好莱坞优秀摄影师与他的“伙伴”的创造性合作关系（下）
本文作者：琼恩·西柏
摄影指导和剧组其他成员之间的创造性合作是成功制作出一部电影的关键。
摄影指导与他的合作伙伴的性格、共同的兴趣爱好以及相似又迥异的感知力是如何影响他们的共事方式。上一篇，我们分别介绍了“摄影师”与“导演”、与“美术指导”的合作。本篇中我们将分别介绍与“灯光师”、“机械组长”和“调色师”的经典合作。
摄影指导与灯光师
受访者：摄影指导爱德华·拉奇曼（Edward Lachman，ASC）和灯光师约翰·德布劳（ John DeBlau） ；
爱德华·拉奇曼（Edward Lachman，ASC）（戴帽子）和灯光师约翰·德布劳（John DeBlau）（穿蓝色衬衫）在《卡罗尔》片场研究场景。
爱德华·拉奇曼和灯光师约翰·德布劳已经共事了近30年，合作了一系列视觉方面令人赞叹的电影— — 其中包括《英国水手》、《永不妥协》、《迷幻人生》、《远离天堂》、《卡罗尔》等等。但是参考他们初次见面的情形， 他们之后能保持这么多产的合作关系实在是出人意料。
《卡萝尔》Carol （2015 美国）
拉奇曼的摄影手法深受艺术和电影史的熏陶，与德布劳的务实手法大相径庭，德布劳则是一副出身纽约灯光师世家的地地道道的纽约灯光师的模样。1991年，经担任机械组长的朋友汤米·普拉特（Tommy Prate） 引荐， 这两位在一个酒吧碰面了。“我当时心想，‘哎呀，他是嬉皮士那一类人！’”德布劳回忆道，“‘我永远也不会和那个家伙一起共事。’”
当他们一起参与到导演保罗·施拉德（Paul Schrader）的《迷幻人生》的拍摄项目时，“我谈到了安东尼奥尼（Antonioni）使用色彩、距离和运动来制造人物内心的疏离感的效果，”拉奇曼称，“我知道约翰当时想的是，‘这家伙吃错药了吧？’”拉奇曼很早就意识到，德布劳能迅速领会摄影指导要的是哪种布光，并且能够以制片人和制片经理满意的效率实现这种打光方式——他还发现，这名灯光师具备一种感知力，能够帮助拉奇曼和导演将他们所寻求的东西表达出来。“他本人就是一个艺术家，”拉奇曼称，“他和我思考问题的角度不同，他凭借他优秀的观察力和感知力看待问题的方式更为务实简单。”
拉奇曼为《幻世浮生》中准备拍摄
的确，正是在这次拍摄项目上德布劳了解到拉奇曼的运用彩色光线的表现主义手法，他承认拉奇曼对色彩的处理有效地推进了故事的讲述，尽管德布劳本人更倾向于自然主义风格。“我们当时在一间公寓布景拍摄， 你可以从窗外看到街道对面的建筑，”德布劳回忆道， “我们在建筑上布了一些光，他却开始用起了色纸！一个绿色的、一个橙色的、又一个绿色的。我当时说道，‘演员就在这里！谁会想看窗外的东西！’”他笑道，“他好像听了有点生气。我们有时会产生小的争议，但是我们最终都能联手做出很美的东西。”
德布劳为《寂静中的惊奇》布光
拉奇曼和德布劳自从合作了《远离天堂》（ 《美国电影摄影师》杂志2002年12月刊）之后，就一直在参与托德·海因斯（ Todd Haynes）的所有拍摄项目。《远离天堂》的打光不是自然主义而是表现主义的， 并且常常违反直觉， 让人想起道格拉斯·塞克（ Douglas Sirk）在20世纪50年代拍的那种摄影棚情节剧。德布劳回忆称，海因斯对他们俩在《远离天堂》的表现很满意，不过“他有次对我们说，‘你们俩真是奇怪的一对组合！’”拉奇曼凭借该片的摄影接连获得了奥斯卡金像奖、美国电影摄影师奖提名以及Camerimage电影节银蛙奖。之后， 他们俩又凭借《卡罗尔》（《美国电影摄影师》杂志2015年12月刊） 获得了奥斯卡金像奖、美国电影摄影师奖的提名以及Camerimage电影节金蛙奖。
《远离天堂》 （Far from heaven 美，法） 2002
拉奇曼很欣赏德布劳的一点是，他总是能以聪明的方式解决棘手的布光问题。“他想到了这个绝妙的办法！，”拉奇曼称，“将Par灯的灯筒放在Sonotube柱形模板（建筑工地常用的那种）里沿着走廊或放置在空地上，然后向上打在天花板反射出光线，这样就可以用在我们需要360度拍摄的地方，还可以将柱形模板涂上与建筑物相称的颜色。这是一种简便有效的方式，可以帮助我们解决一些大的难题。他还使用了很多剧场常用到的简单、便宜而好用的多用途成像灯。这些灯具可以将光聚焦成一个小光束，它们还带有切光片， 可以改变光束的形状。剧组的所有人都很欣赏他，他是那种只要存在更简便的办法就绝不会依赖新潮灯具或者设备的人。”
工作之余，拉奇曼称，“他常常是我的精神支柱，对我而言，他是类似于兄长或者父辈的存在。他总是给予我和全剧组人员以鼓励和支持。最重要的一点是，他富有观察力，并且懂得光的内涵，也知道光与环境的动态关系。他不像我一样诉诸理性，但他对摄影工作有自己的直觉和感知力，他是一位真正的艺术家。”
说起拉奇曼在获得摄影指导奖项时是怎样致谢他的时候，德布劳很是动容。当拉奇曼在戛纳国际电影节接受安琴ExcelLens摄影成就奖颁奖时，德布劳回忆道，“这是属于他的成就之夜，他却对我说，‘约翰，请起立！’我当时并不想，不过他执意如此。我想说的是，我们俩共同经历了意义非凡的时刻，他可以说是我最好的朋友。”
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提及他和德布劳为讨论复杂概念发明的速记法，拉奇曼称，“我常常会查看片场的打光方式，这些片场都太完美了，看起来太像一个刻意搭建的场景了，所以我会对约翰说，‘我们得把它弄乱一点。’而他会马上明白该怎么做。”
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摄影指导与机械组长
受访者：罗伯特·理查森（Robert Richardson，ASC）和机械组长克里斯·森特雷拉（Chris Centrella）
罗伯特·理查森和机械组长克里斯·森特雷拉的合作经历包括——在亚历克斯·考克斯（ Alex Cox） 的经典之作《 追讨者》 中为罗比·穆勒（Robby Müller， NSC，BVK）担任补拍摄影师——他们认识了好几年，第一次合作是在美国电影学院参与的某位导演的拍摄项目，之后是由理查森掌机、森特雷拉执导的一部纪录片。他们从最开始见到对方的时候就明白，无论他们采用怎样的合作形式，都能给彼此锦上添花。
机械组长克里斯·森特雷拉（Chris Centrella,右）和摄影指导罗伯特·理查森（Robert Richardson，ASC）在《美食、祈祷和恋爱》的巴厘岛片场。
随着理查森的摄影指导生涯步入上升期，他邀请森特雷拉加入奥利佛·斯通（Oliver Stone）的电影拍摄项目（包括《大门》、《刺杀肯尼迪》、《尼克松》、《天生杀人狂》）担任机械组长。从那以后， 森特雷拉为理查森的拍摄项目担任机械组长的频率越来越高。在那段时期，理查森称，他不仅见证了森特雷拉技能的日益增进，“机械组长”这个职位本身也经历了一个重大的演变过程。
《刺杀肯尼迪》 （JFK 美、法）（1991）
“我们隶属艺术部门并由副导演沟通安排日程，”森特雷拉指出，机械组长这一角色得到了发展，特别是在大成本的电影项目中。“如果你要拍摄一个涉及到多个拍摄场地的复杂的影片，我们可以帮助导演和摄影指导制定日程和计划。”
森特雷拉回忆起与理查森很早之前合作的《天生杀人狂》时，该片很好地展现了斯通和理查森极具实验性的拍摄风格。其中，他们需要拍摄伍迪·哈里森（Woody Harrel-son） 和朱丽叶特·刘易斯（ Juliette Lewis）饰演的角色米基和梅乐丽乘着一辆敞篷车在夜色里飞驰的一组镜头。这个场景中，车辆设置，布光和摄影机安放的工作变得空前重要。
“我们那时是在新墨西哥州的阿拉莫可多拍摄，”森特雷拉回忆道，“奥利佛说，‘伙计们，剧中的这些人物就在我们身边，他们还有毒品呢， 真是太疯狂了。’于是， 鲍勃（Bob）对这个驾车的场景有了一个想法。总之整个场景都极具戏剧性， 灯光师莱因哈特·雷·佩斯克（Reinhart ‘Ray’ Peschke）和鲍勃开始为夜晚的外景打造灯光效果，他们不断地增加设备——于是每一次他们增加时，我就需要想办法让它们都能够顺利的运行。最后的结果是，我需要一辆半拖车，还有1500 安培的发电机将内置的拖车和敞篷车拉住，因为我们的设备上装载了很复杂的绳索架子和大型的灯具， 它的高度将近25英尺，而且摄制组人员需要坐在顶端给我们传送电线。
“这是鲍勃达成与奥利佛之间的创意型合作的其中一个例子，我负责将所有的设备整合在一起，”森特雷拉称，“设备架设好了之后，场景超越了原来单纯的美感，变得极具感染性，而后拍摄出的效果也令人赞叹。我不知道自己是否能为其他摄影指导做到这种程度，或者说是否有其他的摄影指导能给予我这般的信任。”
《好莱坞往事》 （Once Upon A Time In Hollywood，2019）
谈起去年夏天拍摄《好莱坞往事》（ 《美国电影摄影师》杂志2019年8月刊）的经历，理查森和森特雷拉为我们描述了一个复杂的摇臂镜头的拍摄过程，画面开头是莱昂 纳 多 ·迪 卡 普 里 奥 （ Leonardo DiCaprio）饰演的角色晚上在自己家的泳池里。摄影机镜头被拉高越过波兰斯基（Polanski）家屋顶上方， 随后摄影机镜头落下拍摄玛格特·罗比（Margot Robbie）饰演的莎朗·塔特（Sharon Tate）和拉法尔·扎维鲁查（Rafal Zawierucha）饰演的罗曼· 波兰斯基（Roman Polanski ）坐进名爵车并开车上路的场景。导演昆汀· 塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）想用单个镜头展现出这些内容，而理查森以及灯光师伊恩·金凯德（ Ian Kincaid）——他是理查森的另一位长期合作伙伴——他们的任务是协调全组人员来处理摄影机的运动和布光问题。但多亏了森特雷拉，是他对所有的摇臂/电控头组合进行了研究，并最终完成了一个概念验证的测试，把73英尺的查普曼Hydras- cope摇臂安装在Titan底座上，搭配Cinemoves Oculus4轴稳定器使用，” 他详述道。
理查森和森特雷拉集中注意力在他们的共同想法上。
“如果你问我我们使用的是哪种摇臂，我可以告诉你，不过做出这个决定的不是我，”理查森称，“我听从克里斯的选择，他会告诉我什么最适合我们在拍摄中的需要。我相信他明白我的想法，他也知道我尊重他的选择。电影制作不是一门孤立的艺术。它需要制片团队在一名导演的带领下通力合作。有克里斯成为团队的一部分我感到非常幸运。”
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“在美国的制片体系里，机械组长在整个拍摄项目中起到的作用比其他国家的更大，”理查森称，“他们不仅负责摄影机在运动摄影车、摇臂、摄影机汽车架等设备上的运动，还常常参与第二摄制组的工作，帮助动作戏的拍摄。这些工作远比制造负光源或者用遮旗板为光塑形有意义。克里斯也做这些重要的工作，他很擅长这方面，不过，他做的比这些要多得多！”
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摄影指导与调色师
受访者：劳伦斯·谢尔（Lawrence Sher，ASC）和调色师吉尔·博格丹诺维奇（Jill Bogdanowicz，ASC协会会员）
劳伦斯·谢尔和调色师吉尔·博格丹诺维奇的合作始于电影《正义先锋》——博格丹诺维奇负责为谢尔的胶片拍摄做后期调色。谢尔很欣赏博格丹诺维奇的感知力、对色彩的处理方式以及她的艺术天分，他此后的后期调色都尽量找她完成。随着数字摄影技术成为主流，他却发现自己愈发依赖她的技能了。
谢尔喜爱拍摄胶片，希望将电影负片的独特风格保留下来，这一点上他与博格丹诺维奇不谋而合。博格丹诺维奇从出生起就开始接触胶片；她是纽约罗切斯特人，其父亲是伊斯曼柯达公司的一名色彩工程师。她的第一份工作就是在柯达，绘制负片属性以及印制用于数字成像的负片。“我绘制过每种类型的负片，”博格丹诺维奇称，“所以我完全清楚胶片的曲线特性及其反应原理。”
Company 3的高级调色师兼ASC协会会员吉尔 ·博格丹诺维奇（Jill Bogdanowicz）
这份基础让她在色彩和明暗对比等领域也保持着超越常人的准确度，从曲线的肩部到趾部都在掌控之中，所有色彩特征在她这里都快速简化成如何通过调整来实现。相比起使用“柔和”或者“利落”这样词义含糊的词语，谢尔和博格丹诺维奇更乐意使用实际的可再现的科学方法讨论自己想要的画面效果。这两位艺术家不仅只是谈论科学和数学的数据，但他们都认为这是解决图像调色的开始。
《独裁者》 （The Dictator 2012）
当谢尔参与萨莎·拜伦·科恩（Sacha Baron Cohen）的长片《独裁者》的拍摄时——他用Arri的第一代Alexa摄影机搭配16:9高宽比进行拍摄——这是他首次接触当时全新的ArriRaw格式。“我们需要出外景到沙漠里拍摄，亲自完成数字摄影技术通常难以做好的部分，”谢尔回忆道，“当时天空的红外线很强，会改变物体颜色并且对服装组及相关工作产生影响，所以我进行了测试拍摄，这样我们可以看到摄影机的临界点在哪里。我记得我当时拿着摄影机在许多极端条件下进行了拍摄——在直射的烈日底下，带着强烈的背光。随后我会和吉尔坐在一起看我们拍到的内容，看看相比起胶片哪里不足吗，哪里不能用，又或者哪些是她可以调整的。”
劳伦斯·谢尔（Lawrence Sher, ASC）在思考《哥斯拉2：怪兽之王》的下一个布景
谢尔和博格丹诺维奇在《哥斯拉2：怪兽之王》（《美国电影摄影师》杂志2019年6月刊）和《小丑》的前期准备阶段都进行了密切合作， 他们特制了胶片效果“film stock” LUT。在《小丑》项目中，她在现已退休的父亲的帮助下特制了一款LUT，以模拟柯达5293胶片的特性，“这是我从接触摄影开始就最喜爱的一款胶片，”谢尔称，“它有我想重现到《小丑》上的那种明暗对比度。”
谢尔称， 他的最初想法是用65mm负片拍摄《小丑》，但当他发现这不可行时，“我们换了Arri Alexa 65摄影机。接下来，吉尔在胶片的色彩原理方面的技巧和经验显得更为重要，因为我们需要成片更加准确地模拟胶片的质感和风格。”
“我和拉里（Larry）都去了拍摄现场，”博格丹诺维奇谈及制作LUT 时称，“我参与了摄影机测试、妆发的测试，还和拉里讨论了很久，看了他对某些情况作出的反应，也对这部电影有了大致的了解。所有这些都最终成为了LUT的一部分。”
“当我开始一个拍摄项目时，” 谢尔称，“吉尔永远是我的首要联系对象之一。”
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谈及她和谢尔为《独裁者》拍摄的摄影机测试片段，博格丹诺维奇称，“我明白他寻找那部电影的细微色调并尝试将其保存或者复制是为了什么。拉里很重视技术知识，他对我的技术背景很满意，所以我们可以就某个摄影元素为什么会有特定的反应方式的话题进行深入探讨。”
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