卢文勤：京剧演唱中要注意咬牙切齿与如盆大口
戏曲教学中，一直是比较注意要学生把嘴张开唱的。传说中老科班有的教师教学时，由於学生达不到他的要求，张不开嘴，就用戒尺在学生嘴裹掏上一圈。行为接近野蛮，心情可以理解，目标也是极为正确。但这裹面除了缺少办法，让学生把嘴张开之外，恐怕张嘴的概念也不够明确。唱戏时候的所谓张嘴，决不能把它理解成与生活中的张嘴一样，认为仅是把嘴的外形打开。因为，它牵涉到许多发音的科学道理，比如在语音学上就说，人们口腔外形张的大小是与内部的开阖成反比的。即：有时你外面张得越大，而裹面却因而开得越小。而唱歌、唱戏，则都需要把口腔内部打开，才能发出很好的共鸣。因此，只顾拼命把外面嘴张大，非但达不到张嘴的目的，效果却适得其反。
这就是我们常见有人张大嘴唱“啊”音时，总夹杂着“躁”音的感觉的原因(“洒”是英语国际音标所表示的一个元音，因汉语拼音的元音中，一时无恰当的音标来形容，故借用一下，以便说明)。因为，你如果不经特殊训练，当你拼命张嘴时，你的整个口腔，将成为喇叭形，这个近似的横梯形，它的上边(右短边)还将随着底边(左长边)的扩大而缩小。这样发出来的“啊”音，非但辙口变了(不是“发花”)，行家听起来，反而觉得是包音。可见包音也不是一定由於把嘴包住而形成的，却是因为未经训练而不懂，当然也就不能指挥自己把软口盖提上去。所以，唱戏一定要张口，但不能把嘴张得太大、太足。优秀民间艺人在强调咬字、吐字时，要求脸上不要出怪样，嘴的动作要敏捷利索，嘴不要张得太大，否则声音不易保持，口型难看，动作累赘，唱不好快板。我就曾与几位老生学生做过一个试验，让他们自由张嘴，爱张多大张多大，而我用抬软颚的办法，嘴微张及几乎不张的口型，大家一齐来发“啊”音，结果，他们不得不承认，还是我这个不张口的张口音发得清晰而准确。用最简单的话来说，就是唱戏主要要学会张内口，等到内口训练得有一定水平，能够运张自如时，再根据人物、行档、对声音的要求来决定是否张外口，张多少，有了张内口的本领，再张外口时，就可免致内口挤压，软口盖向下塌陷，这时你来点嚼音也是可以的了。但如果没有开内口的过硬功夫，你一嚼，马上声音的位置，就会立刻掉下来。嚼音练好，那么你的内外口的配合就自由了。这时，你非但能张外口，而且张开以後，还可以自由地做各种动作(改变共鸣腔的几何形状)，来使音色变化和丰富。如像西洋唱法中的男声，特别是中低音歌手，和我国京剧中的花脸、老生那样。当然，也不能过分地耍弄和张大。
戏曲演员张嘴中的另一个问题是，不但外大内挤的现象比较普遍，而且所谓的张外口的动作，也是不全面的，常常是只张一半，大多是单靠下巴向下扯的活动来完成。而上面一排大牙及上唇，当然也包括两颊的肌肉，一动也不动，犹如生了根一般。试想，这样声音的位置怎能上去并用上头腔和鼻腔共鸣，世界上哪有咬着牙能把戏唱奸的，但是有这样习惯的人，当你启发他把大牙打开时，只见他把上唇都卷到牙冠上面了，可还不见他上牙移动分毫。记得有一次，当我在启发一位京剧老生同学，要他用打哈欠的感觉来打开大牙时，他竟因咬牙唱戏年深日久，居然连这种人类的本能动作也忘记了。做了好几次才把上面大牙勉强抬起，遵他自己也觉得奇怪。遗是怎么形成的呢，还是要说这个“咬字”。在刚学唱时，人体自身的声乐乐器还远未做成，歌唱机体尚未取得整体的均衡和有力的协调时，就先过分地强调某一部份的力度。例如：要求把字咬繁，以达到清楚；嘴皮子使劲，以增加力度等等。过早地追求艺术的表现力，而迫使学生把牙咬紧的。因为在基本声乐技巧还未训练成熟时，他的所有有关发声的器官，既不协调又不听指挥。咬牙就成为用力的惟一方便之途径了。哪怕你教师说得再清楚些，用嘴皮于使劲，别咬牙，但牙齿与唇也不是那么容易分别对待的，何况万一教师连“别咬牙”都没给提醒。人体歌唱时的生理活动是如此之复杂，要使自身各部肌肉在同一瞬间，达到截然不同的要求，不经过严格而科学的训练，是不能做到的。从这裹我们又一次看出，要求学生过早地把字咬紧，是弊多利少的。字的送出是否有力它绝不是单单靠把牙齿咬紧，就能解决，相反地它要在保持松弛的状态下，由气息与共鸣腔体的配合，才能清晰有力而达远。如果说声母时，把牙咬得太紧，等进行到韵母时，嘴张不开，就只能仍在原处振动。在声乐上你犯的错误就是，用说字器官来代替发音器官。把韵母当着声母唱，是绝对不会有什麽好的声音和效果的。这个问题我本人已发现了多年。但由於凭听觉来探讨，就难免带上各人艺术欣赏水平及对声音爱好的偏见，一时不易得到客观的结论。加上现在不少青年演员吐字越来越不行，我也就不敢坚持自认为的所谓科学发现了。记得七十年代初一位富连成的老艺人，教一位学生唱当时的《智取威虎山》其中打虎上山一场戏时，他为了出激情和劲头，我(当然也许是自己主观)认为，已到了教学生把字念到“吭卡、吗、刺儿”和“喷、啪、炮、破”的地步，而我当时仅仅意识到，这样蛮干，学生的嗓子要坏。谁知竟得到了一个意外的收获，就是在一次汇报演出时当这位学生刚唱完导板“穿林海跨雪原气冲霄汉”後，坐在第一排的一位当时的上海市革会的外行大“头头”，马上就说：“这个孩子怎麽吐字不清”!我听到以後真太高兴啦!因为这个结论好就好在他是个大外行(但不失为一个观众)。我以为这样总该引起人们注意了吧，结果还是只管下药不顾效果。这位同学不久大嗓子就没有了。改唱小生，最终由于健康原因而转行，现在从事影剧事业，说明他在表演方面，还是很不错的。关於字的问题，直到一九八二年，俞振飞先生的《振飞曲谱》问世，我如获至宝地在第六页看到有道样一段论述：“把声母强调过份，成为“摘钩头”，成为“字疣”(皆沈宠绥语——《度曲须知》作者)，是口齿不清的一种表现。”这恐怕是强调字头的人们，怎样也不会想到的吧!於是我才又鼓起勇气，再行呼吁这方面的问题。原来字和声的关系，声母和韵母的关系，古人早巳注意和研究过了。因而也使我联想到，古人有：“字重声轻，字轻腔纯”之说、这不都是说的字的头、腹、尾力度处理之辩证关系吗。古声乐有云：“咬字如猫衔耗子勿令其死”也就是说，当猫逮住耗子以後，有一个习惯，它不喜欢当着人，在有人的地方吃，这样就产生了一个街走耗子的力度问题，太用力，咬死了，吃起来就不新鲜；衔得太松，耗子又会逃掉。其实古人这个比方，再形象也没有了。就是告诫我们在咬字时，既要有力又不能咬死。可是当时我讲这一句话，还受到批判。在批判会上一位民族声乐专家说：“你这不正是和苏修专家在上海音乐学院讲课时所说的，咬字应如用拳头捏住一个鸟，既不能太紧，又不能太松。太紧要捏死，太松了要飞掉”论调一样吗?如今想来，还真高兴又懂得了一个说明咬字力度的良好范例咧!
我为何要写“如盆大口”：主要是有感而发。当前戏曲界有一种倾向，常常不根据人物、行当之需要，而大开外口，并耍弄技巧。连不少旦角在行腔时，也把嘴张得很大。而且双唇为了帮助做出各种音色的变化，还不停地上下翻腾，破坏人物，破坏舞台形象，丧失艺术的美感。我就曾经经历过不少次，作为一个观众的感观突变。当一位年轻而扮相秀丽的旦角上场时，一亮相给我留下一个深刻而美好的印象。接着走两步路，抖袖，嗯!身段也不错。可是当她一唱，张开如盆大口，开阖翻腾，她那端庄妩媚之气，全然消失。两颊肌肉被动地跟着口腔乱动，表情肌不能自主表情，使人美意全消。感受到的形象，多数是非凶即傻。西方美学中，曾经说到雕刻家在表现古希腊祭师拉奥孔之死时，把史诗里的痛极大吼，声闻数里的情状，处理为小口呻吟，这是因为造型艺术的表现方式有其一定的规律的。各种艺术都有自身内在的特殊规律，如果雕刻家把作品中拉奥孔的嘴弄得很大，看上去就一定会是一个黑黑的大洞，就无美可言。正如一个旦角唱时，若只见他其口如盆，则将产生什么艺术效果呢?至於说有人担心，不张嘴怎麽能唱得好，唱得响。下面我摘录一段梅兰芳先生的儿子梅绍武同志写的《我的父亲梅兰芳》一书中，他与王琴生同志探讨他父亲发音和口形的一段对话，供大家参考：
梅：我发现我父亲从来没有张大嘴唱过，现在有些演员好像不太注意这一点了。
王：京剧的口型，特别是旦角，不戴髯口，尤其要注意，我确实看到，现在有些青年，没有经过严格训练，张着大嘴唱。很不美，再一露牙齿，那就更不妙了。梅先生不然，梅先生从来没有张遏大嘴，口型很小，可是出来的音却特别厚，因为他的口腔内部开阔，他的音开阔得很，但口型不大，放出的音却又达远、又甜、又厚、味儿又浓。那是他发音的部位、方法、分寸都掌握得非常好，他的音色、音质、音韵都是特别的好。
梅：我听说有的歌唱家，主张用底腭音唱，京剧演员是否也用底腭音唱呢?
王：我们京剧、昆曲和其他兄弟剧种，都不张大嘴唱，主要就靠底腭，靠底腭音，可是底腭音又很不容易练出来，要下苦功夫练才成。如果你不会用底腭音，口腔必然要大，口腔一大，出来的音，部位也不对了，也不好听了，而且也不达速。演员认为自己用的力气不小，但不是恰如其分，因此，并不能使观泉听得舒服。梅先生的口型，你看没有哪一出戏、哪一段、哪一个腔张挺大的嘴，即使一个高腔，他的嘴也张得不大，这主要就是用底腭音，口腔内部开阔，鼻腔和头腔的共鸣都掌握得非常得好。
我之所以要提出注意发声时的口型，除了技巧上的原因之外，还因为我们戏曲的唱有个人物形象、艺术形象问题，它不容许以各种外露的姿势来为声音服务。如：两腿生根，梗颈收颊等。我们绝不能破坏艺术的美，美是艺术的特殊目的，若放弃了美，则成了供给知识、宣扬道德，或服务于某一目的东西，但不是艺术了。
现在不少演员也学习表演艺术理论，并很重视塑造人物形象，但实际上有时却没有注意到口型的问题。我认为如果是疏忽今後加以注意即行，如果是演唱方法所致，那就要通过演唱方法的改革及发展来解决这个矛盾了。艺术来源於生活，先不说古代佳人笑不露齿，即便现代妇女，张那麽大嘴，说话好看吗!除非是喜剧或反面人物。否则演白领女性也难符人物。
来源：山西戏剧网