潘伯鹰：是真名士自风流

潘伯鹰像

潘伯鹰（1898～1966），原名式，字伯鹰，号凫公、有发翁、却曲翁，别署孤云，安徽怀宁人。早年从吴闿生学习经史文词。国共和谈时，曾担任国方代表章士钊的秘书。建国后，曾任上海中国书法篆刻研究会副主任委员、同济大学教授。对文学颇有造诣，曾著小说多种，后潜心于诗词及书法。是近代书坛“二王”书风的积极追崇者之一。著有《中国的书法》、《中国书法简论》、《玄隐庐诗》等。

怀宁人潘伯鹰是近现代少有的在诗歌、小说、学术、书法、藻鉴等各个领域都享有盛誉的文化名士。建国后任教同济大学和上海音乐学院，在上海市文物管理委员会和鉴定名家谢稚柳共事。因得陈毅赏擢，在上海市政府任参事，与学者书家沈尹默等共同筹创上海中国书法篆刻研究会。

《人海微澜》（资料图）/ 《春水情波》剧照

早在20世纪30年代，天津《大公报》曾连载过一部作者署名为“凫公”的小说《人海微澜》，多叙都市男女恋情和知识分子的情感。当时境况，我辈不得而知，但据旧人追忆，皆云风靡一时，影响甚巨，被时任清华大学教授吴宓推为当世说部第一，并列为学生必读书目。后来由导演郑正秋于1933年将其搬上银幕（易名《春水情波》，胡蝶主演），更掀刮起一阵不小的风潮。虽然后来陆续发表的《隐刑》、《生还》、《稚莹》、《残羽》等著更让作者凫公声名鹊起，但是人们竟一直对他知之绝少。直到抗战以后，文坛圈内的一些人才逐渐了解到，原来这个擅写小说的“凫公”就是皖江名士潘伯鹰。

潘伯鹰不但文名卓著，且颇具社会活动才干。1931年，潘伯鹰曾被逮捕入狱数月，亏得萧叔与章士钊等奋力营救得脱。我们虽不知原因究竟，但一定与其积极参与时事有关。抗战期间，潘伯鹰在重庆发起并主持“饮河诗社”，主编诗社的会刊一百余期，以此为阵地，团结了一大批文士名家。章士钊北上参加国共和谈时，潘伯鹰即在其侧为之担任秘书，一时“书记翩翩潘伯鹰”之语传遍南北。

潘伯鹰行书诗词笺（转自《海派代表书法家系列作品集》）

潘伯鹰是举世公认的书法名家。坊间论及潘书，多言他是“二王书风的积极追慕者”，我看未必尽然。潘伯鹰的行草书浏丽健劲、潇散超然，得《十七帖》及孙过庭《书谱》之法，可以说颇有二王风致；但其正书大楷则显露出了他关于碑帖并行的书学主张，擘窠大字偶有露锋者，仍显古拙质朴，雄浑有北碑风貌。潘伯鹰曾有诗自言：“我曾祖习《龙藏寺》，因识河南所结字”（《奉赠沈参议》），正是由于他长期浸淫魏隋碑书，而生发联系到褚字放大了王右军书中隶味的特点，以致于后来长期宗褚，曾苦临过褚遂良早期的《伊阙佛龛碑》及《孟法师碑》。当然，对于褚遂良的书法，潘伯鹰只是通过临习而达到从字中领悟其内在功力的效果，并非流于表面书势和体态的模仿，故而能入更能出，诚如谢稚柳评价的那样：“师法河南，取其绰约，而舍其妩媚”。

其实，潘伯鹰作为文坛的多面手，一直强调学书既要勤练而非勤言，更强调书法要求“字外精神”，这些说法大多见于他的《中国的书法》和《中国书法简论》两种著作中，早已被好书、识书者奉为圭臬。而其旧体诗造诣更深，颇得唐宋之人风神，深为诸名家所激赏。我认为，潘诗最为可观之处是其能将经历之盛毕现于诗中，悲悯之心尤其深重，观人于微、观物于屑、观世于细，故能成就其体。

潘伯鹰《书王维五律八首》（节选）

谓之名士，自然要提到潘伯鹰的孤傲狂狷，《近代艺林品藻录》就曾将潘伯鹰的“孤高不群”与沈尹默的“蔼蔼谦谦”相比对。对于一般文人必不可少的文房用具，潘伯鹰却考究至极，除常用毫管以外，还屡用竹笔作字，以求异趣；墨则从不用墨汁，晚年特别钟爱胡开文；笺纸多用自印的“玄隐庐”、“饮河社”纹纸及朵云轩精印的名家水印墨迹花笺；至于印章，非出自名家之手者不用，最喜用也最常用的便是乔大壮、蒋维崧两人镌刻之印，潘伯鹰认为只有乔、蒋所治之印方能与自己的书法匹俦。1949年以后，潘伯鹰在上海创建私人书室，取名“隋经堂”，据传他为了避免外界闲杂人等的干扰，曾在此张字一幅：“不读五千卷书者，不得入此室”，以致后来“隋经堂”成为饱学之士的会聚之所，是当时的“文化沙龙”和名流会聚之所的代名词。而问访朋友时，若主人开门稍显迟缓，即能引起他大怒。

现代篆刻大师陈巨来回忆旧友时，曾将潘伯鹰列为“十大狂人”之一：“他为人作书写扇，总是作伯鹰为某某书，已名高高在前者，亦狂态耳。”有着“补白大王”之誉的掌故大家郑逸梅在其笔记《艺林散叶》中也载：“潘伯鹰有狂人之号，有以所刊之诗集贻彼者，往往鄙薄之，或垫砚，或揩笔。”对待一般俗子，如此当然无妨；而对待一些才识超群的友善之朋，潘伯鹰却十分敦诚谦恭，如他最尊沈尹默，曾为杨世骥《文苑谈往》、钱君匋《长征印谱》、潘受《海外庐诗》等亲作序言，更为乔大壮作传等等。潘伯鹰早年在沈阳大学、中法大学和暨南大学任职，其妻周竞中即是他当时的学生，熟谙译事。周竞中过世后，潘伯鹰曾一度追求一女画家而不遗余力，以致在书画界闹出不少笑话。人常言“是真名士自风流”，有性情的文人才是真正的文人，恰恰就是潘伯鹰这些独特的性情成就了他的不朽之名。

潘伯鹰行书四屏

1966年5月，潘伯鹰因患极为罕见的肝炎转腹水而病逝。临逝时身漏黄水，满沾床笫，惨不堪睹。唯所幸的是，此后不久即爆发的“文化大革命”未得对这位文采斐然、学识精深的风流名士有所殃及。

本文原载于《安庆晚报》，作者谷卿

附：潘伯鹰《书法论》

01

学古人书法的正规方法是三套功夫同时并举的。那便是 “钩”、摹”、“临”的三套。何谓 “钩”？那便是将一种透明或半透明的薄纸，蒙在古人法书真迹的上面(古人是用一种“油纸”。现在各种程度的透光薄纸很多。)用很细的笔精心地把薄纸下的字迹，一笔笔钩描下来，成为一个个的空花样的字。这叫作 “双钩”。钩好之后，再精心地将空处填清，成为真迹的复制品。这叫 “廓迹”。此为第一套功夫。何谓“摹”？便是将纸蒙在前项复制品之上，照着一笔笔的写起来。习字用描红本的方法，即为 “摹”书之法。此为第二套功夫。何谓 “临”？临是面对面的意思。书法中的“临”即是将真迹(此处为“底本”的意思，所学的碑帖，即是底本)置于案上，面对面地学着写。写时只用白纸， 而无须再蒙在钩出的本上；也可以仍然蒙着， 以期 “计出万全”。

潘伯鹰 临《大字阴符经》（节选）

以上这三套功夫， 连为一大套， 是学古人法书最准确、最迅速的方法。前辈学书都是这样的。这三套功夫同时并进，是保证写字成功的有效方法。我们现在学写，能严格用这种方法训练自己， 乃是最好的。这方法看似死笨，实际却最聪明便捷。因为我们的视神经是有错觉的，我们看一个字的结构，自以为看得很仔细很准确了，实则不然。如若将纸蒙在原件上照描一道，便能立刻证明单靠“看”还是不精细的，离开实际还是有很大距离的。只有作了 “钩”和 “摹”的两套功夫，方能准确地记住了古人法书的实际结构，以及其起笔、收笔、转笔等等的巧妙处。只有这样方能 “入”。

02

学书时，字的大小，也有关系。最初不要写太大或太小的字。大约一方寸左右最好。这样便于放大，也易于缩小。写时，最好学两种：一楷一草(或行书)。这样写进步快。因为楷书与草书是“一只手掌的两面”。同时学楷与草，对于笔法的领会是非常之快的。以此之故，每日不必写得太多。写字必须有恒心；如无恒心，不如趁早不写。俗语所说“字无百日功”，作为鼓励之语是不妨的，作为真理则确乎是谎言。大抵， 写字至少要二三年不断的努力，方能打定初步基础。每天不妨写少些，但要不断。因此， 凡是好虚名的， 求近功的， 赶快走别的路。

潘伯鹰《节临房玄龄碑》（转自《海派代表书法家系列作品集》）

03

写字的进步，决非一帆风顺的。每当一段时期，十分用功之后， 必然遇到一种 “困境”。自己越写越生气，越写越丑。这是过难关。必须坚持奋发，闯过几道关，方能成熟。凡 “困境”皆是 “进境”。以前不是不 “丑”，因未进步遂不自知其丑，进步了，原来的丑才被发现了。越进步就越发现。这时，你已经登上高峰了。“送君者皆自厓而返， 而君自此远矣!”

04

中国写字用笔，大体不外三种：硬毫、软毫、兼毫。硬毫是兔毛(即所谓的紫毫)及黄鼠狼毛。此外也有所谓鼠须、人须、分鬃及山马毛的(山马毛笔，日本多有)。软毫则以羊毛、鸡毛为主。鸡毛是最软的，用的人极少。兼毫则是两种参合的毛笔， 如“三紫七羊”、 “七紫三羊”、“五紫五羊”及鹿狼毫之类。其中分别主要的是笔毫的弹性幅度大小不同而已。

在中国毛笔历史上说来，兔毫是最早的，换言之，硬笔是老大哥。羊毫后起，最初用的人也不多。北宋米友仁(米芾之子)传下一帖，即自言此一帖是以羊毫所写，故不好。这样给了喜欢写硬笔的人们一些好古的根据。平心论之，当羊毫初起时，制法未尽精工，用的人未尽习惯，可能认为比硬毫不如。但自元明以来，羊毫逐渐进步。元鲜于枢的诗中有很确实的证据。及至清嘉庆以后，羊毫更加进步，时至今日，一般笔工制羊毫日多，技术益巧。羊毫无疑已与兔毫和狼毫并驾齐驱了。清嘉庆间邓石如专用羊毫，神完气足，浑古绝伦。他的学生包世臣以次无不用羊毫，还有人认为羊毫只能写肥笔画，那是错看了。刘墉的笔画最肥，但他用的是硬笔；梁同书用羊毫，但笔画却比刘墉细得多。

潘伯鹰临《丧乱帖》

05

大抵写行草，尤其草书，用硬笔比较便利些，容易得势些。因为草书用笔最贵“使转”变化，交代清楚。其中“烟霏雾结若断还连，凤翥鸾翔如斜反正”之处，运腕如风，若非用弹性幅度大的硬笔，羊毫几乎应接不上，那么，纵有熟练的妙腕，也将因器之不利而大大减色。若写比较大的楷书，尤其写篆隶，则用羊毫写去，纡徐安雅实多清趣。当然，若写小隶写（如西陲木简之例）则用硬笔未尝不妙。梁同书曾形容好的宿羊毫蘸新磨佳墨的快乐，使人悠然神往。至于熟纸性皆坚滑，亦以用硬笔较为杀得进。若毛边、玉版、六吉、冷金或生纸之类，羊毫驾驭绰绰有余。写字的人可由长期经验中得到合式的选配。

06

墨色之中大有奥妙。它不仅能助长书法的美，并且它自身几乎也是一种美。这就叫作墨趣。

古代写字用石墨，石墨中没有胶。其后才发明掺胶之法， 于是墨的光采因胶而显， 开了崭新的奇丽境界。

写字的人不一定造墨。他们只用已成之墨而评定其优劣，其关键仍看写出来的笔画中所呈现的色采为衡。因之在这中间， 由于趣味不同，亦有喜浓墨与喜淡墨的分别。这两者各有其角度，很难说浓淡两种，究竟何者为最优。

潘伯鹰《于人遇事联》

从历史追溯，古代是喜爱浓墨的。前文所谓“一点如漆”已是绝好证据。再看相传的墨迹，如写经，如陈隋以来钩摹的两晋及六朝人书迹，乃至唐人墨迹，几乎都是墨光黝然而深的。北宋苏轼尤喜用浓墨。他曾写自己的诗赠给他的夫人留存， 后面即跋明因有好纸佳墨才高兴写了的。他曾论墨色应 “如小儿眼睛”，可谓精微之至。我们试想小儿眼睛又黑又亮又空灵是怎样的一种可爱颜色！后来元朝赵孟頫，清朝刘墉，都是笃学古法的书家，也都喜用浓墨。

然而浓墨用得太过了也出毛病。即如苏轼好用浓墨，笔画又肥，所以董其昌笑他“不免墨猪之诮”。因之相反的一派便喜欢淡墨。北宋黄庭坚用墨有时随意，常常用淡墨。那是因为他家中替他和了“一池淡墨”也将就写了。米芾有时也用淡墨， 甚至墨干了， 还用笔在纸上擦出字来。用淡墨最显著的要算明朝的董其昌了。他喜欢用“宣德纸”、“泥金纸”、或“高丽镜面笺”。他的笔画写在这些纸上， 墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种 “不食人间烟火” 的味道！

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