黄宾虹“五笔”中的“留”

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黄宾虹在《画法要旨》中指出：“用笔之法，书画同源。言其简要，盖有五焉。笔法之要：一，曰平；二，曰留；三，曰圆；四，曰重；五，曰变。”这就是黄宾虹提出的“五笔法”。“五笔”不单指五种用笔，也指五种笔性。一曰平。所谓“平”，指拿笔时要悬腕，手指与腕平行，腕与肘平行，肘与手臂平行，把全身之力运用到手臂上，再由手臂到手指，需均匀用力。用笔如锥画沙，需要逆锋向上，然后再转笔向下行走，线的长度可以时，再回锋向上。

用笔之时起笔与收笔，笔笔分明，笔笔都送到，无一处是柔弱无力的。二曰圆。所谓“圆”，指用笔勾勒之时，如同字的横与直。从左向右，一笔为勒；从右向左，一笔为勾。起笔时用中锋，收笔时要回锋。以篆法起笔收笔，前后互映，以隶体变，草书右转。笔力之圆从篆书隶书处体现。三曰留。所谓“留”，指笔姿留。中国书法中的屋漏痕如同数学中的积点成线，皆由多个连续的点构成的，即书法中的篆书隶书。行笔之时，不能太快，线条要拙，笔力遒劲。四曰重。所谓“重”，指笔势要重，米友仁笔力宏大，曾被形容笔下表现出的力量能举起千斤之鼎；王原祁笔下如同金刚杵。画中的点如同高山坠下的石块，射箭之时用万钧之力去拉弓。金子很重，我们取其柔处；铁也很重，我们取其秀处。举起很沉重的东西却像是摆弄很轻的东西，虽然很小却也很重，之后我们才能变化无穷。五曰变。所谓“变”，指笔趣要变。用笔要变就要不拘于法，用笔不变画面就会了无生气。

黄宾虹在《画谈》中这样阐述“留”：“用笔如‘屋漏痕’者，‘留’是也。”对“屋漏痕”的明确记载最早出现在陆羽的《释怀素与颜真卿论草书》一文中：“怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：‘张长史私谓彤曰：孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。草圣尽于此矣。’颜真卿曰：‘师亦有自得乎？’素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’怀素起，握公手曰：‘得之矣。’”可知，怀素在与颜真卿交流过程中悟得“屋漏痕”之意。从表层意义上看，“屋漏痕”是雨水从墙面流下时所得痕迹。古时房屋多为土制，下雨天雨迹顺着土墙流下，在墙壁上会形成一条条雨痕。因土墙凹凸不平，加之土质阻力较大，故雨水从土墙往下流时与墙面发生摩擦，使雨痕变的凝重。笔姿要留，有二层意思。一是要积点成线。中国绘画严格说来应是起于“一点”，西方数学中明确指出：随意一条线，皆由多个连续的点构成，黄宾虹受此启发，联系到书画中的“屋漏痕”，即一个水滴事实上就是一个点，从屋顶到墙壁，而在墙壁上所做的的运动就是点的运动，其实就是“积点成线”。因而，黄宾虹把书法和绘画中的最小单位由线变为点，同时也为他的笔法论找到了科学的依据。二是下笔不能太快。在黄宾虹的用笔之“留”意在用笔之时好比“屋漏痕”，在画面中的所留下的白。

黄宾虹的积墨山水画虽然黑厚但却空灵而晶莹剔透，这与他的“用光”有着很大的关系。在画面中所出现光斑或光块使得画中大面积的浓重墨色灵动起来。对画面进行细细品味，所存在的光感对画面所形成的重大影响，这与黄宾虹的深厚的笔墨功力不相上下。在黄宾虹的积墨山水的画面中，通过对留白的技法的巧妙运用淋漓尽致的将光感表现出来。在黄宾虹研习北宋山水时，就常感北宋人所画的夜山图是用阴面山的画法，画面虽然深厚却不灵透。黄宾虹则在画面中的山顶留出些许空白，能够发现所留下的空白只有些许，却是星星松松，北宋阴面山的沉闷窒塞，一下子就醒豁过来了。黄宾虹引入外光的目的，并不是为了采取西方绘画的光色效果。他似乎是需要借助这光和色，来推进水和墨的深入。

在黄宾虹晚期的山水画作品中，虽然整个画面全都是黑暗的既视感，但是在画面中的点景，如：房屋，人物周围却很明亮，房屋中的小人，总是会显得更加明亮。画面中的人物在深山茂林中行走时，且人物的四周也常常会留有空白，在空白的映衬下人物的外形和轮廓愈加分明，因而在黑到满幅的画面中，房屋和人物仍能够被明显地突出。这便是利用留白来突显主题。在黄宾虹的画面中所出现的留白，我们不难发现画面所传达之意为空灵而幽远，这种留白犹如神灵之光在深山黑岩中的闪现，留白的面积虽然很微小，不能照亮整个画面，但在这黑暗的画面中，却显现得虚虚实实闪烁不尽，灵巧动人。

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