李小龙：高罗佩笔下的小说回目及其意义丨【学术研究】

高罗佩笔下的小说回目及其意义

文/李小龙

从对中西小说异同的比较、对中国传统章回小说体制近现代命运的思考来看，荷兰著名汉学家高罗佩（Robert Hans Van Gulik）《狄公案》系列创作体现出来的文体特点及其问世后之命运显得如此意味深长。虽然，“西方人写章回体小说，高罗佩是空前的，恐怕也是绝后的”（高罗佩著，杨权译：《秘戏图考》，广东人民出版社一九九八年版，序言第13页），并不具有中西方文化交流的普遍性，却是中西两种叙事文学类型参照的绝佳角度。

高罗佩对中华文化的倾心及其精湛的汉学修养使我们在论述过程中不必有郢书燕说的担忧，可以相信，他真切地了解并应用了中国章回小说的文体形式。一九四七年，第二次在日本大使馆工作的高罗佩读到一部中国章回体公案小说《武则天四大奇案》（又名《狄公案》），很感兴趣，便翻译为英文，并在序言中将中国古代公案小说与以柯南道尔（Arthur Conan Doyle）为代表的西方侦探小说相提并论，指出中国本有源远流长的公案传统，“却不亚于福尔摩斯也”，这一翻译活动也成为其创作的最好准备。同年，他就开始了《狄公案》的写作。原稿用英文，但他曾声明，英文本“仅仅是中文和（或）日文版的基础，我的目的在于让现代中国和日本的作家看到他们自己的古代犯罪小说中蕴含着大量可供发展为侦探小说和神秘故事的原始素材”（见荷兰汉学家伊维德：《高罗佩研究》一文，任继愈主编：《国际汉学》第五辑，大象出版社二○○○年版，第46页）。“但其时1949年，中国出版界顾不上狄仁杰，日本出版商认为此书把几个和尚写成坏人，有侮辱日本佛教界之险，危及战后敏感的社会关系。因此此书最后只能以英文出版”（参赵毅衡：《写狄仁杰的荷兰人——名士高罗佩》，《中华读书报》2002年2月13日）。高罗佩并没有忘记他最初的想法，在一九五二年把系列中的第一部《迷宫案》（The Chinese Maze Murder）亲自译为中文，由新加坡南洋出版社于一九五三年出版发行（此书原由新加坡南洋出版社出版，原本未见，王筱芸在荷兰莱顿大学发现此书并带回公诸于世）。此后的“狄公案系列”在西方大获成功，狄仁杰不但成为了福尔摩斯式的“东方神探”，也成为构建西方大众“中国形象”的窗口——这是高罗佩没有想到的，他的初心不过是想向当时沉溺于“外国惊险小说的三流翻译作品”的中国人证明，中国古代有着更为高明的同类故事。后来，中国人也注意到了这位荷兰人创造的新的狄仁杰，赵毅衡说：“七十年代末，我劝友人陈来元与胡明以中国元明通俗小说的语言翻译这套书，以归本还源，因为这原是高罗佩写此套书的范型。他们做得非常成功，几可乱真。”至此，“Judge Dee”终被迎回故里。于是，历史中的狄仁杰、清代公案小说家笔下的狄梁公、高罗佩译本中的“Dee Goong”、高罗佩笔下中西合璧的“Judge Dee”及陈来元、胡明稍经修描的新狄公（对于此译本的学理性分析，可参见北京语言大学二○○七年博士张萍的论文《高罗佩及其〈狄公案〉的文化研究》），互相承继而又各有修正，构成了中西文学交流史上多重文化交织的奇异光影。

也正因如此，狄仁杰在不同语言文本中的“旅行”为我们的考察提供了珍贵的样本：从这里，不只可以看到不同文化在不同时期对章回小说文体的不同受容能力，也可以启发我们对章回小说体制更进一步的思考。

首先，我们来看高罗佩所译的《武则天四大奇案》。对这部作品中难以被西方读者消化的形式因素如各种章回套语及回目，高罗佩使用了不同的策略：对前者，如“欲知后事如何，请听下回分解”等，他在译者前言中曾慎重阐述，但在译本中均予以删除；而对后者，他却全部保留。

不过，在翻译回目的过程中，高罗佩虽追求“忠实于原文”，但仍有所修饰——这种修饰也基因于对回目形式所负功能的文化不适。中国传统回目在叙事中有两项功能：预叙与画外音。这两种功能在个别回目中被高罗佩有意识地模糊了：在他看来，叙事文学中的悬念会轻易地被回目泄漏。张萍博士曾指出过这种例子，如原本第十九回上句云“邵怀礼认供结案”，使读者未看情节便已知凶手是谁，译本策略地改译为“Judge Dee closes the case of Six Mile Village”（笔者试回译为“六里墩狄公明真相”）；再如原第二十三回下句云“见毒蛇开释无辜”，把一个扑朔迷离之案的底牌一下亮了出来，高罗佩改译为“In the Hua mansion he reveals the bride’s secret”（试回译为“新娘冤情明勘华府”）。这只是预叙的例子，而于作者评判的流露，高罗佩也尽量进行了屏蔽，如第十回、十五回、二十七回回目中均使用了“恶淫妇”、“淫泼妇”这样有强烈情感色彩的称呼，高氏在翻译中依西方小说“隐藏作者声音”的传统而改用了中性代词。再如第二十八回恰是上述两种类型的综合，其回目云“真县令扮作阎王　假阴官审明奸妇”，既颠覆了作品所努力营造阴间气氛，又明确地表示了作者对因奸杀夫的毕氏的评判，高氏改译为“A weird interrogation is conducted in the jail；A confession is obtained，and the mystery solved”（试回译为“狴犴中正行神讯　奇谋下竟获招承”），便巧妙地保留了悬念，也回避了作者的直接出场。由此可见，高罗佩虽竭力保存回目的传统形式，但其深层的文化差异还是会对译本回目进行下意识的改装。

这是高罗佩将中国传统文本转化为英文的情况，那么，当他没有任何限制独立创作的时候，情况又怎样呢？我们从他的早期狄公作品中可以看到，在创作中，高氏仍然希望在尽可能的情况下按照中国传统的要求来构建新作品的文本形式。他自承云“有时我也模仿中国传统的公案小说，在一些书的每章开头写两句对偶式的小标题”。在早期的五部作品里（即被称为“狄公系列”的五部作品，分别是《迷宫案》（The Chinese Maze Murrder）、《湖滨案》（The Chinese Lake Murder）、《黄金案》（The Chinese Gold Murder）、《铜钟案》（The Chinese Bell Murder）、《铁钉案》（The Chinese Nail Murder），他非但都煞费苦心制作了类似《武则天四大奇案》的双对回目，而且把翻译《武则天四大奇案》时删去的章回体套语又“安装”进来。这也恰可印证他对自己作品的定位，即面向中国读者，因此，才会出现这一分别对待的差异：《武则天四大奇案》是向西方介绍中国传统小说的，正如张萍指出的，“在文化交流初期，译者都很注意关照目标文化中读者的阅读习惯，以期译本能够传播文化的同时也不会给目标读者太大的‘文化冲击’”，这实与中国译者以章回体式移译西方小说的策略相同，不过，高罗佩要谨慎得多，他删去的只是那些不太影响叙事面貌的说书遗迹，至于回目形式则依旧照译；而《迷宫案》等作品是以中国（或日本）人为假想读者的，因此也更尊重章回小说的传统体制。

当然，随着其作品在中国与日本出版的受阻及在西方的不胫而走，高罗佩这一初心也发生了改变。吴晓铃先生指出高氏创作可分为三个时期，除第一个时期翻译《武则天四大奇案》是为准备时期外，余二时期则以挦撦中国古籍与“一空依傍”为界，这是着眼于创作题材的变化（《吴晓铃集》，河北教育出版社二○○六年版，第一册第16页）——而与题材变化同步的是，其文体特征与创作风格也有了前后之不同：“狄公系列”五部作品为前者，后期“新狄公系列”则更向西方读者靠拢，不仅情节设计与人物形象开始适应西方口味，章回套语与回目等文体特征也全部消失。

在这种情况下，中译者要将这一折射着不同文化光芒的作品回译为中文，如何处理文体特征便极耐寻味。前引赵毅衡文云“以中国元明通俗小说的语言翻译”虽非译者自道，但译者在译序中说“从我国传统的民族形式与语言习惯考虑”也可作如是观，译作语言纯熟流畅，宛如明清时代白话小说的高手自作。也许因为对作品的定位是通俗读物，译者在翻译过程中采取了较为自由的态度，译者自称是有意译之处，但事实上删略、改译甚至增译的情况也不乏其例——从翻译文学的角度来看，“意译”是译者的自认，实已类似于林纾时代的“豪杰译”，这在当代翻译之学术化背景下虽显不当，却很受读者欢迎（陈来元所译《迷宫案》一九八五年七月由中原农民出版社出版，印数达四十五万册，陈、胡的全译本仅在一九八六年的六、七月份，便有三个出版社同时推出，各印六、七万册，此后还不断产生各种印本与盗印本，常销不衰， 二○○六年又有海南出版社与三环出版社再版）。

然而，译者在这种甚至显得有些过度的归化策略下，对原本来自于中国文化的章回体制却采取了截然相反的态度：暂且不论把全书开端类似于章回小说楔子的部分完全删除及对文本原有诗词的改动，就高氏原著中的章回套语及回目而言，也没有因恰合目的语读者的接受期待而被欣然接纳——从文体上看，将这些章回特征尽数消泯之后的译本完全表现出柯南道尔式的西方侦探小说面貌。关于此尚可从许多无意、有意的误译中感受到：如《迷宫案》原文中提到丁将军（中译其人名“丁虎国”，实从原文之职官“护国将军”误译而来）正在著一部书，中译者从英文翻为“《边塞风云》”，这个名字虽与古人著书之例不合，却与我们对西人拟汉名之拙的想像一致，或不会令读者疑心，但高氏自译之文却赫然是“《征边纪略》”（当然，高氏也有误译处，如他让狄公多次对丁秀才称丁将军为“先公”）。

不过，问题也绝非如此简单——笔者所云“目的语读者的接受期待”只是一种假定。这种假定把中国读者均预设为对章回小说文体有阅读趋向与文化认同的人，但这究竟能在多大程度上成立却是一个疑问——需要指出的现实是，在全球文化交融的时代中，小说的艺术形式早已从原来不同民族各有异处的虚构叙事文学体制转变为一统天下的欧洲式novel，此转变也同时培养了适应这种文体的读者。因此，我们似乎应该对这一历程重新做如下描述：高罗佩为适应二十世纪中期中国读者的欣赏习惯而创作了章回体的“狄公系列”，其后又部分地向西方读者的接受期待妥协而创作了“新狄公系列”，二十世纪后期的中国译者在翻译这两个系列的作品时，也以当下中国读者的欣赏模式为归依，对原作进行文体的改造，面对新的读者群，他们要改造的却不是“新狄公系列”，而是高氏为前一代中国读者设计的章回体“狄公系列”。其实，现在的读者或许更习惯“《边塞风云》”而非“《征边纪略》”——书中丁秀才弑父的线索是发现其与乃父小妾私通，这又来自玄兰（中译为“黑兰”）所报丁将军“四如夫人”胸前有黑痣及丁秀才所作之情诗，丁之原诗有两句是“谁向广寒嗔桂影，一徽翻见玉精神”，在有古代文化修养的读者看来自然清楚明白，但译者对读者的接受能力显然有所顾虑，因此干脆将原三首七绝重组为一首五律，后四句为“月圆成鸾凤，花好配鸳鸯。心曲诉深闺，肝胆照愁肠”，并将玄兰的汇报做了改动，让原无名无姓的第四夫人变成了“王月花”（连带前三位夫人也分别得到了李、钱、张的姓氏），从而以藏头的笨拙方式提供了通俗易解的破案线索。由此看来，译者对章回体制特点的删削与其说背离毋宁说遵循了高罗佩的精神从而迎合了新的中国读者的接受期待——这种迎合是否达到了或在什么程度上达到了目的暂且不论，且就译者的翻译策略而言确当如此。

那么，在英文本无法直观显示章回体形态、汉译本不够忠实的情况下，高罗佩在回目制作上的努力又如何讨论呢？幸而我们还可看到高罗佩原意的遗存——他自己汉译的《狄仁杰奇案》（需要说明的是，高氏此本实亦非英文本的忠实汉译，但作、译同为一人及其曾有过的以中文本为定本的表示自然赋予此汉文本原本的地位）。此书共分二十五回（汉译本中，已经变成阿拉伯数字的分节标识了，这也正是西方小说的典型分划），除了章回体套语外还有许多章回体的特征，如开篇调寄《临江仙》一阕，词云：“运转鸿钧包万有，日星河岳胎鲜。人间万物本天然。恢恢天网密，报应总无偏。在位古称民父母，才华万口争传。古今多少圣和贤。稽天行大道，为世雪奇冤。”全词不但如赵毅衡所称有“民间艺人口吻”、“活龙活现”，且与万树《词律》对照会发现，它完全合律，仅此即可知高氏对汉学浸润之深。

《武则天四大奇案》的回目主要以七言为主：在高罗佩所译的前三十回中，七言目二十五回，余五回为八言——在《红楼梦》出现以后，这种七言目为主的体制多少显得有些保守。然而，从高氏自著却可以看到他对当时回目制作风气的心领神会：全书只有第十一回“陶干夜入三宝庵　马荣醉眠长春店”为七言，余均为八言。这表明，作者是有意识地把回目整齐为八言的，如第八回云“报告噩耗冤伸县署　理明奇案尸验民家”，从回目的制作来看，实是一个七言目的增扩，因为“报噩耗冤伸县署　理奇案尸验民家”就很完整了，另二字颇嫌蛇足；上举第十一回的例外或因作者实在无法差强人意地加字了——其实，高氏的回目制作毕竟还不老练，这在中国古代作者那里已是一种调配的技巧，比如《三国志演义》常用“刘玄德”代替“刘备”从而使字数改变，这里实可用陶干与马荣的字来调节，但高氏似乎没有考虑到中国古代士人既有名又有字的惯例（虽然他本人甚至曾经取过两个表字），不过用身份代称也可以，如可酌改为“陶师爷夜入三宝庵　马亲随醉眠长春店”。

此外，从回目制作中也可看出高氏的汉学修养，如第一回云“搜遗闻青衿逢逸叟　接新任县尹遇刀人”、第四回云“夙夜为公心悬三案　痌瘝在抱义释群贼”、第六回云“传见耆绅关心民瘼　女呈遗画曲诉冤情”等，都工稳而雅致。他的回目在叙事中亦尽量回避过于明确的预叙，故有大规模省略人名的现象，而这，也恰是《红楼梦》之后中国传统回目发展的大势。

总之，正是高罗佩的创作，使得我们对从未怀疑过的既定历史产生了假设幻想的冲动：若如袁进先生所说，中国小说的近代变革不是使用了“文以载道”的异己力量来融合“西学”，而是将“以《红楼梦》为代表的古代优秀小说传统”进行近代化的转型（袁进：《中国小说的近代变革》，中国社会科学出版社一九九二年版，前言第2－4页），情况会怎样呢？笔者也常私忖，如果章回体不是被时代强行赐予“通俗”之色彩而与纯小说分道扬镳，如果《阿Q正传》、《子夜》、《家》、《骆驼祥子》等作品都遵循了《红楼梦》的方向并以章回体的面貌出现，是否便因此而减损了光芒呢？历史无法重写，但学者却应该对历史进行思考，尤其是这个荷兰人竟为我们留下了“空前绝后”的参照的时候。

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