吴小如：京剧老生流派综说之《说言派》
言菊朋是票友出身，因醉心谭鑫培的表演艺术，遂毕生献身给戏曲事业。言氏最初向陈彦衡
问业，演唱时并由陈氏操琴；后来更向钱金福、王长林、溥西园等请教，成为谭派传人之一。中
年以后，嗓音发生变化，乃在谭派唱法的基础上别创新腔，自成一派。身后传人极少，直到近年
来在党的“推陈出新，百花齐放”政策的正确指导下，由于党和政府的大力提倡和培养，这个老
生流派才不致失传。
言氏在表演中善于体贴剧情，又对音韵学比较在行，因此他的唱腔主要特点是变化多，有情
感，讲究吐字发音，注意气口（即歌唱中间的偷气换气），强调行腔时音节的起伏顿挫。不过言
氏晚年过分追求腔调的尖新纤巧，不免矫揉造作，甚至由于刻意求工而不惜加重斧凿痕迹，有点
矫枉过正，欲益反损。京戏的传统唱法讲究字正腔圆，遇有字和腔不能和谐统一时，一般人大抵
以保腔为主，不要求百分之百的“字正”。而言在后期为了追求字正，往往弄险逞怪，过犹不
及。这应该是言派唱法的缺点。现在宗言的演员大都好求貌似，而对言氏的唱腔唱法缺乏全面的
分析研究，恐怕是有待进一步纠正的。
言派唱腔的最大特点是富于情感，切合剧情和剧中人物的性格身分；换言之，他的唱腔每因
不同的剧情和人物而有较大的出入变化。以《上天台》、《骂殿》为例。这两出戏本来都是“奎
派“王帽戏，过去的演员只要有嗓子气力，能一气呵成唱到底就算完成任务。言氏却不这么简单
化。他扮演《骂殿》的赵光义，所唱的一段主要的慢板是向贺后道歉的话，因此唱腔于曲折含蓄
中带有羞愧意味；但又不能失去皇帝的尊严，显得太低声下气，于是又力求唱得端重大方。但演
《上天台》的刘秀，则因刘秀对姚期所唱的大段台词主要是表示亲切的慰问和委婉的劝解，不带
多少虚伪敷衍成分，因此唱起来就更流走灵活一些，娓娓如叙家常。又如他演《打金枝》的唐代
宗和《雁门关》的杨四郎，同样都有一段西皮三眼转二六。唐代宗是皇帝，心情又开朗，故唱腔
以雍容华贵、遒劲工稳见长。杨四郎屈辱偷生，在辽国思亲念故，内心矛盾重重，唱腔就以纡曲
回荡、缠绵幽怨取胜。它如唱谭派名剧《卖马》的西皮三眼，《捉放宿店》的二黄三眼，《碰
碑》的反调，《洪羊洞》的二黄快三眼，《连营寨》的反西皮，《桑园寄子》的最末一段二黄散
板，都在谭鑫培原有唱腔的基础上有所发展变化，传达剧中人物的思想感情更为细致深刻。这都
应归功于言氏一生探索揣摩、苦心钻研的结果。
从艺术技巧方面看，言派唱法的特色就更为突出。由于言氏注意咬字吐音，尽管他以湖广音
中州韵为准，但唱出来却清晰悦耳，轻重分明，使听众对台词涵义容易理解接受。他最讲究声调
的变化，善于突出一句唱词中最不易唱准确、唱清楚的字音,使听众能得到极为鲜明醒豁的感受。
他在行腔上也有较大的独创性，善于把高低悬殊的音符参差错落地配合起来，从极高的地方骤然
跌入极低的所在，然后又从低处陡然高起，却使人无突兀之感，反觉得和谐统一。像他唱《天雷
报》的四平调,《凤鸣关》的二六转散板,《法场换子》的反调，《鱼肠剑》、《黄鹤楼》、《取
帅印》的西皮原板，都有这种特点。
但他晚年过于追求奇险，以致不少唱腔听来惊心剌耳，如《除三害》的二黄三眼和《让徐
州》的反西皮，就显得过于怪诞雕琢，有形式主义倾向了。他在气口的运用方面也很有心得，像
《桑园寄子》、《双狮图》、《朱痕记》等戏的二黄导板，《探母》、《斩子》、《大登殿》等
戏的西皮导板，由于言氏后期体单力弱，唱来确比较吃力，气口也较一般人唱时为多，但他却能
使转自如，疾徐得法，有水到渠成之妙。又像《白蟒台》中有不少双声叠韵的句子，一般人很难
驾驭，尺寸也不易掌握，而言氏却唱得头头是道，字字动听，丝丝入扣。如“越文种他贪功受了
害”一句，“他”、“贪”二字双声，唱不好势必有磕嘴绊舌之虞，言氏却把“他”字与“越文
种”三字同时唱出，中间闪过一板，换过气后再从容唱“贪功”二字，这样一个难题，就很简单
地缴了卷。又如此戏有“逍遥自在”四字，“逍遥”叠韵，“自在“双声，他却能利用声调上的
变化不动声色地唱出，了无牵强之迹。再如一般二黄三眼末句，中间一节的第二字照规矩应在板
上开口（如《天水关》“望陛下准臣本臣要发兵'一句中的头一个“臣”字），他却提前在中眼
唱出，显得简劲有力。而在唱四平调时，又往往把应在板上开口的字推迟到板后去唱（如《让徐
州》中“待等到秋风起曰渐雕零”一句中的“风”字），却又显得化险为夷，似奇实正。这些特
点，应该是学习言派随时要体会的，姑拈数例，以见一斑。
我个人感到，近来有人对学习言派有误解。
有人以为按照言派唱法，嗓子不妨低喑窄哑，其实绝非如此。言派唱法不但不允许调门太
低，而且凡嗓子缺乏高音亮音者，干脆不宜学言派，因为有很多异军突起、峭拔凄厉的唱腔，嗓
音喑弱的人根本就无法表达。言氏晚年力不从心，调门低而不免有嘶竭冗沓之弊，这恰如年老的
书法家用秃笔写字，全靠丰神姿态见火候，但这并不足为初学临池的人取法。初学唱戏的人，也
正如初学写字者应该做到笔酣墨饱一样，即使是学言派也应该从言氏那种一丝不苟、有规矩绳墨
可寻的唱法学起，“未老先衰”或“取貌遗神”的唱法是不足为训的。有人又认为学言派只要会
唱言腔就行，其他可以完全不管。这也太片面。除唱腔外，言氏对念、做、表情、身段都有独到
之处（特别是念白，功力尤深），甚至言氏生前连水袖和髯口都有一定的尺寸和讲究，以便见出
他身段动作上的特色。武工虽不及余叔岩，但靠把戏仍有一定水平。
从戏路看，现在把所谓言派戏只局限在《让徐州》、《卧龙吊孝》等几出戏里面，也远远不
足以继承言氏的丰富遗产。即以言氏舞台生活最后十年中经常上演的剧目而论,总在一百出以上。
谭派老生所有的剧目,言氏都能唱,而且唱得有特点。唱工戏如《失街亭》、《乌盆记》、《洪羊
洞》、《二进宫》，做工戏如《天雷报》、《打渔杀家》、《打棍出箱》、《群英会》、《南天
门》，念白戏如《清官册》、《状元谱》、《失印救火》，靠把戏如《定军山》、《战太平》，
都演得相当出色。特别像《骂曹》、《捉放曹》、《天雷报》、《清官册》等戏，不少内外行都
认为言氏的水平绝对不下于余叔岩。如果他当时只靠演一两出《让徐州》或《卧龙吊孝》，恐怕
是不会形成流派的。
言氏对发掘、保存和加工整理传统剧目有巨大贡献。很多不属于谭派范畴的老生戏，如《金水桥》、《打金技》、《骂殿》、《乔府求计》、《柴桑口》(即《卧龙吊孝》)、《骂王朗》、《武昭关》、《白蟒台》、《骂杨广》(每与《南阳关》连演，先扮伍建章，后扮伍云召)、《天
水关》、《凤鸣关》、《战北原》等，言氏都以自己的风格和特长把唱腔和表演方法重新设计而
搬上舞台。同时他还把很多折子戏进行改编,连台上演,这就使很多冷戏有机会重新同观众见面。
即以《让徐州》这一流行剧目而论，他总是从《借赵云》演起，中间加入《战濮阳》，最后才是
《三让徐州》，言氏前演刘备，中演陈宫，后演陶谦。他演《卧龙吊孝》，经常从《黄鹤楼》演
起，中间加入《芦花荡》，最后才是《吊孝》，言氏先扮刘备后扮孔明。而他演《龙凤呈样》则
始终遵照谭派路数，只演刘备，不演乔玄和鲁肃，有人说他连赶三角，是错记了。后来言少朋与
他同台演出，少朋宗马，倒是扮演过乔玄、鲁肃的。他如《连营寨》前加《伐东吴》，后接《白
帝城》，言氏前演黄忠，后演刘备。演《除三害》则增首益尾，总名《应天球》。演《斩子》则
包括《穆柯寨》和《穆天王》，改称《降龙木》。演《清官册》则后加《黑松林》，改称《红岐
山》，言氏前演寇准，后演杨延昭。演《镇潭州》则后加《金兰会》(《火烧王佐》)，改称《孝
义精忠》，言氏前演岳飞，后演王佐。演《失印救火》则前加《遇龙馆》，改称《碧玉胭脂》，
言氏前演永乐帝，后演白怀。当然这种一赶二、一赶三的办法今天不宜提倡，但在当时，通过言
氏这些努力，很多剧目确引起观众注意,而且使这些戏有了重新加工整理的机会,毕竟是件好事。
这也是今天发扬言派传统所必须注意到的一个方面。