朝元仙仗图的前世今生
《朝元仙仗图》传为北宋武宗元所作，注意，是传说。首先就没有任何确切证据能证明是武宗元亲笔，也无武宗元信作传世可供对照，反倒是从这画上能找出种种反证来证明不是武宗元手笔的海量证据。古代的绘画，其现实功用的目的往往放在首位的，这种宗教类绘画尤甚。用作壁画的粉本底稿，或者拿去刻板印刷，甚至只是为了当做神系图谱而作。不像现代，我们画个画纯粹是为了欣赏或者去参展或者比赛或者卖钱。徐邦达推测此画可能是寺观殿堂壁画的“副本小样”。且画中只有“东华”“南极”两位帝君，缺少“西灵”和“北真”两位帝君，故推测这是两卷之一，西灵和北真两位帝君画在完全佚失的另一卷中，在形式上是殿堂的东西对称的二壁。
像古希腊或者北欧诸神系谱一样，中国的道教诸仙或者佛教众尊，也不是盘古开完天系统自带的完整版本，历朝历代都在变化、发展和逐渐完善，不同的历史时期会有其独有的样式，这样画面的内容就可以作为一个很重要的断代依据了。
如果我拿出一张宣传海报，内容是接班人林彪和伟大舵手毛一起站在天安门城楼检阅红（da）卫（za）兵（qiang）队伍，那么可以肯定的是这个画的制作年代绝对在九一三事件事件之前，1966年之后，不会有问题！又或者是一张邓小平同志面色红润，目视前方挥手致意的大招贴画，那么这个画的印刷时间也肯定是十一届三中全会前后，而绝不可能是文革期间小平同志被批斗的那几年！！！
朝元仙仗图 绢本水墨 44.3x580cm 美国王季迁藏（私人）
《朝元仙仗图》和传为唐代吴道子的《八十七神仙卷》的内容、构图、众仙排列几乎一毛一样。即便不是同一个画家所作，也有千丝万缕脱不开的关系，至少有一个是母本一个是临本，亦或者两者都是某张图的临本。如果真将二画定为北宋之前的画作，那么画面内容所变现的神仙谱系就出现了与时代完全相悖的矛盾。
《朝元仙仗图》与《八十七神仙卷》全图对比
以下是《朝元仙仗图》局部：
张子珉的跋
看上去很像老赵的跋
梁启超的跋
《朝元仙仗图》每个神仙都有榜题，这让我们很方便地了解了这两图所描绘的仙人身份。《八十七神仙卷》之前也有榜题，只不过被人挖去，现在刀痕仍清晰可见。在这样的神系里明显有个小细节，那就是扶桑大帝无论从服饰、气度、所随侍从来看，其地位都远远低于东华天帝君和南极天帝君。这显然不符合宋以前道教诸神地位的排列情况。《八十七神仙卷》中的扶桑大帝的光环还在，到了《朝元仙仗图》中，扶桑大帝的光环都不亮了，不知道是被切断电源了还是干脆直接被拿走，总之比两位帝君寒碜太多。
《八十七神仙卷》上的刀痕
而在相当长的一段历史时期中，扶桑大帝都有着三清玉清境元始天尊属下头号男神的地位。至少在宋以前诸派道教尚无扶桑大帝的地位低于东华帝君和南极帝君的情况。
汉时葛洪《枕中书》称元始天王与太元玉女通气结精，先生天皇，即扶桑大帝东王公，后生九光元女，即太真西王母。天皇生地皇，地皇生人皇，大庭氏、伏羲、神龙、祝融、五龙氏等是其后裔。其中扶桑大帝乃元始阳气，主东方，住在碧海之中，宅地四面并方三万里，上有太真宫，碧玉城，万里多生林木，叶似桑。又有椹树，长数千丈，二十围，两两同根偶生，更相依倚，名曰扶桑。宫第象玉京也，众仙无量数。在这里，扶桑大帝不仅贵为元始天尊元气所结，更与东王公为同一体神。
唐统一之前的道教上清派曾为扶桑大帝写《扶桑大帝君传》，其中把他视为七圣之一，其神格极高。在唐前后，扶桑大帝和东王公已分身为两个神仙，而扶桑大帝的地位仍远远高于东王公。这种神祇排位元顺序，到宋代进一步被强化。
大概在宋徽宗一朝，道教神霄派的道士们将神霄玉清王与扶桑大帝结合在一起，形成了一个新神。这个神还是元始天王的长子，但他已经不是东王公了，他有三个名字，即南极长生大帝、九龙扶桑日宫大帝、高上神霄玉清真王，也就是说他又与南极长生大帝结合在一起了。而这位集三名于一身的高上神霄玉清真王，思念世间一切众生三灾八难，一切众苦，又见九幽泉丰一切罪魂受报，生死往来如旋车轮，即谐元始上帝，恳请九霄宝录，愿以其神通，悯救三界一切众生。
而元始天王的其余几位儿子，也都有封号及官品职任，所谓“九霄总梵，八帝治天”。其中“次子封保生大君，任东华帝君职”，这个才是原来的东王公。在神霄派神系里，扶桑大帝依然保留着元始天王属下第一神的地位，但东王公已被降格，地位远远低于扶桑大帝了。
神霄派在徽宗朝倍受恩宠，荣盛一时，对南宋及后世的道教都有一定影响。但到元代全真教全盛时期，扶桑大帝又与南极帝君分身了。而且随着东华帝君地位的极升，扶桑大帝也逐渐下降到东华帝君之下。
至南宋，东王公才渐渐出现。而这一时期，也正是全真教在北方金的属地中创立并向南宋传播的时期。金大定七年，全真教创始人王重阳东出潼关，来到山东传道，从此全真教进入发展期。而全真教信仰东王公，东王公的神系地位于是渐渐上升。王重阳去世后，其弟子马钰、谭处端、刘处玄等相继嗣教，时间都在金代。这时期，全真教虽然有所发展，但在社会上影响还不大。直到丘处机嗣教，由于取得了统治者的支持，全真教才进入全盛期。
大定二十七年，金世宗召王处一至阙问道。次年春又召丘处机至燕京，屡次接见问道。金朝廷虽曾下令禁罢全真教，但这时的全真教已深入人心，禁令实际已很难实际实施。金宣宗时期，山东爆发反金起义，驸马都尉请丘处机前往招抚，“所至皆投戈拜命，二州遂定”。于是丘处机名声大振，宋、金、元三方争相结纳。后来丘处机应成吉思汗召请，在印度大雪山成吉思汗行宫中，拜见了成吉思汗。成吉思汗遂请问治国之方长生之术等，并称丘为仙翁，免除全真教赋税差役，发给丘金虎牌、玺书，命他掌管天下道教，又派甲士千人护送。从此，全真教获得了蒙古统治者的推崇和庇护，渐入极盛。而东王公的地位也在元朝建立前后被极度提升。
总结扶桑大帝在道教史上的地位，在道教早教的最初时期，扶桑大帝和东王公是一神，而且地位极高。至少在唐代，扶桑大帝与东王公分身，但扶桑大帝的地位逐渐被强化，远远高于东王公。在早期道教里，与扶桑大帝合身为一的东王公的地位是很高的。但到了唐宋时期，随着扶桑大帝与东王公分身，东王公的地位渐渐下降。唐与北宋时，道教的诸神名单中，都没有将东王公列入其中。
同时，《朝元仙仗图》中在“东华帝君”与“南极帝君”的称呼中都有一个“天”字，这种称呼十分奇特，在其他史料中十分少见。极有可能是这个“天”字当与女真人、蒙古人普遍信仰的萨满教中“天”的概念，甚至是蒙古人的“长生天“天”观念不无关系。不难理解，早期的全真教为了能在女真人、蒙古人中得到进一步传播，吸收了一些萨满教的宗教观，使其更容易被当时的外族贵族所接受也在情理。
这样看来，《朝元仙仗图》所描绘的扶桑大帝与东王公（东华帝君）的地位关系，在北宋末之前都不会出现。从图像史的角度看，这两幅作品既不可能是唐代的作品，也不可能是北宋时期的作品，它们的成画年代都要大往后。因此说一个是吴道子作品，一个是武宗元作品想都别想！！！
我不说话，就静静看你在这瞎扯~
不仅仅是神仙们的地位随时代发生变化，图画中的其他形象也有因年代有变可作为考据依据的，如《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》中都出现的龙的形象，龙爪皆为四爪，而从汉至唐，从墓室、雕刻再到画作中出现的龙都是三爪，宋时才出现四爪龙，以及明清才出现五爪龙。所以这也是一个旁证，此二图不可能早于宋朝！
《朝元仙仗图》所反映的神系情况，与全真教教义最为一致。东华天帝君的地位得到极升，正是全真教发展的结果。从《朝元仙仗图》中重要的神仙都标有身份名字来看，这应该是一幅早期全真教神系图。人们可以依据它绘制壁画、刻制印刷品的雕版等，总之，它在当时的实用价值是远远高于它被欣赏的艺术价值。且不说《朝元仙仗图》与《八十七神仙卷》哪个是创作原本，哪个是摹本，或者它们都是某件作品的摹本。但有一点可以肯定，在全真教传播过程中，这样的神系图绝不会只有一件，标准神系图的原件应该被多次临摹。
两幅画从画功、线描、笔法角度来看其实是各有所长，工力悉敌。《八十七神仙卷》用高古游丝描，笔线绵密不绝，从容连贯，通幅线条一致，从肌肤到衣饰，云气植物等变化不大。而《朝元仙仗图》则主要用了“莼菜条”样的兰叶描，富于弹性和变化，疏密有致，顿挫多变。肌肤和衣物云气的墨色不一，极富装饰性。两者相较各有特色但并无优劣之分。
两图对比，上面是《朝元》下为《八十七》：
扶桑大帝：“我的光环……”
但在画面图式、细节、造型等方面能发现诸多让人倍感懵逼且极有趣的东西，比如《朝元仙仗图》的栏杆除了近边的廊桥栏杆外，众仙身后的栏杆漏掉不少。如东华天帝君前面的几位玉女，后面的廊桥栏杆线条错位不能连贯而且中断。又如南极天帝君前的的一段后面的栏杆全无。《八十七神仙卷》中对应位置的栏杆连贯准确。且个别地方如廊桥下的荷叶和玉女手中举的荷叶，只画出荷叶的外轮廓而没有叶脉，甚至作者都没意识到漏画和错位的部分！综合全幅画出现的各种各样疏漏，很明显是疏忽草率所致，这极有可能是在临摹过程中的不走心！再者，《八十七神仙卷》中扶桑大帝头顶光环尚在，也当然是《八十七神仙卷》成图后数年，随着全真教的更加鼎盛，东华帝君更高过扶桑大帝之时，在绘制《朝元仙仗图》中扶桑大帝的光环干脆就被摘去了。
我们来找茬：消失的栏杆……
仙界近来财政困难，栏杆修一段就没钱接着修了！
财政困难，南极帝君也要节衣缩食了，皇冠都可以偷工减料！
财政困难，你脖子里的肉要将就着长，光环不圆要将就着戴！
一个耸起来的看着让人紧张的肩膀，一个是很自然的肩膀！
你是神仙，衣服就可以随便穿？
当个仙女真不容易，手腕都骨折了还得坚持上班举棍子，宝宝心里苦，但宝宝不说
此生未完成的荷叶~
棍子穿盘过，众仙心中留……大哥，你在画神仙，能不能有点专业精神呐你！
这根棍子……哎呦我去
卷首至扶桑大帝一段的众仙衣袖和领口还着淡墨来装饰，后面连淡墨都没了，那个不平凡的年代，财政困难不仅影响了栏杆的建设，还波及了仙人们的服装染织，哎~希望众仙们不被拖欠工资！
《朝元仙仗图》两处风格迥异截然不同的荷花
这线条……毫无美感可言啊！！！
你是神仙啊，是时候把你拉下神坛了！
最早把《朝元仙仗图》和武宗元扯上关系的是卷末赵孟頫的跋文，为什么说这是武宗元的作品，只因武宗元擅画佛道人物？？？有着牛即戴嵩马即韩干这样简单逻辑的李逵不仅唐朝有，宋朝也有。再者，赵孟頫这个跋文很有问题，首先书法水准可是低于老赵的平均水平的，且，最诡异的是这段跋文后“赵氏子昂”这个印章的大小，比起很权威的赵孟頫的这个印章要小整整两圈，至少两毫米！！！赵孟頫差点被充当了一回大嘴岔子！我们该考虑有人冒充老赵在狐假虎威了不是！
赵孟頫小楷《汲黯传》中的“赵氏子昂”大小
尺牍中的“赵氏子昂”大小
《朝元仙仗图》卷末的“赵氏子昂”大小
确保是在宽度为44cm的原大尺寸下拍摄
《八十七神仙卷》得名于图中有八十七位神仙，同《朝元仙仗图》一样在当时都属于朝元图或者朝礼图，朝元所朝的对象也不局限于元始天尊或者太上老君，朝礼者也不局限于道士，还包括道教神仙朝礼更高级的神，以及一般世俗人士朝礼道教神。《朝元仙仗图》卷末张子珉的跋云这是吴道子的五帝朝元图。在中国古代社会五帝是专有名词，具有明确的含义。五帝的观念和传说与五行五方五色相联系，如黑帝、黄帝、赤帝、青帝、白帝者，在中国上古时代具有非凡的意义。唐宋时代关于五帝的所指不出隋萧吉《五行大义》论述范围。该书称遂古以来所论五帝凡有三种，但是无论哪一种都不包括东华帝君、南极帝君、扶桑大帝。因此《朝元仙仗图》中主神为五帝的说法在古代世俗文献和观念中没有依据。
从画风上讲，《朝元仙仗图》与《八十七神仙卷》又或者是永乐宫壁画的画派及其相互关系至于说它们是吴道子画风的体现，则是在牵强。从现存的唐代绘画如唐章怀太子墓壁画的线描，也很符合铁线描的标准，应与吴道子的线描有类似之处。但将它与《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》二图及永乐宫壁画作比较，不难发现它们在线描风格上仍有差距。《朝元仙仗图》及《八十七神仙卷》中可能会保留了一定的吴道子画风的成分，由于年代传承等原因却不可能完全继承吴道子风格。更准确地讲它们应该是在历代画师努力下，创造的一种有历史延续性的新画风。
甚至有的学者还提出《八十七神仙卷》为吴道子真迹的设想，比如徐悲鸿脑门一热，一些学人便为之振奋。作为画史传名的画圣吴道子，今人竟无缘一睹其画作真容，不能不说这是一个不小的遗憾。而把优秀如《八十七神仙卷》这样的作品与吴道子联系在一起，不仅填补了我们的这种遗憾，也进一步提升了《八十七神仙卷》的价值。
意淫虽爽，可不能贪多哦！史实毕竟是史实，它不会因人们的美好期望而改写。
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