书法是以点画为表现形式的附丽于汉字的抒情艺术，尽管其外形不一，但作为书法的点画都必须是有一定的力度，也就是我们经常强调的所谓“笔力”，或者叫做“骨力”，是毋庸置疑的。那么，究竟什么样的点画，才有这种美的艺术感受呢？按照传统的审美标准来说，那便是要有“圆”相。

“圆”是相对“扁”而言的属于立体的概念。但是为什么书法的点画，那些留在纸上的墨迹会产生“圆”的艺术形象呢？相传南唐徐铉写篆书，“映日照之”，其线条的中心有一缕浓墨正当其中，“至于曲折之处，亦当中无有偏侧，乃笔锋直下不倒，故锋常在画中”，指的就是这种因墨色从中心向两边渗透扩张所产生的浓淡层次的变化，使得书法的点画显得四周饱满，有立体感和浮雕感，从而显示出充实的力度。所以，在传统书法中，特别重视这个中心张力的艺术效果，“圆”相的书法点画，便是这样产生的，所谓“令笔心常在点画中行”，这就叫做“中锋用笔”。

中锋用笔，历来为书家所贵，甚至有主张必须“笔笔”如此者，比如沈尹默在他的《书法论》中就这样说过，“历代书法家的法术，经过短长疏密、笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是笔笔中锋”，话虽说得比较偏颇一点，但把中锋用笔作为每一点画的共同审美基础来理解，是不无见地的。用笔是书法审美的最先条件，不同的用笔方法，自然自然产生不同的书法点画，那么，怎样才能保持“笔笔中锋”呢？根据实践的体会，功夫全在如何变化毛笔的“竖锋、铺豪、换向“，让笔心不时在点画的中间运行。

一、先说“竖锋”

所谓竖锋，简单地说，就是把笔锋上提而竖立起来，这是解决中锋用笔的一个首要因素。众所周知，毛笔在蘸墨未书写之前，一般来说，主毫和副毫均挺直而无扭曲之状，可是一旦触纸，由于受到了外界的压力，柔软的笔毫便自然立即倒向纸上，如果此时顺势运笔，平托直拉，那只能写出扁薄而单调的线条，更何况在整个书写过程中，笔毫的平卧纸上是其常性，老是“卧”在那里拖来拉去，要想发挥中心的张力是办不到的，只有把笔锋竖立起来，才能让笔心永远居中而步步向前。古人用“如锥画沙”来形容他，确实是非常深刻的，锥能“立”起来，那么从平沙的沟痕中所反映出来的正是它的深度和厚度，挺拔而中含，给人以“圆”的立体之感。所以，历来对于“竖锋”的这一用笔方法是非常重视的。

“作书须提得笔起”，“提得笔起，则一转一束处皆有主宰”，“发笔处便要提得起，不使自偃，乃是千古不传语”，这是董其昌和倪苏门二家的说法。而讲的最为彻底的要数周星莲在《临池管见》中的生动描述：“所谓落笔先提的笔起，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势劲，笔锋出，随到随起，自无僵卧之病矣。”形象地用“兔起鹘落”，“随到随起”的妙愈指出了“竖锋”的重要性。事实也正是如此，特别是那些以点法起笔的侧锋用笔，如若不把斜铺在纸上的笔毫迅速地用腕翻腾提起，那么笔尖在上，笔肚在下的偏侧之态就很难改变，因此，竖锋的这一运笔动作，实际上正是调整笔锋，使之由偏转中的最理想的用笔方法之一。

二、再说“铺毫”

如前所述，竖锋是“令笔心常在点画中行”以保证中锋用笔的一个重要手段。除了调整笔锋外，“竖锋”还有另一个目的，那就是因势利导地使笔毫或翻折或圆转而重新展开，平铺纸上，把中心的张力送到线条的四周，这就叫做“铺毫”。对于这一点，包世臣深有体会，他在《艺舟双楫》中曾从二个方面加以阐述：

（一）“凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。”从书写的实践来说，笔锋一经着纸，要想“四面圆足”，就必须立即把它平铺展开，否则便不可能充分发挥一根毫毛的作用，达到“万毫齐力”，所以包氏非常重视下笔后的这一艺术效果。当然，这里所说的“平铺纸上”，并不是任意把笔锋按下去，而是要有个前提，就是下笔前的凌空取势。具体地说，即在“逆入平出”的同时按下去，此所谓“少温篆法”，无怪乎包世臣要发出“真书家秘语也”的赞叹。

（二）下笔便使笔毫平铺纸上果然是笔法的一个重要组成部分，但有时往往因注重起笔而忽视中间的引笔部分，驰毫而过，出现了怯弱浮薄的形态。所以包世臣又提出了“中实”之说，即“用笔之法，见于画之开端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖而端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。”两端雄肆而中间空怯，这是笔毫轻易偏软不能沉涩所造成的，当然是产生不了骨力居中的艺术效果，只有不偏不倚地平铺展开，逆势涩进，才能因中心的张力而产生洁净充足、圆满遒丽的中锋线条。

三、最后，便是个“换向”的问题

由于笔毫在书写过程中是不可能始终让笔锋在点画的中心线上运行，特别是在拐弯的地方，一不留意，便很容易使原来居中的笔锋倒向一边，或出现了因笔毫扭转而形成的“偏锋”，导致线条的由“圆”变“扁”。因此，要克服这个不良的倾像，也就是说要保持“圆”势，纠“偏”归“扁”，关键便在于用笔的提、按两法。具体地说，当笔锋行至拐弯的地方，先把笔毫向上稍提起已不离开纸面为限，并且要提得了的笔锋回到画中，随后再稍重按下去，尽力顿挫平铺纸上，完成中锋用笔。要之，就是把笔锋从一个方向转换到另一个方向，正如刘熙载所说的“论书者每回换笔心，实乃换向”。晋人潇洒飘逸的行草转折之美，正是从节节“换向”的翻腾挥霍中体现出来。

提笔和按笔是对立的统一。所谓“凡书要笔笔提，笔笔按，辨按尤当于起笔处，辨提尤尤当于止笔处”，“书家于提按两字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处须实按，始能免堕飘二病。”刘熙载《书概》讲的就是这个道理，所谓“铺毫”，“竖锋”，其实也正是提按两字，毫“铺”平了，则锋必须“竖”起来，否则容易走“偏”；相反，锋“竖”不起，则毫也就“铺”不平。

简言之，竖锋（提笔）未来铺毫“按笔”必须竖锋。所以，每按笔必须在提的基础上按下去，而提笔则要在带按的前提下提起来，这样，按在纸上的笔画，即使粗一些，也不会是死躺着的笨重不堪的形态，而提也不会出现一味虚浮而毫无分量可言的纤弱轨迹。两者必须结合起来运用，彼此离开了对方就不复存在，舍提而谈按，去按而言提，则不复有书道矣。沈尹默曾把笔毫的提按动作，比作行人的两脚一起一落，是非常透彻的，可以这样断言，不会提按便不成书法。

《书谱》云：“意画之间变起伏于峰抄，一点之内殊衄搓于毫芒。”这里的所谓“起伏”、“衄搓”，实质上就是提与按的两种交替的用笔方法。通过不断的提笔、按笔，才能使劲常“跌倒”的笔锋迅速地站立起来（竖锋），才能使笔锋恰到好处地平铺展开（铺毫），才能轻灵地“八面出锋”（换向）。所以，“竖锋、铺毫、换向”原本是个相互联系的有机体，为便于说明，才把它分而析之的。

说到这里，我们似不难明白，毛笔的一旦落纸，是没有绝对的静止，而是始终让笔锋在纸面上作“竖锋、铺毫、换向”的反复变化，使之充分发挥笔毫自身的弹性，力透纸背，乃是保证中锋用笔的三个要素。米南宫的所谓“得笔，虽细如鬓发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁”，其道理即在乎此。