谈杨宝森之余

杨宝森先生便装照

我谈杨宝森先生艺术的两篇随笔与杨派同好见面后，有几位读者表示了不同的意见。现将我的答复转录如下：

我在数天前写《再谈杨宝森》文内说杨味胜余味，有批评家赐教曰因生理条件不同，没有可比性。不佞亦前见1936年5月鲁迅答中国新文学运动以来最优秀的杂文作家是谁的问题时，他举出了周作人（此前周作人因家事已与鲁迅绝交），林语堂，周树人，陈独秀，梁启超，尽管属于非生理条件的对比，但就其各自的思想文风与社会影响排个座次也未必不可；知堂老人在谈中国诗歌与日本诗歌的比较时说异多同少，还举大量实例指出日本艺术家的感受性向来比中国更为敏锐，他的比较不仅关乎生理不仅关乎国度，连历史性民族性文化特征等都放在了一起进行考量，也不必大惊小怪；四大名旦以唱腔韵味论，程在梅之上几乎是内外行不争的事实；吴小如先生只从“唱”这一个方面来进行比较，他始终认为，余叔岩发展了谭鑫培并且有些地方是胜过谭的，因为余具备了谭身上没有的东西，如余发明了“的溜音”即提着气的唱法，且弥补了谭字音欠准的缺陷等；民国时的戏评人齐菘先生有《杨宝森的<洪羊洞>》文云：“紧跟着唱‘叫老军’的叫字又是杨派顿挫唱法，用的是顿音，此间名琴师毕玉清曾道：宝森此句唱的特佳，为余氏所不及，笔者同感焉”（虽仅指出了一处，但又远不止这一处，杨的唱念对于人物形象塑造上较余确有高过一头地处）。可见比较是客观存在的，否则你好我好大家好，抱着和稀泥的态度是无法知人论世更无法叫人判断的。所以今复阅我的长短随笔《谈杨宝森》《再谈杨宝森》，亦仍如此想。

世间多有喜杨派艺术者拿“杨先生自己说他是没学好的余派'这话来隐喻杨就是没学好余，可不佞则以为，杨若学好了余，哪会有后来的杨派？那怎么就算学好了呢？孟小冬么？孟的唱余，其实也是带给听众的一种听觉幻象，就是说越真就越假（西方文艺复兴时期的画家为了逼真地再现风景或人物，遂把透视技术引进了绘画当中，后来发现画的越真就与客观物距离越远，看着就越假一一用二维空间是不能再现三维空间的），她不是余叔岩呀！想听余派，直接去听余叔岩，否则，岂不缘木求鱼？故杨宝森智慧地说自己是没学好的余派，不佞觉得他旨在无声地强调，一是不要以余派看待自己，既然没学好，就不能叫我余派（有时候人所说与所做是前后矛盾的，如贝多芬发现自己听觉出现严重问题，心情沮丧之际几乎以将要死去的语言写信给两个弟弟，叫他们好好活着，可从他随后创作的第二交响曲中，我们听到的却是积极蓬勃的力量，与其遗书般的心态截然两样），一是没学好他人，那只剩下把自己的唱好再说（如同余叔岩生前通过录音暗暗地同谭鑫培叫板一样），于是从吐字行腔、嗓音的收放包括音乐伴奏上痛下功夫狠做文章，他把人生的价值通过唱念给予诠释 ，果然唱出了自己的风貌（我以为，如以余叔岩为界限划分的话，余代表的是京剧史上古典主义一派，古树萌生嫩芽，于保守中革新；杨宝森、李少春代表的是浪漫主义一派，取金针自度，于承传间创新，只要本了他个人的自觉，便在他认定的不论大小的地面上，用了力量去耕种，随心所欲而不愈矩，便都是尽了他的天职了。今天看来，杨、李两位的艺术成就，与前贤余叔岩，虽是时代不同而有同一的价值），其最显著的特色之一，即有时不考虑声音的效果，尽可能放足了嗓子且裹挟着破音满口而出（念白亦然），干冽似秋风拂面，却蕴蓄深沉，让人久听不厌。杨派爱好者倘若对杨宝森所言不甚知此种区别，不甚知他话说过后所付出的努力，还专门拿它来怼持不同意见者，势必将杨宝森学余后而另辟蹊径（1958年杨宝森弃世前的十三天，在中国唱片公司录有一版《文昭关》，他对里面的吐字行腔又进行了细微变化，更把老派汪桂芬的唱法加以调和，可见他在生命的最后阶段仍在追求声韵高度的个性化）的独创给漠视了。爱杨派且却总嫌杨没学好余，倘若听到杨有胜余之处的话就一脸的鄙夷，对这种心态我真找不出合适的词语来形容，此固无关乎世道人心，总之也是很无聊的事吧。至于清澈嗓音的敝见亦有批评家不苟同，当然尽随其意，那他应该是喜欢浑浊或嘶哑一类的了。不过我想，凡歌唱演员，具备清亮的嗓音条件是最起码也是最根本的，否则他（她）连迈进音乐学院或戏曲学院招生门坎的想法都绝不会有（周信芳辣嗓享誉舞台，余叔岩后期嗓坏还录制唱片，乃因过度演出、不善保护嗓子所致，不属此范围）。听戏读文乐得比较，只要立足实际后而又客观有何不可，但凡有所主张亦即有其责任，我今对于此事更有说明，非重视什么主张，实只是表明自己的责任而已。庚子冬十二月九日，在兰州。

我收藏的杨宝森先生盒带，1988年中国唱片总公司上海公司出版。

我收藏的杨宝森先生盒带，1990年上海音像公司出版。

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