康师尧：长安画派中唯一坚守文人画路数的大家

“长安画派”向来以雄浑拙朴的艺术风格为特点，而“长安六老”中唯独以花鸟著称的康师尧固守着自己的典雅与清新。或许，正是因了这份固守，大气磅礴的长安画派才有了似水柔情的一面。

而最能展示这一柔情的便是康师尧笔下的水仙。他有意无意地反复描绘水仙，而水仙又反过来成了我们指认他艺术自恋的一种记号。1980年冬，中国美术馆收藏了康师尧个人作品12幅，其中便有两幅是水仙图。而天津人美、陕西人美、荣宝斋等出版社各自出版的有关先生的几本画册中，水仙花又以同题反复的形式占据着最大的篇幅。

“天仙不行地，且借水为名”。诗人笔下的水仙自是潇酒，但她会不会“只因无意缘生土，春衫单薄不胜寒”？一直在长安画派中专攻花鸟却又一直处于后排位置的康先生是否也会一如他所钟爱的水仙花那样“不胜寒”呢？限于资料，我们已然难能知晓。

但是，在长安画派的六位画家中，只有他公开声称:“继承古代传统就是要继承文人画传统。”事实上，六人中也只有他一直坚守着传统的文人画路数。尽管他的坚守中，不无变化与创新，而且也更加注重了与人的关系，但这一切并未完全逸出传统的框架，他是一位框架之内的革新者。

在长安画派的大家中，康师尧是唯一的一位真正意义上的科班出身的艺术家。这种“唯一性”是否也会在一定程度上滋生一种自我优越感？进而使其在满是帝王气的关中大地上近乎自恋地守护着自己的典雅与清新？

或许，正是源于这种优越感，他才在《绘画创作和艺术修养杂谈》一文中，对长安画派那句著名的口号一“一手伸向传统，一手伸向生活”作了别样的解释，这种解释除却上文所说的“继承文人画传统”外，在“伸向生活"这一点上，他亦深刻指出：切入肌肤的体验固是必须，却绝非唯一。历史题材作品的创作就需要借助史书与图片，因而，“深入生活”应该还有一层形而上的意义即文化准备或日文化深入。应该说，康师尧在这方面的准备与深入是充分的。

自从1962年《美术》杂志发表了他的第一篇论文《画花》后，直至去世，他为我们留下了《国画基本技法》《写意花卉技法》《花卉写生与变化》《中国绘画史述要》以及《西安半坡彩陶得到的启示》《传统工艺变化初探》等著作与文章。风廉一时的科教片《中国花鸟画》的勾花点叶部分便邀请先生现场示范，就修养之渊深与技法之精熟而言，科教片《中国花鸟画》，可谓得其人矣。

就个人修养来说，康师尧不仅具备绘画、设计的才能，而且，还曾粉墨登场，专演小旦。他于美术史论、古代词曲也有较深造诣。其画内与画外功夫之精深，在他所处的时代是应该列于前排的。然而，历史境遇并非如此。他的花鸟一科在以山水见长的长安画派中虽然有着补齐失种的意义，但他毕竟淹没在了赵望云、石鲁二人巨大的身影之中。在赵、石二人先后去世后，他出任了陕西国画院副院长、全国民间工艺美术委员会副主任委员等职，正在其事业与声名蒸蒸日上时，却在1985年3月24日因隐性冠心病在西安抱撼而终，年仅64岁。

而这个年龄段却是齐白石晚年变法的开始，倘若假以时日，康师尧将会取得何种辉煌？每念及此，都不免仰天长叹，“千古文章，未尽其オ。”“娉婷玉立碧水间，倩影相顾堪自怜。只因无意缘尘土，春衫单薄不胜塞。”这是前人题咏水仙的诗句。每每展读先生遗作并追溯先生挥笔作画的情景，我便有这样种念头：如果他当年不是长安画派的一员，不是行走在塞上长风中，而是出没于秦准河畔的桨声灯影里，那么，中国绘画史上又该有着一位怎样的康师尧？他还会水仙一般的顾影自怜吗？他那源于自恋的自圣又该是何种境界？

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