越南历史概述
公元214年，秦侵入南方百越各地，设立了象郡、南海、桂林三郡。其中象郡最南，治所在今广西境内，其辖境南部便包含了今越北的一部分。秦亡，南越继之，继续攻伐百越，并在征服地区设立了交趾、九真两郡。公元前111年，南越降汉，汉武帝在越南中部增设了日南郡，至此，越南作为交州，辖交趾、九真、日南三郡的政治格局正式建立。但汉朝真正意义上的统治是从公元40年 "二征夫人"的叛乱，伏波将军马援平乱后才开始的。也是从这时开始，越南被深深刻上了中华文化的烙印。这时，我们无论是从分散在越南北部各地数以百计的汉式砖墓还是从这时期越南陶器中鲜明的汉代或是战国青铜器的影响中，都能感觉到汉文化在越南的广泛而迅速的传播。
可能是出于汉朝对越南的巨大影响，也有人把这段时期称为汉-越时期，尽管这段时期一直延续到了公元六百年左右。因为直到那时，人们依然能从当时的陶器中看到汉代造型的轮廓（图一）
中国在越南的统治断断续续[?]一直持续着，公元679年唐设立"安南都护府"（安南的称谓来源于此）。939年吴权在越南建立吴朝，969年丁部零建立"大瞿越"国，980年黎恒建立前黎朝。越南开始逐渐以一个国家的面貌出现。这时，中国的统治已有上千年的历史，尽管如此，越南依然保留着自己的文化特征和风俗习惯：象非儒教的礼仪；崇尚繁殖多生而非古人；女性较高的社会地位；没有长子继承权；以及纹身、嚼槟榔等等独特的风俗。也正是这些差异成就了后来越南作为一个国家的文化个性。
1009年李公蕴立李朝，1225年陈朝建立。在李、陈两朝（1009-1400），越南开始有意识的强调民族自身的特点，一些富有个性的特征也出现在陶瓷的造型、装饰和工艺技术中。面对高度发达的中国陶瓷文化，越南陶工并没有简单的模仿复制。在积极吸收其他文化营养的同时，也在奋力地施展自己的创造才能，表现民族的自我价值。红河及马河流域所蕴藏的丰富的优质陶土资源也为越南陶工的创造力提供了足够多的可能性。
镶嵌可能是这时期最有代表性的装饰手法。坯体通身施浅色灰釉后，刮去纹样上的釉，再填上铁釉。这样，深褐色纹样反衬在浅色背景之上，鲜明清晰，别具一格（图二）。其风格近似于磁州窑，一般被认为是受到了磁州窑的影响。之所以采用雕刻镶嵌的手法，可能是灰釉缺乏透明性的缘故，迫使陶工另辟蹊径；也可能是由于越南陶工绘画技术上的欠缺不得已而为之的结果。不管怎样，镶嵌这种独特的装饰形式反映了越南陶工杰出的艺术个性和想象力。这种始于李朝的装饰方法一直延续到陈朝，并很可能是它促使了十三世纪越南釉下铁彩的产生。（偶尔，镶嵌也有以深色底衬托浅色图样）
就造型来看，桶型盖罐是十分独特的，也很典型（图三）。釉色从浅白色到草黄，并伴有细裂纹，变化丰富。小些的造型一般拉坯成型，大些的泥条盘筑。做工精致的造型还往往在肩部有五至六个装饰性的系耳，很别致。这种盖罐在越南有大量出土，可能是用来储藏物品的，象食物、酒水或是珠宝等等之类。
李、陈两朝的装饰题材也有很多是在中国陶瓷上所少见的。莲瓣带形浮雕装饰（图三），常出现在器物的肩或底部，以及盖子上。这种装饰可能来自占城（今越南南部）金银器的原型。李朝对佛教的推崇，使大量的佛教内容成为陶瓷的装饰题材。这种莲瓣带型装饰就是其中一种。Makara,一种综合了象、鱼、鳄各种特征的印度神话动物。作为装饰，它曾大量的被使用在高棉（今柬埔寨）的建筑当中。Garuda，（即佛经中天龙八部里的"迦楼罗"，大鹏）印度教中护寺神的鸟形座骑。这两种动物常被越南陶工用来装饰壶嘴。这两种形象很可能是来自占城和高棉。还有很多越南本土的形象被用来装饰陶瓷，象纹身武士、孔雀等等。即便是来自中国的纹样，越南陶工也会尽量将其变化发展或是重新组合。
同李朝的黄釉一样，陈朝的绿釉也是很典型釉色。和同时期的定窑及影青瓷相比，这两种釉更厚重些、更随意些。虽然少了些中国瓷器那玉石般的质地，但精致的细裂纹加上釉色本身质朴的气息，又是一番风味。这时期另一种主要的釉色是褐铁釉。有点象建窑的兔毫，但显得粗糙些。这种褐铁釉在十一世纪到十三世纪的高棉很普遍，两者也许存在着某种方式的联系。越南的青釉透明且有着从草黄到棕色等各种色彩变化，虽没有凝脂般的中国青瓷文雅高贵，却也散发着诱人的乡土气息，令人流连忘返。
和汉-越式陶器时不同，李、陈朝的越南陶工不再满足于单纯的模仿。不仅创造了丰富的艺术形象，也展现出了自身的文化特征，民族的个性得到了充分的释放。到了1400-1407年的胡朝以及1407-1427年明朝占领期间，儒学的影响开始在越南蔓延。1428年，后黎朝建立，推崇儒家学说，并在宫廷和民间推广儒学理论，使其规范越南社会。这样，越南本土文化个性再一次被中华文明所遮蔽。至越南最后一个王朝---阮朝时，越南已经完全成为了一个中国的翻版，李、陈朝的风骨早已荡然无存。
也许正是这种深层的文化因素，决定了越南陶瓷后来的命运。
中国于十四世纪上半叶，由景德镇陶工生产出了精美的青花瓷器。此后，越南便有了用青花来绘制铁彩纹样的趋势。再后来，越南青花和景德镇青花瓷一起出现在热衷于青花的伊斯兰世界的市场上，出现在伊斯坦布尔（土耳其）和亚达毕尔（伊朗）的皇家收藏品中。
有人相信越南青花的发展得益于永、宣两朝对其将近二十年的占领；也有人坚持是1427年明朝被驱逐后稳定的社会环境使越南陶瓷有了发展的契机。不管怎样，一点也很重要，那就是明朝的海禁政策。这种不许片板下海的政策极大的束缚了中国陶瓷贸易的发展,使越南陶瓷拥有了广大的国际市场和足够的成长空间。
关于越南青花的工艺技术，曾有人推测是元代景德镇的移民匠人将青花技艺传入越南；还有人认为越南陶工在十四世纪早期就已能生产精致炻器,所以在模仿复制青花的技术上没有什么障碍，而且本土工匠轻车熟路，更熟悉当地的材料。
由于缺少瓷石矿藏，越南从未生产出瓷器。越南青花胎灰、音钝、缺少瓷器那半透明的质感。越南的青料有的从中东进口，有的来自云南土产。前者色泽浓郁、明亮，后者质量不纯、色灰。在越南青花中，这两种青料有时会搭配使用，进口青料绘制主体画面，土料则用于边角。亦正亦邪、也相映成趣。
从贸易记录和考古发现来看，越南在十四世纪就已经生产出青花了。1980年日本曾出土了一块越南青花陶片，而出土陶片的城市在1416年就被毁灭了。另外，冲绳（琉球）和越南的贸易在1363年就有了纪录。所以，这块青花瓷片很有可能产于十四世纪后期。
早期的越南青花，通常是些小件碟碗瓶罐之类，纹样主要是些缠枝卷草等，绘制简单迅捷，风格质朴。有的和越南釉下铁彩十分接近，有的和元代民间风格的青花很相似。与此相对应的也存在着少量的制作精美、画工仔细的大件仿元盘罐。这时的越南青花尚保留着自己的性格。
伊斯坦布尔的托普卡比-萨雷(Topkapi Saray)博物馆有件"大和八年"（1450）汉字铭款的天球瓶（图四），这是越南青花最早的纪年。球形瓶体布满了缠枝牡丹纹样，用笔严谨，勾勒细致。造型浑厚有力，颇有些气势，是越南青花高峰期的代表作。
十五世纪末的越南青花依然活跃在国际市场上，但在质量上已略显颓势。陶工们的兴趣逐渐地转向了釉上装饰。红、绿、黄彩或是和青花共同装饰器物，或仅仅单纯的釉上装饰。十六世纪的越南陶工更加的热衷于装饰的堆砌，虽然陶瓷的产量很高，质量却越发令人堪忧了。1567年，即隆庆元年，明朝政府开放海禁，"准贩东西二洋"。随后，景德镇的产品大量的涌向海外市场，质量之高、工艺之精无人可及。就这样，越南陶瓷和很多其它窑场一道淡出国际市场，包括越南传统的东南亚市场。由于后来明、清朝代更迭影响了中国窑业，越南陶瓷业得以延续至十七世纪末。康熙二十二年（1683），清朝收复台湾。翌年，开界驰禁，中国陶瓷又恢复了从前的统治地位。越南陶瓷从此在国际市场消失。
在这段时期，值得一提的是，日本人在越南陶瓷中发现了自己需要的美学气质。在十六到十七世纪日本兴起的草屋茶道运动中，被称为"南蛮"（图五）的无釉陶和"安南"（图六）的釉陶进入日本市场。工艺简陋、材质粗糙、装饰单薄的越南陶瓷恰好迎合了草屋茶道的审美哲学。而且，这些越南陶瓷对当时十分落后的日本陶业也产生了积极的推动作用。象十六世纪的信乐、备前；十七世纪的高取、上野这些最具日本风味的窑口，无一不是受到了"南蛮"的影响。十七世纪后期，随着日本陶瓷工艺技术的提高，越南便逐渐退出了日本市场。
和伟大的中国陶瓷文化相比，越南陶工所做的或许微不足道。但对于这个历史充满了战乱动荡的民族而言，它和它所取得的艺术成就依然令人为之侧目唏嘘。