解玺璋 | 京剧之美游戏始
郭宝昌喜欢京剧，热爱京剧，亦痴迷于探究京剧的魅力，就像书名中的这一问：京剧究竟好在哪儿？这本书就是要回答这个问题。
赞美京剧的人很多，有人喜欢它的唱腔之美，有人喜欢它的程式之美，也有人喜欢它的服饰、扮相之美；有人从理论上总结，认为它的美在于虚拟性、程式化、写意型；也有人把它的美归结为造就了一代又一代让人神魂颠倒的角儿，梅兰芳的表演就被尊为布莱希特、斯坦尼之外的世界第三大表演体系，而当下更是尊它为国宝、国粹。
上述对京剧的赞美，郭宝昌或赞成，或有所保留，但他认为，这些还不能透彻地说明京剧之美的本质。他说：“多年来，一直萦绕在我心头最让我着迷又最让我困惑的，就是两个字：游戏。”在他看来，这两个字体现了中国戏曲（不仅仅是京剧）精神的核心价值。从这部书中可以看到，他已将京剧舞台内外上下都置于“游戏性”的分析框架之内，从剧作到表演，从唱腔到锣鼓经，从行头到程式化的载歌载舞，从角儿到观众，无不被“游戏”的精神所笼罩。游戏是纲领，纲举而目张，他的论述亦由此展开。
全书开篇就从“游戏”入手。首先说到戏装，而戏装的装饰之美，恰是“游戏”统摄京剧之美的明证。如果没有戏装的装饰之美、游戏之美，京剧之美怕是要打折扣的。接着说到“场面”，现在习惯叫乐队了，戏班里还是叫“场面”，又有文场、武场之分，文场是指京胡、二胡、笛子、唢呐、三弦、月琴等弦乐和管乐；武场是指打击乐，即鼓板、大锣、小锣之类。场面如何游戏？没看书前我还真有点“懵逼”，看书之后才明白，他是从“锣鼓经”的命名中看出这里也有游戏精神的，比如“凤点头”、“走马锣”、“兔行步”、“扑灯蛾”、“水底鱼”、“双飞燕”等形象生动的名字，“这就是舞台上那些大字不识的老艺人们在玩儿呢”！又说到“切末”，也就是道具，他以旗、扇子、把子、毯子、翎子、跷、髯口、马鞭为例，来说明京剧的程式动作，一招一式，载歌载舞，构成了一种独特的、另类的舞台语言，而背后起支配作用的则是游戏逻辑，游戏心态。
接下来郭宝昌依次谈到了京剧的时空观，以及旧戏舞台的一些“陋习”，比如检场、饮场、现场抓哏、演出迟到、演出中“出戏”等现象，新派观众固然不能接受舞台的这些乱象，但老派观众似乎并不在意，有时他们还鼓掌叫好呢。他把这些都归结为京剧演员与观众游戏心态的一体化，并专门安排了“叫好”一章来讨论观众的游戏心态。说到这里确实得承认，观众观赏京剧时的心态和观赏西洋戏剧时的心态是不一样的。看到过一个故事，讲的是1909年芝加哥一家戏院演出《奥赛罗》，其间，观众席上突然发出一声枪响，扮演埃古的演员威廉·巴茨被击毙。过了一会儿，当开枪人清醒过来后，遂用枪对准自己的太阳穴开了一枪，当场身亡。二人随后被埋在同一墓穴中，墓碑上镌刻着这样一句铭文：“哀悼理想的演员和理想的观众。”而这样的故事绝不会发生在京剧剧场里。京剧观众观看《六月雪》，他们会为窦娥的负屈含冤而死感动得落泪，但同时他们也会为扮演窦娥的演员动人的唱腔和优美的身段而鼓掌叫好。这便是观众审美心理中的游戏心态使然。
郭宝昌试图从审美理论和古典哲学中找到京剧“游戏性”的理论依据，他特别谈到《红楼梦》与《道德经》。他对《红楼梦》的分析很精彩，很少有人看到曹雪芹叙事手法中“充满了颇多游戏性的大手笔”。恰恰是在这一点上，他看出了高鹗不如曹雪芹的地方，就在于“缺失了游戏人生的境界和视角”。他谈《道德经》则显得简单了，没有展开，没有深入。其实，老庄思想与游戏精神的关系是值得大讲特讲的。特别是庄子，他不仅是游戏精神的理论家，还是游戏精神的实践者，他那些汪洋恣肆的文章，没有游戏精神是绝对写不出来的。儒家审美理想以政教为中心，故有“文以载道”的要求，道家审美理想则以审美为中心，故推崇游戏精神。
诚然，郭宝昌不是理论家，他对京剧游戏精神的探求与思考，不是从理论到理论，本本主义的，而是来自他几十年的观剧经验，以及经验积累给与他的启发和体悟。这使得他的探求与思考可以直指长期以来被政治话语遮蔽的京剧的本性和目的。晚清以降，鉴于国家所面临的救亡图存的历史使命，梁启超率先提出“戏剧革命”，他看到西方国家和日本政治日进，政治小说为功最高，也把新民、改造国民性的重任放在戏剧的肩上，试图用政治化的新戏取代游戏精神的旧戏。事实证明这是一条歧路。
当时，因翻译西洋小说而闻名的林纾就看到了本国文明之士对西洋戏剧的误读，以及丑诋旧戏的无益和荒谬。他说：“盖政、教两事，与文章无属。政、教既美，宜泽以文章；文章徒美，无益于政、教。故西人惟政、教是务，赡国利兵，外侮不乘，始以余闲用文章家娱悦其心目，虽哈氏、莎氏思想之旧，神怪之托，而文明之士坦然不以为病也。”这里的哈氏、莎氏，即哈代与莎士比亚，林纾借此想要说明的是，英国是个“以新为政”的国家，但是人家并没有因为哈氏、莎氏思想之“旧”便诋毁他们，而且，“彼中名辈耽莎氏之诗者，家弦户诵，而又不已，则付之梨园，用为院本，士女联襼而听，唏嘘感涕”。于是他指出，国家富强之根由，政、教为因，文化为果，而文化决定论和工具论却颠倒了这种因果关系，以因为果，以果为因了。郭宝昌的“游戏”论显然是想纠偏，把颠倒了的因果再颠倒过来，又何其难也。不过，问题既已提出，就会有更多的人沿着这个思路，去思考京剧的未来，去探索更多的恢复京剧本性游戏精神的可能性，这未必不是京剧的福音。