道教美学思想史研究 第第十节 程以宁美学思想之四：“素朴”文艺美学观
一、“复归于朴”：素朴的美学主张
如前所述，程以宁认为要获得长生久视即获得“生—美”，必须体道悟道，切断外界刺激，回归本然状态。他说：“而不知大道之极，窈窈冥冥，昏昏默默，何有声音，何有色象。是以善体道者，返视收听，丧耳忘目，敛其聪明于不用，而复归于朴。”“雕琢复朴，即己雕己琢，复归于朴也。块然独以其形立，无情无为之貌，纷而封哉，不至纷而有封畛也。”“复归于朴”也就是回到本色自然，拙朴天真，反对雕琢。
程以宁“复归于朴”的思想，有其理论来源。追求朴素，反对雕琢，可以说是道家—道教的一贯思想。《老子》十九章就明确提到：“见素抱朴，少私寡欲。”《老子》十二章说：“道常无名，朴，虽小，天下莫敢臣。”《老子》三十七章也说：“化而欲作，吾将镇之以无名之朴，无名之朴，亦将不欲，不欲以静，天下将自定。”《老子想尔注》也说：“朴，道之本也。人行道归朴，与道合。”何谓“朴”？《说文解字》释为：“朴，木素也。”“朴”就是朴素之义。可见，老子是十分强调朴素的。
庄子更是反对刻意雕琢。成玄英、陈景元、陆西星对此也有相关的论述。因此可以说，程以宁“复归于朴”的观点既是对前人思想的继承，又有自己的理解。
首先，他分析了导致“素朴”消散的原因。他认为只有素朴才能得民性，而怀疑与分心，都会导致素朴的泯灭。他说：“素朴而民性得矣，治天下者，至今法之可也，奈何圣人以仁义强天下，而天下之心始疑；以礼乐强天下，而天下之心始分；疑与分，而太朴散矣。”这同时也是影响人心性的重要因素。
接着，他论及雕琢的危害。在他看来，雕琢造作，会使人失去“本然之正”。他说：“凡有增减造作，无论善恶，皆失本然之正也。”这“本然之正”到底指什么呢？他对“正”进行了解释。他说：“正谓正性，求诸己也。”先正自己之性，然后才可纠正别人之偏。他说：“正者，正也。所谓以己之正，而正人之不正也。”只有“正”才可以由己及人，去纠正别人的不正。
最后，他也论及“复归于朴”的内涵和途径。在内涵上，他认为复归素朴其实质就是“真”。他说：“真率则简便。”强调“真”是道家—道教的一致要求。《太平经》也主张“出真文”：“文书亿卷，中有能增人寿、益人命、安人身者，真文也，其余非也；文书满室，中有能得天心、平理治者，真文也，其余非也。”无独有偶，陆西星等也强调文贵在“真”。
程以宁从三个方面述及获得“真”的途径。他认为，要复归素朴，不能过分强调形式：“不求文矣，又何假于物哉？物即所谓名以命之，器以别之者。”如果过分追求形式，就无法回归本真素朴之性：“用其知不足，又附益之以礼乐，以文灭质，以博溺心，争逐于末，而忘其本。是以无以反性而复其初。”
要复归素朴，内容方面也要达到自然。他解释了对“质”的看法：“质如绘事以素为质之质。”他对“质”也提出了自己的要求：“任其质之自然，至让无文，奚用求问，以待形哉？”他还认为“复归于朴”，要文质兼顾，不可偏执一端。他用夏周两代为例来说明：“今吾试按齐楚吴燕之歌异转而皆乐，九夷哭殊其声而皆悲，是以圣人因时致宜为民理发，故伏羲神农教而不诛，黄帝尧舜诛而不怒。夏质而不文，周文而不质，古之法起可行于今，今之法，可行于古乎？”“齐楚吴燕之歌异转而皆乐，九夷哭殊其声而皆悲”，实际上涉及审美差异性的问题。审美差异可以因为时代、民族、地域、文化等因素产生，在这里，地域被视为主要因素。
“静则不动矣，而能使群动。故无为而尊，朴素而无文矣，而至文者出，故莫与争美。”这句话借用了苏轼的诗句，意在表明在创作时要注意审美心胸问题。只有做到这一点，才能创作出“至文”来。
反对雕琢，崇尚天然，高扬朴素，是中国美学的一贯做法。元代学者陆辅之《词旨》就说：“词不用雕刻，刻则伤气，务在自然。”雕刻伤气，一直是历代美学家所忌讳的。梁钟嵘《诗品》记载：“汤惠休曰：'谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。’颜终身病之。”《南史·颜延之》也记载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：'谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕绩满眼。’”颜延之以“错采镂金”为病，引“雕绩满眼”为憾，可见远在魏晋南北朝时期，古人就已反对矫揉造作了。在唐代，道教思想非常浓厚的诗人李白更是反对雕琢，他在《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》一诗中写道：“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰。”裴度《寄李翱书》也说：“文之异，在气格之高下，思致之浅深，不在其嵥裂章句，隳废声韵也。”在宋代，杨万里、陆游等人，也极力反对雕琢。陆游《读近人诗》：“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多。”杨万里《读张文潜诗》也说：“晚爱肥山诗自然，何曾绣绘更雕镌？”明清时期反对雕琢、追求自然的传统并没有消失。李贽高举“童心”说，主张文章应该自然天成。“他以为为文之至高境界应该如风行水上，自然而然，不加雕琢，而曲成妙境。”清代侯方域也在《倪函谷文序》中写道：“然则至文者，雕镂之所不受，组练之所不及也。”概言之，追求天然朴素，反对雕琢，是中国美学的优良传统，其源头当肇始于老、庄。程以宁“复归于朴”的观点，有着承前启后的作用，也是对这一美学观点的有益补充。
二、“文字变化之妙”：文艺鉴赏的标准
程以宁在注解《南华真经》的过程中，不仅提出了“复归于朴”的美学原则，而且论述了文艺鉴赏的原则和标准。
在文艺鉴赏的原则上，他认为“艺”就是“德”。他说：“道德是精者，事与技是粗者，无精无粗，皆出于自然。则技即事，事即艺，艺即德，德即道，道即天，无上下也，无精粗也。故曰技兼云云，兼者合而一之之养，分而两则道器离矣。”“道”与“技”的问题在庄子学说中已涉及范畴，同时也是人们津津乐道的话题。在这里，程以宁继承了前人关于“道”与“技”的思想，指出二者的关系就是以“技”近“道”。
在文艺鉴赏的标准上，他认为文章应该有“变化之妙”。《庄子·天地》说：“方且与物化而未始有恒。夫何足以配天乎？虽然，有族有祖，可以为众父而不可以为众父父。”在“虽然”一词下，他赞道：“又下一转，先抑而后扬，扬之而复抑，文字变化之妙。”
程以宁多次提到“妙”字，从“妙”的表现、“妙”与“巧”的关系、“巧”的功能、“妙”与“巧”的实质、达到“妙”的途径等多个方面对“妙”进行了具体阐述。
“妙”到底表现在哪里呢？他认为“妙”在于含蓄。《庄子·天地》说：“故莫若释之而不推，不推其谁比忧。”程以宁评：“比者，和同之意。盖不推已知天下无人矣，而又望其谁与我同忧哉？庄老忧世之心有如此。语意含蓄，似结非结，正文章三昧法也。”语意含蓄，似结非结，正是文章变化的表现。
同时，“妙”也在于用字之奇。《庄子·应帝王》说：“列子入以告壶子。壶子曰：'向吾示之以天壤’。”程以宁评：“先不曰地壤而曰地文，此不曰天文而曰天壤，用字之奇处。”他还认为“妙”在于古隽。《庄子·天地》载：“厉之人，夜半生其子，遽取火而视之，汲汲然惟恐其似己也。”他对“厉之人”注解道：“丑恶人也。中添一字，文法便古隽。”可见，他认为古隽也能增加文艺之妙。
在现代汉语中，“妙“与”巧”总是合起来使用。在古汉语中，“妙”主要指美妙，“巧”主要指技巧，从含义上看，两者还是有一定区别的。但程以宁认为两者是相通的。在对《庄子·天道》“长于上古而不为寿，覆载天地雕刻众形而不为巧”的注释中，程以宁说：“巧者，为之妙耳。无为故无所称巧。乃庄子所师，此种学识，劈破千圣，传心之秘也。”他认为“巧”的作用在于使文艺作品易于被人接受：“广为譬如，令人易晓；巧为润色，令人易听。”“巧”与“妙”的连用是对于“无为”精神的高度赞扬。
程以宁继承老庄“大巧若拙”的观点，提出“巧”其实就是“拙”。他说：“大巧若拙，虽是承巧，一边说来，其实有许多含蓄。”何谓“拙”？刘处玄解释得很明白：“拙者，至性而通贤，外貌似其愚拙，则谓之返朴也。真慧而通文，伪形而憨拙，则谓之伏藏也。对其伪迷，隐而拙明也；对其真悟，显则拙达也。通于世，则物达也；通于道，则真达也。”“妙”其实是巧，“巧”就是“拙”。而这一切的理论根源在于程以宁“复归于朴”的美学主张，这种美才是真正的美。“这'拙’就是'朴’美，没有人为加工痕迹的艺术，才是真正的'艺术’、真正的'美’和'巧’”
那怎么做到“变化之妙”呢？程以宁认为要实现“变化之妙”，必须做到大小、动静、同异、终始的辩证统一。“大亦可为小，小亦可以为大。”“虚者，静之体，动者，静之生。”“便以同中之异，异中之同而为道。”“于今为始，于昨为卒，则所谓始者，即是卒矣。言变化之无穷也。”
同时，他又认为，“变化之妙”必须有个度，必须恰到好处。若变化太过，就会迷失，就不再是“妙”，而是“淫”了。他说：“凡所为过甚，皆谓之淫。”只有富于变化，同时又不过度，才能“同归于玄妙”。
三、“大雅非里巷所乐”：音乐美学思想
音乐在道教养生中，是有一定作用的。养生家嵇康就认为“五弦”是达到心灵安顿平和的方式之一。成玄英、陈景元、陆西星也认为在音乐平和的境界中可以陶铸自己的性情。程以宁在论述求金丹大道，以获长生时，也表述了他对音乐的看法。
（一）音乐之美。程以宁认为音乐之美首先在于其节奏之妙，更重要的是它“天人同和”的作用。
程以宁从其“变化之妙”的审美标准出发，认为音乐之美要讲究跌宕起伏，讲究清浊阴阳的辩证关系，他说：“始非突然而始，自有轻扬圆转之妙，故无首。”在他看来，好的音乐足以令人回味。他说：“旋律之乐虽终而余音似嫋嫋不绝，故无尾。”余音绕梁本是孔子在听乐后提出的标准，程以宁化用了儒家的思想。
程以宁认为音乐之美，首先在于其声音旋律。他说：“其声流动而光莹，所谓美哉，洋洋乎者。”他用“流动而光莹”、“洋洋乎”来形容音乐之美，体现出道教学者对音乐的独特体会。音乐本身是诉诸人耳的。但他把听觉转化为视觉，这就在无意中涉及了通感手法。“通感”又叫“感觉挪移”。按钱锺书的说法，通感是指：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”“感觉挪移”虽然是个外来的概念，但这种现象在中国文化传统中业已存在。
苏轼有“小星闹若沸”，视觉和听觉贯通；杜甫有“晨钟云外湿”，听觉与触觉交融。“身着居士衣，手把南华篇”的白居易在《琵琶行》中描写琵琶声：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，听觉与视觉结合在一起。
就道教而言，道士们善用“类比推理”的方式进行思维。他们相信，服食丹药，丹药的不朽性可以转移给服食者，令服食者同样具有不朽的属性，得以永生。正如《周易参同契》所云：“金性不败朽，故为万物宝，术士服食之，寿命得长久。”同时，道门中人还认为画了某种意念的符箓，念了某种意念的咒语，会在对象身上发生意念所期望的作用。这样的理论其实就蕴涵着“感觉挪移”的性质。因此，在这样的文化背景下，程以宁触及通感，有着重要的学术研究价值。
他不但强调音乐应该有形式之美，节奏之妙，而且应该有内容之美。他说：“盛衰文武，清浊阴阳，言其节奏之妙，自四时迭起，至不可待，又言作用之妙。循环无端，变化不穷，且作且止，而莫知归宿之地也。”对音乐形式与作用两全其美的要求，是他“艺即德”审美鉴赏原则的具体化。
他从“艺即德”的要求出发，认为音乐的作用在于使人与天地同和。在他看来，音乐和天地之间是有感应的，这是音乐发生作用的基础。他说：“乐非人不备而六律五音与天地之气候相表里也。”美妙的节奏要与天和，还需经由“圣人”这一中介。他说：“非生非死，非华非实，但见流行，节奏之妙，匪夷所思，人皆稽之于圣，以为圣人者，达乐之情而顺天之命也。”“圣人”即有德之人，自然就能与天地同和了。
（二）程以宁不仅论述了音乐之美，而且谈及对鉴赏者的基本要求。
他认为欣赏音乐对审美主体有一定的要求。《庄子·天地》载：“大声不入于里耳。”程以宁注为：“大雅之音，非里巷之耳所乐闻。”这涉及以下几方面的美学问题。
其一，对于高雅的音乐，普通百姓不是特别喜欢听。从审美的角度说，这涉及审美的个性。“每个人的生活环境、道路、命运和遭遇，以及文化教养和心境等等，是各不相同的，这种不同决定了一个人的特殊的性格、需要、爱好和情感体验，形成了个人的审美趣味、审美情感。”“里巷之耳”即居住在小胡同里的平民，限于环境，囿于文化教养，别人眼中的“大雅之音”，里巷之人自然表现平淡。
其二，审美活动是审美主体的精神活动，审美活动的发生，对审美主体有一定的要求。“里巷之耳”之所以对“大雅之音”反应平淡，原因就在于他们是“里巷之耳”，而不是“大雅之耳”。正如马克思所说：“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象。”作为几百年前的一个道教内丹学者，程以宁就能提出这样的观点，不能不令人叹服。
其三，这里涉及雅—俗这对美学范畴。雅俗对举，以理论形态出现，始于刘勰。他明确提出：“情交而雅俗异势。”在中国传统美学中，雅文化一直处于主流地位。但是“俗”文化一直在为自身的生存顽强地与“雅”文化抗争。中唐以后，特别是宋明以来，随着工商业和市民阶层的形成，俗文化日益繁荣。“艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。这条文艺河谷发展到明中叶，便由涓涓细流汇为江湖河海。”以李贽、徐渭等人为代表的明代美学家自觉地为“俗”争取应有的学术地位。如青藤道士徐渭就明确说：“点石成金者，越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人。”徐渭在《又题昆仑奴杂剧后》一文中指出，美学世俗化是时代潮流。所以说，“为'俗’正名，既是明代所发生的大规模的美学世俗化运动的一个首要目标，又是这一运动的一个重要内容和表征”。
但程以宁却认为雅俗相隔。何以他会提出与时代潮流相反的观点呢？从其思想背景看，程以宁由儒入道，而儒道两家都是十分推崇“雅”的。“尽管儒家美学和道家美学在对雅和俗的理解上大相径庭，但在崇雅鄙俗这一点上，它们却是惊人的一致。”从其身份看，程以宁作为道士，追求的是摈弃世俗欲望，以期获得长生不死的金丹大道。所谓“俗”，《释名》曰：“俗，欲也，俗人之所欲也。”因此，拒绝俗情俗欲，追求高雅，也是他修道的要求。另外，他从“神凝”出发，对欣赏音乐的过程提出自己的观点。如前所述，作为一个内丹家，程以宁为了获得使人长生久视的“金丹”，获得“生—美”，他继承老、庄的传统，认为必须摈弃内心的物质利害关系，才能实现精神的超越，并提出“总领在神凝”的观点。基于此，他对音乐鉴赏提出了具体的要求。他说：“黜其聪明而宁一其心志，以审音律之节奏也。”他认为在鉴赏时，要进入忘神的状态，必须摈弃物质利害的于扰。他在无意中涉及了审美鉴赏的超功利特征。
超功利是审美鉴赏的主要特征。康德就认为：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”近人王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》中也提到：“有唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”像众多的道教学者一样，程以宁并没有表达美的超功利性，囿于时代，他们也不可能以这样的术语来表达，但以美学的相关术语来审视程以宁等人的观点，就发现，其中已经蕴涵了超功利的美学思想。