空间和时间里或多或少特殊化客体或事件的地点”，例如，通过手指的姿态、书签、浮标和灯塔等。科克尔把各种不同的音程（协和音程与不协和音程）列为音乐的指示符。同一年，奥斯蒙德-史密斯（David Osmond-Smith）的论文《音乐交往中的像似过程》与科克尔持相同观点，但更多显示出艾柯的符号学理论。他认为，音乐像似符是倾向于适合音乐表现的现象，如李斯特的《玛捷帕》里马的飞驰。
结 语
自古希腊以来就一直讨论音乐的表现。亚里士多德的模仿学说把抽象的情感视为音乐表现的主要对象。18世纪，经历了巴洛克时期情感论和音型理论，音乐和情感表现转向生理学意义上的人。19世纪浪漫主义情感论，移情至作曲家的个性。汉斯立克和科克尔从自律美学出发，拒绝了音乐表现情感的理论，分别就“音乐表现了什么”的问题作出了回答。汉斯立克的回答是音乐观念，即音乐的本质是“鸣响着的生动形式”。可是，从符号学观点来看，我们通常所说的音乐发音的先和后、增值和减值、加速和推迟等，都扎根于逻辑、本性和知觉的过程，都不能视为音乐本身就具有的力度过程，音乐现象从来都不是以纯音乐的姿态表现，也就是说，音乐的意义绝非纯自律。科克尔从符号学 “异种同质” 的回答，也明显指向了他律美学的方向。与绘画和语言不同，艺术音乐并不能意指生活中发出的任何声音或感情（除了所谓音画描绘技法以外）。艺术音乐并不能传递任何日常信息，但音乐的过程却适于隐藏某些信息。这正是巴洛克时期音型理论曾忽视的一点。阿尔弗莱德·洛伦茨的《瓦格纳音乐形式的秘密》曾风行一时，从音乐的巴体（bar）形式和拱形形式（实质上在神话结构）论述瓦格纳形式的秘密，这本书现在已不再流行。库克《音乐语言》的缺点是，把音乐与语言直接等同。这两本论著在理论上都存在着缺点，音乐与语言毕竟不能等价齐观。用价值判断讨论音乐艺术，与音乐的艺术（人为）状态有关，必须与音乐的形而上、本体论的事情一起来做，它们与音乐的意义无关。在20世纪音乐社会学领域里，马克斯·韦伯的《音乐社会学的理性基础》堪称开山之作，阿多诺的《新音乐的哲学》评判了20世纪上半叶新音乐的价值。可是，价值判断是西方学术传统历来不太关注的一个方面。例如，19世纪语言学并不关注区分好的语言与坏的语言；历史音乐学只关注艺术音乐，对日常生活里大量存在的流行音乐或娱乐音乐熟视无睹；20世纪音乐符号学既研究西方艺术音乐，也研究世界各地的民间音乐，考虑音乐的道德层面。用价值美学来评判音乐的道德水准与内容的好坏，我们应该持保留的态度，不能完全撇开形而上学传统。音乐究竟有没有意义？回答是肯定的。探究艺术作品的意义是符号学的首要任务。格雷马斯的经典著作《论意义—符号学论文集》一开篇就声明，谈论意义简直比登天还难，艺术作品“所含有的意义只能是我们赋予的，于是'我们’成了意义的最高决策者”，“哲学家的第一要务是理解，在意义上为自己建造一篇话语，其话语就像是与这个世界同位（isotopie）一个巨大隐喻”。他还特地为“同位”术语加了一个注：“'同位’一般被看作一个丛集，由一篇话语暗含的羡余语义类别所构成，两篇话语有可能是同位的，但却不会是同构的”。格雷马斯借用物理学术语，把符号学探求的意义说成是隐喻世界的“同位”话语。这句话可能说出了人们数千年以来讨论艺术作品的“意义”的真谛：说出音乐意义的“同位”话语的是我们，生活在这个大千世界的人。可是，就连著名的芬兰音乐符号学家塔拉斯蒂都感到奇怪，索绪尔、格雷马斯、洛特曼、艾柯和克里斯蒂瓦等著名的符号学家为什么基本上未谈到音乐，而列维-斯特劳斯、巴特等符号学家却谈到音乐很多？按照格雷马斯的符号学理论，探索意义的是“我们”，即创造和欣赏艺术作品的人，意义研究则明显指向了与艺术学研究“同位”的他律方向。自古希腊以来，西方艺术音乐离形而上学不远，历来模仿论或情感论都不太切合于音乐的意义，或多或少偏离了艺术学研究。看来，从哲学解构的方向来隐喻世界的意义，“同位”很有必要。
