零基础学篆刻：徽宗的重要分支—“四凤派”

学篆刻必然接触两种风格流派，徽宗和浙宗。又可以简单从刀法角度说，不是学冲刀（徽宗），就是学浙宗（切刀）。于是就要深入了解两个宗派的发展源流，进而就会发现一个重要的流派：“四凤派”。

复杂的徽宗

这两个流派中，浙派只要了解了“西泠八家”就问题不大，而徽宗体系相对复杂，前面我们把徽宗列过一个体系图：

（徽宗体系的构成）

上一节我们说了徽宗里的徽派，就是程邃一派的由来，今天我们来介绍“四凤派”

我们已经介绍过程邃，程邃不容易，他是明代遗民，入清后，又经过二十年的苦攻，“年近七十，苍颜皓首，苦攻此道数十年，始臻妙境。”（周亮工《印人传》）到了晚年，程邃的印“克服了早期的板结、光硬，风格为之一变，于离奇错落中见生辣老干、于荒寒苍莽中见精微，被后人推上了徽宗宝座。”（张郁明《论徽宗之构成及其艺术风格之嬗变》）那么，今天要介绍的“四凤派”又是如何形成的呢？

先看“四凤派”在篆刻史上的位置：

（“四凤派”在篆刻史上的位置）

因此，要说“四凤派”，除了程邃之外，还要先了解一个人物，就是石涛。

石涛和他的篆刻

石涛跟八大山人一样，也是明宗室，我们提到石涛，经常只介绍他的画，却忽略了他实际上也是一位成就卓著的大篆刻家，他不仅继承了程邃的印学内涵，而且是一个集大成者，其成就不下于程邃，只是印名为画名所掩罢了。

石涛是明宗室，他的反清立场不用怀疑。我们可以先看一下他的印作，如图：

（石涛和他的自用印印作）

第一方“苦瓜和尚”，标准的汉白文印式，刀法劲健爽利，跟何震很像；第二方“大涤子”和第三方“零丁老人”大小篆结合，又有程邃的面目；第四方“瞎尊者”线条像古玺印，篆法在小篆缪篆之间。他的这几方自用印足见其篆刻成就。

有意思的是，这几方自用印，都标明和标记着他的心志，跟程邃叫“垢道人”一样，有着“不事清”、“反清”的意思：

苦瓜和尚：一个和尚，取名苦瓜，很怪异，苦瓜什么样子呢，青皮红心，面上是满清代子民，心底里是大明遗老；大涤子：洗清之意不用多说；零丁老人：让人想起文天祥的怀念故国之意；瞎尊者：石涛并不是失明之人，他自称瞎，当然是心怀复明之志。

再看他两方代表作：

（石涛和他的印作）

第一方“我何济之有”是白文凿印风，但破碎到了“丑”的地步，乱头粗服的让人惊骇；第二方“向年苦瓜”也在破碎之中有一股不衫不履之态。为什么会这样呢？其实这正是石涛的印学主张。

来看石涛的一首论印诗《与高凤冈论印诗》：

书画图章本一体，精雄老丑贵传神。秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色，磊盘珠玉生埃尘。凤冈、凤冈，向来铁笔许何、程，安得闽石千百换与君，凿开混沌仍人嗔。

在石涛的眼中，书画印是相通的，无论哪一种艺术，其审美风格都可以是“精”（即精工秀丽）、“雄”（即雄健奔放）、“老”（即老干朴质）、“丑”（即古拙残缺），无论是哪一种风格，都必须以表达人的主体精神为最高准则。审美是多元的，无论是宗秦宗汉，还是形式的代代更新，都必须有本有源，出自古代的传统，但“笔墨又必须追随时代”，要有创新。真正的艺术犹如黄金永不变色，那些耍弄小道、炫耀技巧的东西，虽然像珠玉一样光怪陆离，但终究经不起时间的考验。他为此发出浩叹：

凤冈啊凤冈，现在的人们都崇尚何震、程邃，你一定要跳出来，如果可以，我要换千千万万的佳石给你，希望你在前人的基础上创造出新的风格，开辟出新的天地，让世人另眼相看！

石涛的特别贡献是把“丑”引进了篆刻，这是绝大的创举，这一理念把徽宗推到了一个新的艺术高度。这里的丑不是简单的“丑”，而是饱含态度的“丑”！

那么，完成“丑”的呈现的是谁呢，石涛诗里写的凤冈又是谁呢？

“四凤派”的形成，徽宗的新阶段

石涛写诗的对象是高翔，字凤冈，名字中有“凤”字，此外还有三个名字中有“凤”的篆刻家，他们是高凤翰、沈凤、潘西凤。这四个人，名或字中都带有“凤”字，因此，在清乾隆年间，人们提出了四凤的概念。正是这四位，完成了“丑”的呈现，也就有了这个重要的“四凤派”。

“四凤”的概念与后来光绪年间提出的“八怪”概念联系紧密。因为“四凤”的四人或是“扬州八怪”的成员，或与“扬州八怪”交往密切，曾为“八怪”篆刻过书画款印，在这个过程中，形成了共同的审美旨趣，所以叫“四凤、八怪派”，简称“四凤派”。

一个一个看，一个一个说：

高凤翰（1683-1749），初名翰，字西园，号南阜等，是山东胶州人，“扬州八怪”之一，他在30岁左右，受到“齐鲁派”宗师张在辛的指点，这实际上继承了梁袠、朱简、汪关等人的风格，到中年时，他又到程邃的故乡歙县做县丞，又开始接触程邃的作品（所有的创新都基于继承）。

到乾隆二年（1737），因两淮盐运使卢见曾案件的牵连，他被捕入狱，之后备受折磨，终致右手残废。已经55岁的高凤翰自此改左手篆刻，之后，他就长期侨居扬州卖画鬻印为生。

他的印为扬州艺坛推重，阮元在《广陵诗事》里说：“郑板桥图章，皆出沈凡民（就是沈凤）、高西园之手。”汪启淑称他的作品“苍古朴茂，罕与俦匹”。

来看一下高凤翰的作品：

（高凤翰和他的作品）

第一方“丁巳残人”是他右臂残废之后的作品，自称残人，看似简率，实则匠心独运；第二方“诗瓢”是程邃风格的作品；第三方“家在齐鲁之间”，似乎继承的有何震猛利的东西，但实际上更像是石涛作品的翻版（参看上面的”我何济之有“）；第四方”雪鸿亭长“是标准的仿汉作品，四凤派不是不会刻这种工整的印作，他们只是在极力追求一种“丑”的状态。正如高凤翰在与好友的通信中说得一样：

余近学得篆印，一以《印统》及所收汉铜旧章为师，觉向来南北所见时贤名手，皆在习气。故近与客宾论印，每以洗去图书气为第.... 当以直追本原，窥见太始为第一义耳。（《致冷仲宸书》）

大残大破所表现出的铜锤花脸般的雄恣壮伟是他有意追求而来，当然，也是他在人生旅途中经了了漫长挫折、抗争、呼号、悲诉之后应有的气息（郑板桥跟高凤翰也是密友，可见他们艺术风格气息相通）。

（郑板桥纪念馆陈列的郑板桥作品）

接着说上面与石涛通信的高凤冈。

高翔（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号犀堂、西堂、樨堂等。他也是画家，并且跟石涛关系很好，好到什么程度呢？清朝的李斗在《扬州画舫录》中这样记载：“石涛死，西唐每岁春扫其墓，至死弗辍”。扫墓40余年，这关系，可见不是一般的友谊。

也正是这个原因，高翔成了石涛印学精神向四凤派传递的重要中介，因为石涛死后约二十年左右，“四凤派”才渐成气候。

高翔的印，往往非常讲究笔意的舒展，笔势的传达，这是他印乃“书之余”的价值取向（这实际上是朱简之后向邓石如发展的持续性关连，邓石如的“印从书出”绝不是凭空产生的），这使他的印与石涛的印拉开了距离。他在程邃、石涛的基础上向精工方向发展（这实际上是“四凤派”的守成思维，每个流派一旦成熟，紧接而来的就是守成或固步自封）。

看一下高翔的作品：

（高翔和他的作品）

第一方“法王”是十足的四凤派味道，王字的最后一横干脆消失在底边处了；第二方“竹西寓客”虽是汉印状态，但其摇曳之态与并笔处理，仍然也是四凤味的；第三方“程镳”是古玺风格的，实际也是继承程邃风格的作品；而第四方“高翔之章”、第五方“犀堂高翔”已经基本是工稳、端正的汉印状态了，只是在表现姿态上还有爽利的气息，其外方内圆的篆法，对浙派影响很大；第六方“蔬香果绿之轩”夹在汉朱与元朱之间，又有一些书写意味。

有意思的是，高翔到了晚年，右臂病废，他也同样不气馁，用左臂坚持创作，与高凤翰何其相似。这是一批生活上不顺遂，在艺术上锐意进取的人。

再说潘西凤，他同时还是一个杰出的刻竹艺人，这跟后世的吴让之有点像。郑板桥称他“潘桐冈工刻竹，濮仲谦以后一人而已。”濮仲谦是明末清初著名的雕刻家，而潘西凤显然继承了他的风格。实际上，吴让之的篆刻，也跟潘西凤的篆刻有点渊源，这跟他们同是刻竹高手相关。锐刀浅刻出来的刻画风格，更利于显露笔意锋芒。

（潘西凤的竹刻笔筒）

潘西凤（1736-1795）字桐冈，号老桐，浙江天台人，侨居扬州（扬州这个城市在这个历史时期已经成了艺术家们生存的摇篮）。潘西凤的被汪启淑在《续印人传》里称为：“笃实方古，恺悌无惎（jì），识见卓越”。且他的篆刻也被众人喜爱，以“余技镌制印章，贻诸戚友，一时尚之，好古之士争购焉。”

也来看看潘西凤的作品：

（潘西凤的篆刻作品）

第一方“画禅”或许还算是有点“四凤”风格作品，苍拙老丑之态十足；第二方“幸遇三杯酒美况逢一朵花新”和第三方“渐惊他秋老梧桐”则在汉白文多字印的底子上加了十足的文人气。

最后是沈凤。

沈凤（1685-1755）字凡民，号补萝，江苏江阴人，受业于王澍，嗜古成癖，游宦四方，凡所到之处即寻访名迹用以充实篆刻，他自己的印谱《谦斋印谱》序言里说：“二十年来，四至京师，一抵酒泉，所至必搜访古今名迹，拥载而南者，凡数十百种。”所以王澍称他是“无所用意，应手虚落，自然入古，盖凡民信可谓取精多而用物宏者。”见识重要，爱好更重要，我们看后来浙派的丁敬、黄易也是全国各地到处跑，但致力的方向，都是篆刻一个方向。

也看一下沈凤的作品：

（沈凤的作品）

第一方“纸窗竹屋灯火青荧”和第二方“凡民”是“四凤”风格的，第三方“凤印”已受程邃影响颇深；第四方“花为四壁船为家”又工稳得有点像汪关，第五方“沈凤私印”简直就是汉白文印。

你看，实际上，到沈凤时，包括更晚一些的潘西凤时，四凤派已有突出的“守成”倾向，这是流派印的发展规律，工、写交替，循环往复。

“四凤派”的意义

从何震的猛利，到苏宣的平和、再到朱简的切刀“书意”入印，又到汪关的工稳、典雅，进而到“四凤”的“老丑”，篆刻更进一步贴近文人，进一步开始为篆刻家的人生服务，印人们用印来抒发情怀，表达对人生的态度，艺术从来都是为人生服务的，当一方印不能表达情绪或者态度时，篆刻就走入了死胡同。

幸好，历代的篆刻家们从来不让我们失望，他们左冲右突，不断创新，“四凤”派将徽宗篆刻推向了一个崭新的历史阶段：表达人生-抒发情怀的阶段，它的“老”，是“聊发少年狂”的“老”，它的“丑”，是泪眼婆娑的“丑”，因此具有感人的艺术魅力。因此，我们说：“四凤”派的印很“丑”，但却很重要。

（四凤派对后世篆刻的影响）

这还不算，其实“四凤”派至少还对后世产生了三个方面的较大影响：1、通过“四凤派”的不断创新发展，后面的邓石如和吴让之的“印从书出”应运而生，毕竟在四凤派这里，高翔的“书之余”之说，实际就是“印从书出”的先声；2、通过“四凤派”的推动，篆刻刀法更加丰富了，潘西凤的薄刃浅行，实际要比吴让之早得多；3、浙派的一众篆刻名家们，在四凤派这里吸取了很多营养，切刀的刀法可能取自朱简，但篆法一路却有许多“法门”来自“四凤”。

就在扬州这个城市，就在四凤派这个时期，打通了南北篆刻，篆刻世界，疆域一下子拓宽拓广了。从这个角度说，没有“四凤”这一群印人，就没有篆刻南传，就没有浙派，也就不会有什么鼎盛的西泠了。