中国八大戏曲剧种

       中国的民族戏曲历史悠久，剧种种类繁多，有据可考的就有近三百个剧种，“中华之声——2006年名家名曲广东演唱会”主要选了以下八大剧种——

       评剧：流行于北京、天津和华北、东北各省，它源自河北东部一带的“莲花落”，并吸收京剧、河北梆子、皮影、大鼓等音乐和表演发展而形成的。这个剧种从农村进入城市后，受到话剧和京剧的影响演了许多新戏，擅于表现小市民生活。唱词通俗易懂，唱腔口语化，吐字清晰易解，生活气息浓厚。

       京剧：流行全国，影响最大、最具有代表性的剧种。它的前身为徽调，通称皮簧戏，曾一度称为“平剧”，后改称京剧。表演上歌舞并重，融合了武术技巧，多用虚拟性动作、节奏感强，创造了许多程式性的表演动作。演唱时讲究行腔吐字，念白具有音乐性，在唱、念、做、打方面自成京剧艺术体系，对各地剧种影响很大。

       豫剧：豫剧是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。 豫剧的流行区域主要在黄河、淮河流域。除河南省外，湖北、安徽、江苏、山东、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，是我国最大的地方剧种。

       越剧：江南流行较广、深受群众欢迎的地方戏曲之一。发源于浙江一带，即古越国所在地，故名越剧，已有七八十年的历史，是由说唱艺术“落地唱书”发展而成的。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。

       黄梅戏：安徽省地方剧种，旧称黄梅调或采茶戏。流行于安徽、江西、湖北部分地区，以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础发展而成。初以演出“两小戏”、“三小戏”见长，后受青阳腔和徽调影响，逐渐发展为演出完本大戏。它的唱腔保存民歌本色，委婉动人，在表演上保持载歌载舞的特点，生活气息浓厚。

       秦腔：流行于我国西北地区陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地的最大剧种。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”。秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，经历代人民的创造而逐渐形成，是相当古老的剧种。

       昆剧：我国的古老剧种，又称昆山腔，流行于江苏昆山一带。嘉靖年间戏曲音乐家魏良辅吸取海盐腔、戈阳腔的长处，对昆腔加以改革，创造闻名的“水磨腔”，使昆曲音乐获得很大的发展。昆曲有一套完整的表演体系和独特声腔系统，曲调清新婉转，表演优美动人。昆剧的音乐曲牌、表演舞蹈对其他剧种影响很大。

       晋剧：即中路梆子，是山西省的代表剧种，为山西省的四大梆子之一，它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带。中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和独特风格。

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唐代音乐家的故事

       唐代音乐的极度繁荣和众多音乐家的存在是密切相关的，当时的音乐家人数之多、演技之高，历代都不能与之相比。《新唐书-礼乐志》云：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”这是一个受过专业训练的音乐家群体，他们分工明确、演技精湛，用杰出才能造就了一代音乐的高度繁荣。历史没有忘记他们，伴随着他们创造的音乐文化的传播，人们记住了那载于史册的每一个闪亮的名字：许永新、张红红、康昆仑、段善本、念奴、李龟年、何满、贺怀智、李管儿、曹纲、尉迟青、王麻奴……这些音乐家中有许多是著名的歌唱家，其中许永新、念奴、张红红、何满等人更是名扬中原。他们的音乐佳话在民间广为传诵，每个传说都是一段精彩的故事，它不仅可以让我们领略到一千年前歌唱家们的超然智慧和迷人风采，更能让我们惊叹古老中华民族声乐艺术的灿烂和辉煌。

       许永新，原名许和子，吉州(今江西吉安市)永新县人，开元年间著名歌手。据段安节《乐府杂录》载，永新出身乐家女，开元末被选人宫，籍于宜春院。她美貌聪慧，尤其善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千余载，无人继其能，只有永新可与他们相提并论。“遇高秋朗月，台殿清虚”，永新“喉啭一声，响传九陌”。她的演唱音域非常广，甚至能超出乐器达到的高度，唐明皇曾让宫廷音乐家李谟吹笛为永新伴奏，曲终笛身竞爆裂。有一天，唐玄宗在勤政楼大宴宾客，观者成千上万，人多言杂，围聚喧哗，淹没了歌舞百戏之声。玄宗大怒，要罢宴回宫。太监高力士马上向玄宗建议：只有永新出场演唱，方可压住嘈杂人声。玄宗同意后，永新缓缓登楼，“撩鬓举袂，直奏曼声”，“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”，千万观众顿时鸦雀无声，沉浸在这美妙的歌声之中，“至是广场寂寂若无一人”。《乐府杂录》所言不错，永新的歌声与“余音绕梁，三日不绝”的韩娥、“每为新声变曲，闻者莫不感动”的李延年相比，确实毫不逊色，有异曲同工之妙。

       念奴是天宝年间的名歌手，《天宝遗事》载她“有色，善歌，宫伎中第一”。有一天宫中设宴招待宾客，也是人声嘈杂，无法控制，众乐为之罢奏。唐玄宗就命念奴出场演唱，并由二十五人吹小管为其伴奏。歌声、笛声两相追逐，美妙异常。唐元稹曾在《连昌宫词》诗中描写了此情此景：

力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。

须爽觅得又连催，特赦街中许燃烛。

春娇满眼泪红绡，掠削云鬓旋装束。

飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。

       念奴的声音动人嘹亮，音色优美异常，唐玄宗曾经赞不绝口：“念奴每执板当席，声出朝霞之上。”念奴色艺双全，其声名一直传至后世。北宋政和年间，李方叔见一老翁善歌，曾为此戏作《品令》云：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道是伊模样，怎如念奴?”

       张红红是大历年间的名歌手，出身贫寒。一天，她与其父在街上卖唱乞食，经过韦青将军居所时，韦青听到她“喉音寥亮，仍有美色”，就将她作为歌妓收入府中。张红红颖悟绝伦，尤其对听过的音乐过耳不忘，有极强的记忆力。曾经有一位乐工在古曲《长命西河女》的基础上，对其节奏进行各种变化，创作了一首歌曲，颇有新意。在进献皇帝之前，想先征求韦青的意见，就唱给他听。韦青命红红藏在屏风后，在乐工唱时暗用小豆记其节拍。乐工歌罢，红红己准确无误地掌握了全曲。韦青对乐工说：“你这首歌曲并非新作，我有一位女弟子，早就会唱此曲。”乃命红红隔着屏风演唱，一曲完毕，没有丝毫错误。乐工大为惊讶，叹服不己，说道：“此曲先有一声不稳，今已正矣。”皇上听说后，召红红入宫到宜春院，对其恩宠有加，封为才人。因为她有 记忆曲谱的特长，宫中人都称她为“记曲娘子”。张红红知恩图报，对穷困时收留自己的韦青非常感激。当她听说韦青去世时，就对皇帝哭诉道：“我本风尘乞丐，父亲老有所养，死有所归，都多亏了韦青，我不能忘掉他的恩德。”悲痛之下，“一场而绝”。皇帝被她的行为感动，乃加封她为昭仪。

       何满，开元中沧州歌手。他的“歌声宛转”，世人称罕。何满不仅善歌，而且能作曲，传说他创作有《何满子》一曲，元稹赞其有“定面凝眸一声发，云停尘下何劳算”的水平。这首歌曲是何满临刑前所作，希望能以此免死罪，但未获允许。白居易为此作《何满子》诗一首：

世传满子是人名，临就刑时曲始成。

一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。

   《何满子》在民间广泛流行，《乐府杂录》载，灵武刺史李灵耀一天设酒宴客，一位姓骆的坐客演唱《何满子》，皆称绝妙。白秀才说：“我家有一歌妓，也会唱此曲，但音调不同。”就把这个歌妓召来令其演唱，其发音清越，实非寻常之音。骆问曰：“您莫不是宫中胡二子?”歌妓也问道：“君莫非梨园骆供奉?”原来两人同是明皇时梨园旧友， 惊喜之下，百感交集，不免相对而泣。另外，传说唐武宗时著名宫廷歌手孟才人曾因唱《何满子》而“气亟立殒”，太医看后，说其脉尚温，而肠已绝。如此看来，何满创作的《何满子》真真声调哀愤，令人断肠。

       除许永新等人外，见诸记载的唐代歌唱家还有陈不谦、谦子童奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、郝三宝、黎可及、柳恭、穆氏、柳青娘、谢阿蛮、盛小丛、樊素、唐有态、李山奴、洞云、张好好、金谷里叶等。另外，还有许许多多官宦名士的家养歌妓及民间歌手未能留名。这些歌唱家都有出色的演技，其歌声或者“冲断行云直入天”、“一声直入青云去”，或者“一字新声一颗珠”、“唱到嫦娥醉便醒”，把唐代的声乐舞台点缀的花团锦簇、五彩摈纷。

       唐代声乐艺术的繁荣不仅仅表现在众多专业歌唱家的出现，也体现在高水平的声乐理论研究成果。我国古代对声乐理论的探索渊源甚古，早在汉代就已有《乐记-师乙篇》专论歌唱，提出了艺术表演和个性的关系，指出不同性格的人所适合演唱的歌曲也不同。“宽而静，柔而正者宜歌《颂》;广大而静，疏达而信者宜歌《大雅》;恭俭而好礼者宜歌《小雅》;正直清廉而谦者宜歌《风》;肆直而慈爱者宜歌《商》;温良而能断者宜歌《齐》”。如果所唱的歌曲适合自己的个性，就能表现出德性，就能使天地感应。关于演唱时的各种形态，《乐记》则形象地比喻道：“上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”即唱歌时声音向上要象高举那么昂扬有力;向下则要如向下坠落那么稳定;转折时要同折断那样清晰;休止时则要象枯树一样无声，音调的各种变化都要符合一定的规矩，接连不断如一串珍珠。

       唐人的声乐理论则在《乐记》的基础上又有所发展，认为在音乐的表达上“丝不如竹，竹不如肉”，声乐比乐器更擅长表现。在唱法上，《乐府杂录》载：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”此段文字言简意赅地指出了正确的发声方法，认为演唱者只有科学地调整、运用气息，才能达到好的歌唱水平。这是早在千年以前我们的祖先从实践中总结归纳的科学演唱方法，相信当时众多歌唱家的出现绝非偶然，而是在这种科学方法训练下产生的。唐人在演唱方面既强调歌唱的科学发声，也重视感情的表达，认为声情并茂才是歌唱的最好境界。白居易《问杨琼》诗中就提及了一位这样的歌唱家杨琼：

古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。

欲说问君君不会，试将此语问杨琼。

       面对这些宝贵的声乐理论文献，想起现在有人断言中国声乐没有科学理论的观点，一种感慨油然而生，我们确实应该认真反思一下了，对传统音乐文化遗产的挖掘和研究我们做得还不够，还需要下更大的功夫，作更多的努力。

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