徐小虎：水墨是艺术家灵魂的反射，作为学者首先要找到真迹【一点资讯】
△ 五代徐熙《雪中竹石》（局部）公元10世纪中期
【编者按】见地沙龙由当代文化学者肖怀德召集和主持，致力于构建创造者的终生学习共同体，探索与发掘启迪智识、滋养社会、面向未来的文化与精神道路。我们坚信，通过艺术、科学与人文的对话与融通，聆听智者富有见地的思考，共同寻找和创造人类文明可持续发展、个体构筑健全生命的更多可能。如何透过水墨，看到时代的风格？为什么说笔墨，是灵魂的痕迹？本期见地沙龙，我们邀请美术史学家、书画收藏家、鉴赏家徐小虎为你一一解答。
△ 徐小虎
主持人：王绮彪（当代艺术家）
召集人：肖怀德（见地沙龙召集人）
作为学者，要搞清楚那些伟大的艺术家名下到底有没有真迹
我们普通人接触书画作品一般是通过博物馆。其实去博物馆有一个很好的效果、一个很正面的副作用：对我们这些没有宗教信仰的现代人来说，到博物馆去参观一个历史人物名下的某件作品，就好像是过去做了一个礼拜。基督徒作礼拜时，不用管基督教的十字架上那个木头尸体是不是真的耶稣，我们在博物馆看到的苏东坡的作品，也不用管到底是哪个朝代的苏东坡。我们只是会为那种好像是符号的东西所感动，因为我们知道它背后的历史，我们的灵魂会感受到那种神圣。所以说，在博物馆里，我觉得真真假假其实并不重要，重要的是博物馆把那些皇宫里的东西保存下来，那就是我们文化的遗传。从前的皇帝认为是真的，可是这个皇帝其实并不会看作品。我们对文化有很多误解，我们不是任何时候都要求真迹的，我们是很糊涂很糊涂的有爱心的人，这个就是真实。
而做学者那就是另外一回事了。作为学者，要搞清楚那些伟大的艺术家名下到底有没有真迹。我在做研究的时候，就想找到真迹,把真迹按照历史排列下来，就可以了解这些画里面的重要的因素，比如构图的样子或者是结构的细节。而且我们会发现，笔墨自己的行为也会有变化。
世界上那些爱瓷器、陶器的人，有的闭着眼睛一摸都知道哪些是唐朝的，哪些是汉朝的。因为没有人在抢这个瓷器的冠名权，上边没有写苏东坡，也没有写王羲之，大家只知道这个是什么朝代的。但中国书画从来不讲“这是汉朝的书法”“这是唐朝的书法”，而是讲“这个是诸葛亮的”“那个是李太白的”，都按着名字来，所以变成一种英雄崇拜的态度。这个态度牵涉到人的内心一种不太好的种子，也就是贪。唐朝的皇帝说：“你们都在说王羲之如何好，那就给朕来一些王羲之吧”。其实已经过了四百年，在哪儿找出王羲之？就得有人不知从哪里搞一个作品来，说：“陛下，在这儿。”“很好，朕喜欢。”这些东西就被收藏了。这样一来，中国的收藏者慢慢把艺术变成一个商业投资的东西，而不是一个爱的结果。
其实，通过真迹，艺术家的灵魂是可以得到反射的。我们可以从两个作品身上很清楚地看到不同，这个感觉不但是两个画家的不同，而且是两个时代的不同。今天在座各位来自不同的领域，我就不以专家的方式来谈，而是跟大家一起分享最核心的东西，也就是灵魂。灵魂其实是形而上的，可是这个形而上的东西，是很妙的事情，我们的灵魂会感觉到对方的灵魂，这是透过时空的一个实在的经验。可是它也要透过真实的、形而下的作品。你去体会这个形而下的作品，慢慢地，皮肤和灵魂就会有不同的反应，你就会被带到另外一个时空。
对我来说，水墨画是中国书画里最好的东西、最高的东西、最妙的东西，这是中国独一无二的文化，是世界上别的国家没有的。它达到了一个形而上的高度，它是音乐，是节奏，是韵律，是水、墨、笔与纸（绢）密切接触的痕迹。它是华人心灵的声音，是汉族对宇宙的认知，也是对万物的诠释。它有质感、色调、透明度，它有重量、轻度、动态、与永恒的存在。
绘画不是像一个照片或者像一个印章那样是完全一个层面的东西，它是一个过程，当运笔的时候，动作启动，经过手腕、胳膊、脊椎、肩膀、颈部，书画者灵魂当时的状态就获得了显示。当笔墨成为自己手腕、指头、呼吸、心灵的一部分时，水墨画将直接地在纸（绢）中出现，反映着画家内在心灵宇宙的现象。这种艺术家，在古今任何时代，就是真的、原始的、一手的质素，即“创造者”。这个画家是当时的人，他的宇宙观就是当时的宇宙观。于是，我们可以通过绘画的水墨，看到时代的风格，闻到时代的味道。
我们可以感受到中国书画本身有自己的内在生命力，它是会跟着时空变化的。我希望大家看这些作品时，把它们当成时代的痕迹，而不是当成某一个大师的作品。我们可以用形而上的方法体验它，好像是体验音乐一样，不要去想它值多少钱，不要去想拥有、放弃、收藏物质本身。
比如，我们可以看一下这座大教堂，这是英国的杜伦（又叫达勒姆）大教堂，是中世纪世界艺术的巅峰之一，是天、地、人关系在视觉艺术上之典范，它的屋顶特别高，高得几乎不自然了。而几乎与此同时代
△ 英国杜伦大教堂 Durham Cathedral，公元1093年施工、1133年完成
在东方的中国中世纪，此大教堂一百多年以前，十世纪末期北宋范宽的《溪山行旅图》中，同样是高山耸立。二者的共同点，是处在中世纪这样一个尚天、尚神、尚道、尚理的、形而上的宇宙观时代，人在房子或山的对比下显得很渺小，我们所崇拜的耶稣，或者所崇拜的天、理、大自然，都会让人类感到小小的自己处在这样一个宏大的环境中，是被保护、被主宰的，就好像坐在上帝大大的手里面，很安全。
△ 北宋范宽《溪山行旅图》，公元十世纪末期
北宋宇宙观的精髓是天、地、人、物莫不属于理，莫不属于道，沈括(1031～1095)提出了气一元论，正如《笔谈》卷二所说，“阴阳消长，万物生杀变化之节，皆本于气而已。” 如欧洲，日本到了十二、十三世纪（镰仓时代）也研发出来一种崇高莫测的阿弥陀来迎图，他们不太喜欢中国北宋的这种庞大的宇宙感，因而他们就把所感觉的崇高敬畏感寄放于比较亲切的阿弥陀佛图像里，但所表达的同样达到了人类对超然的能量与超然的存在那种深心的崇拜与服从。他们很喜欢比较亲切的东西。因而他们把这个庞大崇高的宇宙感，另外的菩萨、供养人的元素则越来越小，说明当时佛教、天道、天理之尊严威武都绝大于人众或诸生。
△ 日本阿弥陀来迎图，镰仓时代公元，十三世纪
时代轴线上书画笔墨的构象和行为一直演化，笔墨的行为也在转变演化。下面我们就试着来通过观察几幅画的笔墨来找出可靠的真迹。
在看画之前，我们先看一个唐代的琵琶铉拨护板山水。上边的部分是很标准的唐朝的画法，这里面的笔墨没有任何太规矩的法。我们看，笔墨就是贴在山上来表达山凹进去的地方。
△ 奈良正仓院 琵琶铉拨护板山水，公元八世纪中旬
10到11世纪的绘画原则继承唐朝传统，体验大自然，绘画无笔迹。这是传北宋初期崔白《双喜图琵琶》，图中的兔子、鸟被后人改过了，但是山的部分还是比较原始的。跟那唐朝的凹凸画法一样。
△ 北宋初期 崔白《双喜图琵琶》公元10世纪晚期 （含后代的补笔-稍微改变了面目）
你看这幅画时不要看什么笔墨，当然它是有笔墨的，可是当时创作时没有人会想 “这是我的笔墨”。“我的笔墨”的意识是很晚的时候才出现的，仿佛是刻意表达“我的喉咙、我的声音是多么美啊，我要唱歌。”当时不是这样的，只是这个山需要有一个洞或者有一个暗的地方，就用笔墨涂一涂。我们可以看见这个笔本身有一种重量和功能性。
更早的一幅画是下面这幅，五代徐熙的《雪中竹石》。这幅图很大，应该不是整图，而是从某一个屏风或者什么东西上裁下来的四分之一或六分之一。
△ 五代徐熙《雪中竹石》公元10世纪中期
你看这幅图时会不会感觉到一点温度的变化？你会感觉到空气，感觉到有雪，冷得不得了。而在这样冷的环境里，竹子还这么顽强地活着，仿佛穿过了石头。
在这幅画里，你看不出笔墨，你看到的就是东西本身。我曾跟同学们讲，假设你看明朝以后的画，你眯着眼睛就会看到笔墨，而看明朝初年以前的画，你眼睛眯着看不到笔墨，但你可以听得到声音。它是那种没有声音的声音，是那种很亮的沉默。你看这幅画的时候，不要想画家的名字，只是感觉到这些画在他们的时代所表达的就是大自然、大宇宙。
我们看，这张图是不得了的动人。大家欣赏一下局部。好像在下雪又不在下雪，冷得要命，好像在发抖一样，整个大自然都在呼吸。可是比这些竹子和石头更厉害的是后面用墨渲染的天空，竹子和石头反而是留白的。天要下雪了，它把冷气释放出来，这些事物都在忍受这个冷度。它要表达的也就是理，就是大自然，就是神的意思。
我在上海博物馆看到这幅图的原图，感到笔墨特别重，特别黑，特别浓。笔的重度好像是抬不起来似的，很粗。那个时代用笔就是这么重，那种力量很动人，在以后的时代就看不到了。当然这也有物质性的关系，那时是在丝绸上画，你不用力的话，笔就抹不下去，所以需要很缓慢、很重地运笔。
我们可以看到，这些被虫吃的叶子，完全是三度空间效果，就像真的一样。你说它是写实的吧，可是照片做不出这个感觉，这种感觉是画出来的，他用黑墨把冷天的冷度画出来了，把安静画出来了。宋朝人画的不是自己——这不是“我的笔墨”，而是这个竹子和这个石头在这个时代所感受的宇宙的力量。
在五代南唐这个时代，我发现在我所看到的很少的画中，这一幅的确是最最让人感动的。就是因为清楚地有神的存在，也就有了很高的形而上的灵魂的触动。大家可以感受到吗？也许你觉得中国人画不出来，可这的确就是一千年以前中国古人画出来的。肯定当时这样的画有好多，可是目前，这是世界上唯一的一个，这是无比的——我的意思是说，世界上没有任何画作可以跟它比。
下面是我在广州美术博物馆看到的一幅画，据说是文同的《墨竹图》。
△ 传北宋文同《墨竹图》 广东美术博物馆 公元16世纪
同样是画竹子，在这一幅当中我们看的完全是另外一种灵魂，另外一个时代的感觉。在这里你看到的就是笔墨，画里没有空气了。它绝对不是宋元的画。
它还有一个“表哥”，就是台北故宫文同的《墨竹图》。
△ 传北宋文同《墨竹图》台北故宫 公元16世纪
在这儿，你可以看到，不是竹子，是很清楚的只有笔墨，侧笔呀、轻笔呀、重笔呀，加一个破破烂烂的背景表示它很老，这一幅和广东美术博物馆的那一幅是同一个层次的，也说不清是谁抄谁的，但总之跟宋元没有什么关系。
在西方，差不多元末明初，文艺复兴到来了，所谓的“文艺复兴”其实是精神堕落的现象，大于人、灌溉世界的“神”没有了，人类的“自我”出来了，在西方的绘画里，上帝不见了。在东方同时，也是如此，宇宙超然的“理”退缩了。有了沈周这样的代表。人的灵魂都是越来越物质化，都开始关注，来表达“我”。
△ 传北宋文同《墨竹图》（局部） 16世纪
苏东坡说，文同画竹子，没，有文同只有竹子，现在文同的真迹没有存世的，文同已经只是人们的一个幻想了。但是稍早点的徐熙上博的那张，如东坡所说，只有在雪里忍耐冰冷的竹、破叶和石头，没有画家的任何笔迹。在广州美术博物馆和台北故宫博物馆这两幅文同，没有竹子只有画家（的笔墨）。没有空气、没有环境、没有灵魂。也就是所谓的“文艺复兴”即“人取代神”年月来临的现象了。
我们可以再来感受一下有灵魂的和没有灵魂的。
△ 五代徐熙《雪中竹石》（局部） 10世纪
形而上的“大理”在明以后的绘画中就没有了。所以，你看右边的画，你用你的皮肤可以感觉它的冷度，你用你的耳朵可以听到它的宁静，你看左边的画则感觉不到。左边是很热闹的样子，右边的叶子也很多，却没有左边那么闹。这就是右边的画家把他那中世纪时代 “超然天理存在”的状况画出来了，这是真实的五代-宋元的画，特别是10-11世纪大有灵魂的存在的表现，就是比人更高的大理或者天法、天命的存在。后来在世界上逐渐自我化，不停的物质化，一直到今天物质取代了人类。
刚才我们看到了五代、宋初，再下来就是范宽了。
△ 北宋范宽《溪山行旅图》 公元10世纪末期
从画中，我们可以感觉到崇高的精神。画家画的也不是“我”，而是超然有神灵的大自然。他故意将人与大自然的对比处理得很夸张。哪有这么小的人？完全不像真实，然而完全合天理的。再看空间关系，他故意运用了散点透视的方法，从上面看前景，从平面看中景，从下面看远景，从而将宏大的自然表现出来，这与西方的焦点透视方法有很大不同。
我们再看这幅收藏在台北故宫的金朝武元直《赤壁图卷》，它以苏东坡和朋友们游赤壁为题材，而你看到的不是人物，你还是感到大空间的存在，你会觉得大自然像神一样地在那里存在着，我们人只是在里面被动地去享受。
△ 金武元直《赤壁图卷》 公元13世纪早期
而如果我们放大看，可以看到他的笔墨现在比较明显了，直直地排起来，是很有条理的。他开始清楚地用笔墨来表达北方山石的硬度或土的软度。与范宽相比，他开始可以让“我的笔墨”出现。当然，我们现在是很不客气地放大了在看，但画家的本意不是让我们看他的笔墨有多漂亮。
△ 金武元直《赤壁图卷》（局部）
范宽的画是挂在墙上远观的，完全看不到笔墨，而现在这个是手卷，是给人很近距离看的。它的笔墨行为明显加速，因为当时绢/纸上的矾少了，如果笔太慢的话，墨就会散，所以这里的线条运笔越来越快。但快并不表示它给自我宣传。他基本的态度还是来写实，而且把形而上的东西带进来，有一种肃静的态度。大家看，它和范宽二者还是能连得上的。
△ 北宋范宽《溪山行旅图》（局部）
刚才我们看到的是北方的硬石头的世界。现在这张是南宋画院的，体现的是另外一种南方的环境。这是一个小册页，马麟的《芳春雨霁》，这是全世界所藏极少的南宋画院的作品中的真迹之一。
△ 南宋马麟《芳春雨霁》 公元13世纪早中旬
你看到它，会不会感到空间的存在？会不会觉得有点冷？你感觉从前面走到后面会迷路吗？跟范宽的作品对比，它表达的还是比“我”更大的东西，还是天，超然的大自然之存在。
△ 南宋马麟《芳春雨霁》（局部）
关于“天”和“人”的关系，从宋到元的绘画（无意识中）在强调突出的一直是天，明以来，无意识中在强调、突出的逐渐的就是人，逐渐迈向着物质。
与北方的《赤壁图卷》相比，你可以看到笔墨是越来越明显的。但绝不是什么大斧劈皴、小斧劈皴之类——那是明朝人发明的，南宋画院和元朝文人画的意识中没有这个东西。他不是要。你看“我的笔墨”，他是让你看这块石头是多么硬，或者多么软。
下面这一幅，是大家在书里常见的号称是南宋马远的《梅石溪凫图》。马远是马麟的父亲。马麟是上边介绍的《芳春雨霁》的创作者。父亲和儿子相比，儿子的作品反而更能跟北宋连得上。这幅作品怎么可能跟北宋连得起来呢？它怎么可能是南宋的？天到哪儿去了？空间到哪儿去了？图中有那么明显的大斧劈皴，这是明朝的大发明呀。整幅画是没有气氛的，空气都被吸走了，好像贴在一个墙上的样子。扁扁的。它仿佛在很明显很明显地说：“你看我的笔墨！”
△ 传南宋马远《梅石溪凫图》 公元15世纪晚期
我们来比较这两幅画。右边的，仿佛可以感觉到春天的树在早晨的冷度里缩小发抖。仔细看有几个小鸭子在水里面，它们有的身体在水面以下，只有头或者尾巴露出来，虽然难得看见全身，但清楚地感觉到他们生命的存在。但它们，像在开春花的树木，只是个点缀，点缀刚刚要苏醒的春天的世界，很生动。
△ 传南宋马远《梅石溪凫图》（局部）
这画呢就是让你看东西不是感觉到任何气氛。也有春树也有鸭子，但你感觉不到冷或抖，只是美丽的笔墨在纸面上延伸，看到的那七八只鸭子，但他们完全都浮在水的上面就是要你注意到东西，非气氛。这画就是让你看物质上的东西，让你看美丽的树、美丽的笔墨，而不是让你感受宇宙的灵魂。二者的目的是不同的。左边这幅是很明显的明朝的东西，是文艺复兴以后的。它完全脱离了跟北宋的连接，不可能是南宋的。
下面这一幅是台北故宫——传南宋宁宗赵扩(在位1194-1224)画院待诏夏珪《溪山清远图卷》
△ 传南宋夏珪《溪山清远图卷》公元15世纪晚期
你看到的是很漂亮的笔墨，可是空间为何看不出前后的距离了？空气到哪儿去了？气氛到哪儿去了？天到哪儿去了？你可以跟前面介绍的《赤壁图卷》对比一下，眯着眼睛看看，感觉两个环境的温度、声音、空气脉动；从地平面上看看距离、空间流畅的顺度：哪个让你感觉处于在实景之中？哪个是从外面看，看到的只是笔墨？
日本人到台湾看到这幅画，他们就会说，不可能是南宋的。因为日本保存有很多南宋-元朝的画作，它们的特点都是上面《芳春雨霁》这种感觉，有温度、有冷度、有气氛的。王季迁先生跟我说：“你为什么一直怀疑这张图？”我说：“因为我在日本看了四年南宋元朝画，回来再看这一幅，感觉完全不对。” 画的真假并不影响到这张画真实的美度，它确实很美，但它是明朝已经被笔墨化的那种美。其实是我们观众的头脑中想要它成为一幅南宋画。这张图上并没有署名，是明朝人发现了它，说它是南宋夏圭所作。这种发现就像是跟唐太宗说：“朕要王羲之的书迹，朕要提拔王羲之，朕将撰写王羲之传。”而一旦我们在讨论一张画时，给它按上某个名字，我们已经太物质化的心态，把所有时代灵魂痕迹的作品，都转变成可用来投资的商品。
那么我说这幅画不是南宋画院的东西，是明朝以后的佳作，明朝以后的有什么不好吗？没有啊。他有他那个时代的美啊！这是一幅棒得很的明朝绘画。它能够代表它的时代。这位画家用他最好的笔墨把这幅画画出来了，只是跟南宋的夏圭无关。明朝人都是文艺复兴（人取代神）时期的人，处在一个没有超然之理（或上帝）的世界，所以他们的作品里也表达着这个时代缺乏气氛的压迫感。也就像我们现在二十/廿一世纪的艺术，但还没有如此的这么烂，这么悲观，这么的负面。艺术家故意花时间做出负面的、让你伤心的东西，为什么？因为他要表达他对这个世界的不满：灵魂下降到这个地步了，地球要自我毁灭了——艺术的发展就是这样一条线下来的，不用我宣讲，你自己就会发觉这个时代很糟糕。（而我们现在的时空更糟糕，更腐烂化了）
△ 传南宋夏珪《溪山清远图卷》（局部）
我们可以再拿它跟《芳春雨霁》来比一比，两大佳作的气氛完全不同、笔墨皆特好但其行为也截然不同。《溪山》显然比《芳春》笔墨的行为的触感感觉暴露、自我得多。因为两卷来自截然不同的时代，反射着不同的灵魂与精神。他们二者，感触上的差异在于空间感、压迫感、温度湿度、时间流动速度、宁静或热闹，视觉上的差异在于笔墨的隐藏或明显、写实或表现、缓慢或加速、沉重或滑溜、柔和或暴力。我们可以拿两幅图的两块石头来比一比，看它们的笔墨，一个就是把自己退回来，含蓄、浓缩、内敛，而另一个则是凸出来的，好像在刺着这张纸。
下面我们就看到元朝的画了，这是元代吴镇《渔父意图》。
△ 元吴镇《渔父意图》 公元1342年
这幅画上题了很多字，这里边有一点自我的感觉就出来了。但这个“我”还是属于大自然，所以这些字不是在说“我多么可怜”或“我多么伟大”，而是在说风在吹，天上的云散开了，出来一个亮亮的月亮，画中的月光投在湖的当中，而不亮的地方就有一些水的线条，画家诗写他听到酒“du du du”被倒出来的声音，还可以听到船后面的鱼“bu lu”跳出来。多么的安静，多么的明亮！总之，他还是用这些诗文来形容活生生的自然环境，画出来的也是这种真实的感受。他不是一个院体画家，是一个道士，因为他书法很好，在画中用笔也好得不得了，画得很漂亮。这个清楚的连笔画出来的却还不是“我的笔墨”，而是这棵树、这座山、这片云或者这块石头，或者这片抖抖的湖面，你所感觉的又是大自然又有一点画家本身。你看，他的笔画，横的就横得不得了，直的就很垂直，每一笔都是很沉重的，很慢的，圆圆的，透过他的笔墨你就可以感觉到这个人很严肃，重心很稳，我想他大概是个不会太爱开玩笑的人——你会感觉到用笔的人的个性有点出来了，现在我们慢慢走到文艺复兴-人取代神的时间了。
在这里，我们把前面几幅画按顺序排列起来，五代或北宋、南宋、金、元，是可以一条线连下来的，笔墨是越来越清楚，但它们都在形容超然性-有零星的大自然，它们的主题还是天、还是真理。假如在其中放一张所谓的“南宋”画如同《溪山清远图卷》，就显得很突兀，跟这几幅不属于同一个有呼吸的这一个群体。但是请问，它好不好呢？很好。可是它就是让观众看“我”，看不到超然的天或理了。
图释：右上，五代徐熙《雪中竹石》（局部）；左上，南宋马麟《芳春雨霁》（局部）；右下，金武元直《赤壁图卷》（局部）；左下，元吴镇《渔父意图》（局部）
下面这幅吴镇的《竹石图》是现存的唯一元朝文人画性的竹子。可恶的清朝嘉庆皇帝到处盖了章，把图上面重要的、正在延伸的的空间里面盖了个图章，弄坏了，我们现在看到的图是把图章删掉以后原作的样子。我们看，它有它的根，土地在往后延伸，叶子四面伸展，你可以感觉到好像刚下过雨了，气氛闷闷的，有点凄惨、有点伤心，每一片叶子都很重，每一点都很美。你可以看到每一笔的轻重是不同的，可以看到是这样一个严肃、一个很有深度的人在画。画家不是机械地把它笔笔画出来的，他还是在写实，他不是在说：“你看我的笔墨。”
△ 元吴镇《竹石图》 公元1347年作
这幅图上的题字也是形成了一个方块，像南宋一样。题字的内容说：我看到文同的竹子，自己却学不到他的万分之一，有人坚持让我画一幅竹子，那我就只好勉为其难画给你看，你看我画得多么烂，你就知道了我的确是真的不会画。很谦虚。
我们可以看一下这幅竹子，元李衎《纡竹图》。图中叶子特别特别多，这并不表示坏或者好，可是我们要看它的行为。这些叶子它是很自然的吗？它的画法是很重复的吗？没有。明朝的画，画来画去就是一样的叶子，而这幅图中的叶子有很多不同的画法，画得特别仔细。这位画家著有《竹谱》，教人如何画竹子，他应该是一个很会画竹子的人。这的确是一张很好很好的画，一笔一笔的画得很好，但是它缺乏生命力。有的时候，弹琴的老师会培养出很不得了的学生，这些学生能够到处去演奏，他自己却没办法演奏，他只会教，因为他演奏得没那么生动，他只会传达技巧。
△ 传元李衎《纡竹图》公元15-16世纪
李衎的时代是比吴镇早的，但是在我们刚才看到的两幅竹子旁边，李衎的《纡竹图》的时代应该排在后面而不是在它们之前的。加上我们前面看过的《雪中竹石》，三幅画的排列顺序应该是这样的：
从左至右依次为：传元李衎《纡竹图》、 元吴镇《竹石图》、 五代徐熙《雪中竹石》（局部）
右边的两幅都有那么大的时空和气氛的感觉，竹子以外的空间有温度、有湿度，而左边这一幅，干干的，没有根，没有空气，竹子以外的地方就只能看到纸。我不知道为什么突然就没有宋元代这种气氛和渲染了。也许画家在创造的是元代初年的元朝初年的李衎-一位教授画竹子、撰写了一个有名的《竹谱详录》的老师，就得要画得很清楚，不是要给你做一个艺术品，而是为了给你展示这个竹子画法的复杂性。
现在我们来到明朝了——明宣宗皇帝(1399-1435）的《狗竹图》。这是一个被忽略的可爱的继续了元代绘画艺术的皇帝，中国人觉得皇帝的画没有什么好看，他们只保存职业画家的技巧，结果皇帝的画流传到国外去了，幸好在国外被保存得很好。我们可以看到明朝初年的风格其实接得上元朝，没有明显的断裂。他的竹子开始有一点简单化了，可是它还是把竹子的根暗示出来了，地平面往后的延伸感也画出来了，地上的小草很生动，狗也画得很写实。他不给你看笔墨，他试着如同元朝画家只让你看东西，明朝15世纪初的宣宗这幅画还是属于宋元一代的画法。
△ 明宣宗 (1399-1435）《狗竹图》公元1427年
下面，同时的职业画家出来了。这是明初戴进的《三鹭三思图》。大家认识的“戴进”名下的画有很多是万历时期的人画的，而这一幅是戴进的真迹。我们看，是不是跟元朝的风格连得上？有那么大的气氛，每一笔都是完全用的、不可缺的。他的每一笔都在形容东西，在让你看他的石头、树、白鹭鸶，而不是让“你看我的笔墨”。所以可以说，不像后来的沈周，戴进和宣宗时代的真迹是属于宋元系统的。
△ 明初戴进《三鹭三思图》册页 明宣德皇朝，公元15世纪初期
下面是沈周的《夜坐图》，到这时，“自我”就出来了。他在用自己的笔墨，画中的题字也是在讲“我”的故事——我夜里睡不着，坐在书案前，如何如何——却没有感觉到任何天理或神灵，就只是“我我我”。沈先生的书法很可爱，他落笔很慢，一直非常慎重，就像怕老师的小孩子，每个字都得写完，不能写到一半、知道错了就停下来的，知道写错了还是得写完。他特别喜欢写、画，他不愿意收笔，舍不得让笔尖离开纸。“我的笔墨”症状出来了，这些有代表性的小墨点也出来了。沈先生非常崇拜元四大家，他的头脑里开始复古，他画倪瓒、黄公望、吴镇、王蒙，一开始是抄，抄到一定程度，他获得了自己的发明，就是这些在说话，在自我表达的墨点点，这是元朝没有的东西，这是明朝的大发明。从这里看得很清楚的笔墨，可以看到他的人格是多么地可爱，他是多么小心地把这些点点都摆在各种事物的旁边，它点在树上、地上、石头上，形状不一样，作用也不一样。属于一棵树，或者属于一块石头。点在树上、地上、石头上，作用不一样，形状也不一样。但他们在自我表达，放出了以前墨点不发出的声音。
△ 明沈周《夜坐图》 1492年
到了明末万历时期，这些点点就开始“游行”了，不管是树上还是地上，乱七八糟的全都是点点。
清朝是大帝国，它的视野既包含了宋朝的高远，深远，又有元朝的平远、又有明代自我表达的笔墨行为，又充满着对物质性、人际性的关注。他们把人的日常——他在扫地，他在吃饭，这一家很穷，这一家很有钱——都画出来了，没什么宇宙的神灵了。可以说是个社会式经济性的示现。
△ 清王翚《潇湘听雨图》 公元18世纪的文人画
下面是传明仇英《桃源仙境图轴》，清朝绘画里有很多这样的小东西，到处都是别墅，到处都是人，很直接地体示现了人口的增长。这张图其实是很美很美的清朝的作品，大约是雍正乾隆时代的作品。
二十世纪经历了很惨的所谓国画时期，画清朝的东西画了很久。现在，华人终于迎来了笔、水、墨、纸直接发生关系的时代。这是一幅二十世纪末期的作品，通过手在画幅旁边的对比，你可以看到这张画有多么大。
△ 笔墨的回归
这位艺术家不用墨汁，而是用六块极大的砚台、六块大墨，用一人高的大毛笔，透过笔的力量来表达人的精神。你可以看到他画出的毛笔的痕迹，没有一笔是二手性的描写他物，但每一笔在纸张上的感触，那个痕迹本身就直接地成为了草啊、水啊这种活生生的生命物的活感，他的笔墨是多么地纯，他把笔墨最美、最纯的力量运用惊人的力道和用笔的训练，呈现了出来。笔跟水跟墨的融合，就像舞蹈、古典音乐一样。
△ 笔墨的回归 公元20世纪末
二十世纪的人类达到了精神崩溃心灵消极的末端了，台湾最新的艺术大学还会说我们国画还用的笔墨落伍了。南艺大史评所的年轻同仁说，小虎走了之后我们就不再教中国书画断代鉴定研究了，创造所那边也不再教用毛笔绘画了，因为毛笔是个落伍的古董。我说：“什么不落伍呢。” 他们说：“纪录片、动画。”我说：“毛笔怎么落伍？落伍的是你们的思维吧。”二十世纪的笔墨才刚刚开始，新的路已经出来了。现在笔墨重新回到了它最纯的状态。
以下为问答与讨论部分：
赵楠 （ 青年钢琴演奏家）：
我稍微介绍一下今天的演奏和我对古琴的理解。今天我准备弹《流水》。徐老师刚才讲到绘画的演变，在中国传统音乐里也有一个天人关系的流变，绘画中的笔墨在音乐上相对应的就是指法，或者说是你对音乐形式的驾驭。《流水》其实在很长的时间里也有类似于笔墨的转变，在唐以前《流水》的样式是一个面貌，清朝以后有一个翻天覆地的变化。这个变化是因为一个蜀派琴家，把流水进行了属于那个时代的处理，跟以前那种抽象意味的音乐处理方式相比有一个转变，从而更加具像地描述流水的形态。就像徐老师讲的有一种远近的空间关系或者是所谓的天人关系的流变。
王琦彪（当代艺术家）：
刚才听了徐小虎老师对中国笔墨历程的梳理，我很受启发。我们现在的艺术教育很糟糕，我们断代的方法很简单，就是前人告诉我这是谁的，就有了权威性的定位，我必须按照前人已经界定的东西来挖掘材料和做研究，而不再探求一个时代的风格。
现在听了徐小虎老师对时代风格的解说，我非常激动。以前我在单位里看画，看到明清后期我就有点厌倦了，我也搞不清楚为什么厌倦。有的人认为，从1949年以后，经过了历次政治运动，中国画也好像被革了命。但我偏向您的观点，中国画的世俗化是从更早的时候就开始了。从我们单位四万多件藏品中，我会发现从明代以来就已经很世俗化，精神性弱了很多，从画面上能明显感觉到整个风格变了，明清以后的画越看越是生活的琐事，比如《货郎图》那种作品，描摹明朝一些小孩子用的玩具，很精准，但是没有什么想法。徐小虎老师说到不同时代的风格要区分出来，这是看作品首先要解决的问题。
我开玩笑地说：听了徐小虎老师的讲座，我建议重新改写中国艺术史，我觉得我们自己写的历史太功利了，这种功利导致我们在思考问题的时候首先看这个人，而不是看画的本身。
我的问题是：我们现在通过各种运动也罢，各种收藏也罢，导致好的作品基本都归在博物馆手里，这使我们普通百姓能够在博物馆看到历朝历代不同字画的样式和特点，不像以前只有几个皇宫贵族能享有这种特权。但问题是这些作品本身被博物馆收藏后，已经离开了当初存在的现实空间。就像您刚才说的南唐时期徐熙的画，您说是被裁下来的，那这些画通常原来所在的空间是什么样的呢？
徐小虎：
这个我不知道，我只知道把这张画当作一整幅是不对的。画上面的一半被剪掉了，我看到另一半个画面不在了，这个画不是完整的，它原来肯定在一个比较更大的东西上。屏风是中国人早期常用的，它原来可能就是在一个比较大的屏风上的一部分，左边重要的大树，上面重要的竹子，连右边的年轻新竹笋——都被剪掉了。可能以好几件小型的徐熙画作卖出了去。夏天下地这个残片还存留于世啊！
王琦彪：
我还有一点认识，徐小虎老师一直强调早期我们说的一些皴法，这些皴法确实对我们文化界的人有所误导。我觉得皴法本身是有内涵的，代表作家在不同时代当中对世界不一样的理解。所以我觉得没有内容的作品是缺乏精神性本身，后期的人只能是通过照本宣科的皴法的描摹来达到他所谓的学习，我认为这某种程度上是一种错误的学习方法。
02
张新刚 （青年西方思想史学者）：
我看了您的《南画的形成》这本书，我发现您在这本书里面阐述了日本对于中国文人画的传统，非常幸运地只接受了前面的部分，而赵孟頫之后的传统，日本因各种原因而拒绝，没有采纳进去，这反而形成了日本独特的情感性的或者是不太注重笔法的传统。我想问一下，除了日本自身的传统以外，它的审美情趣为什么会有这样的坚持呢？它在借鉴中国文人画的时候，是按照什么原则？为什么日本没有按照当时全世界都在文艺复兴的道路走呢？
徐小虎：
可能我的答案太简单了，日本人跟我们不一样的地方是他们会感觉到神的存在，这是一个很老的传统，比佛教的传入早多了。从史前时代就存在了。他们很爱干净，整天要让神圣的东西去洗澡，就连自杀以前也要好好洗澡。他们很怕脏，也怕病，他们认为病和脏是一样可怕的。他们的词汇里美丽跟干净是同一个字，看到干净的东西就感觉到神的存在。他们没有觉得技术是那么要紧，也没有那种“我画得比你好”那种作比较的态度。
我当时在日本学艺术的时候，有一位很不得了的老师叫作Prof. Shimada Shûjirô岛田修二郎教授，他是京都国立博物馆的研究员，他给我们展示他们的国宝，平安时代的作品，我和班里一个中国同学就用中文交流：“这个笔墨这么烂，他们还叫国宝，我们中国是不会保存的。”它的笔墨确实跟中国比不上，可他们根本不在乎笔墨，他们在乎的是感情出不出来。中国人要的是诗意，不讲究“我的感情”，画的大概都是大江大山之类的东西。苏东坡说，如果你看画里面有没有（像真的）牛、草木、房子什么的，那就是小孩子看画的方式。我们真的会鉴赏绘画的人要看的是它们看不见的真精神，我们看的是“没有文同只有竹子”。我们认为匠人在墙上画的那种不算真正的画，只是一片片竹叶，有一种分裂感。中国人总要强调“我比你有钱有权有知识有修养”，所以在收藏作品方面有一定的功利心，为此花了很多很大的力气。日本没有这种意识或心态，他们认为最要紧的是把人的感情画出来。同一时期有不同的人在收藏不同的画，没有任何一种画比别的画样有更高的所谓价值（或价格）。
在德川时代，当时传教的人影响力很大，到处都是信耶稣的，为了国家统治需要，他们开始引进中国的儒学思想，但是只是把儒家文化中孟子强调的“天子能荐人于天，不能使天与之天下；诸侯能荐人于天子，不能使天子与之诸侯；大夫能荐人于诸侯，不能使诸侯与之大夫。昔者，尧荐舜于天而天受之，暴之于民而民受之。故曰，天不言，以行与事示之而已矣。”这种革命性的内容去掉，只保留“忠”的内容。在引进中国儒家文化的过程中，各地涌现出很多汉学学府，中国文人画也由此对日本产生了影响。日本人发现：“原来我们六百年画的都只是不好的北宗画！”因为他们读了董其昌关于画有南北二宗那些胡说的话。他们觉得“糟糕了！我们画的都是侧笔，我们画的都不对”，因此来表示懂了南北画论，他们也就开始写画论之类的东西，开始批评，也开始造假假了，觉得好像你家里没有一个倪瓒的作品就是没有修养一样，所以现在我们能发现很多很多“沈周时代的倪瓒”。——日本人就开始做这个，他们本来是很天真的。
03
树才 （ 诗人）：
我读过徐小虎老师的书，这次听讲后，更加觉得跟我读书的感觉是一致的。我觉得徐老师心中活着一个诗人，她完全是拿诗人敏感性和想象力来做研究，有了敏感性和想象力就有洞察力。我发现您在演讲中讲到世界的演变不可阻挡，从东西方都是以神为中心的时代到人性崛起的时代，您好像是有点失落，而最后您展示纯粹的墨、水和世界的物象，我又看出您有一种喜悦感。我的问题是，您对中国水墨艺术发展到后来，终于达到了纯粹的水墨状态，似乎是抱有很大的希望的，您能不能展开讲一下？
徐小虎：
对啊。这个艺术家用的笔很大，用的墨也很多，也用了各种不同的纸。本来我们就准备写一本《纸语录》，介绍不同的纸会让笔墨的痕迹在上面有哪些不同的沉淀。现在这种画法展示出来，这个就可以启发中国水墨画的未来。你不觉得吗？
树才：
我有一点点担心，在这样纯粹的方法下，虽然作者有自己的领悟，但是材料的作用是不是又前所未有地占到了上风？
徐小虎：
物质本身有它的生命力。墨和纸的合作产生特定的效果，这种表达方式在音乐领域很早就有了，我们在十七到十八世纪就开始不唱什么宗教歌曲，而是没有歌词的纯音乐。我们廿世纪也有了纯粹的舞蹈，用身体的舞动本身来直接地表达情感，也不是用来描写他物或者讲故事的。中国的水墨画本来就是用笔来描摹别的东西，等于是写字，这个字的形状不是笔本身，中国人老早就知道笔墨本身是活的。现在我们看到我所展示的这几幅作品，它们的笔墨就是活的。假如我们将来的训练能够如此地表达到我们的感情、我们的用笔运笔的能量如果能够如此的熟练微妙完美、我们的笔墨力量特别好的话，我们就可以随时做各种东西，就可以把笔、墨、纸、水表达得这么美，那会比西方抽象表现主义所达到的成就还高明深刻得多。
王绮彪：
您刚才介绍到徐熙的《雪中竹石》的时候说，其实很多艺术家容易忽略内容本身。因为您强调的是水墨在自身发展当中的形式语言，如果没有内容本身的体悟，就很容易误解。我觉得这种用水墨本身来表达的现代语言就有一种危险。我觉得问题在于当时您说徐熙的《雪中竹石》特别好，是因为您能感觉到笔墨本身在后边，而这里的作品要说的宇宙观是在前面，所以我们看到了。
徐小虎：
我们现在老早已经不是那个形而上的神灵时代了，我们现在是在末法时代，需要重新把法召唤出来。现在的情形已经不能再烂了。物质化到底线了。我们从“人”质到物质（这里现在的物质就只是笔跟墨跟纸），它们能美吗？能！能！能！可是要有相当的手段。你的用笔如果练得好的话，就有各种方法可以做出这样的作品，展示纯笔墨、纯纸张的美。两百年无聊的笔墨现在忽然被解放了，它获得了纯物质的自己的生命力，没有什么神啊、人啊，只有笔墨本身的材料加上一个人的功力，这让我非常感动。我们现在没有神了，没有宇宙或人类的灵魂了，我们这个是一个杀人造人的时代。我们已经可以在一个容器里把小孩生出来了——某国已经有了这样出生的双胞胎，把人的精子和卵子在体之外结合和培养，用不了九个月，只要六个月，孩子就长成了——根本就没有人性，根本就没有生命的真意，这太末法了。可是艺术上出现了希望，中国很古老的书画出现了新的生命，没有什么法，没有什么神，可是它就是美，这个时代找出了物质本身含着的生命力，这是一个大大的成就。
树才：
徐小虎老师让我感受她的诗人的自信，她始终看到新的希望。我也认为，现在的人带着自己仅剩的人性和神性，去尊重材料本身，并把材料本身的美呈现出来，这是一种新的人和自然之间的关系。
徐小虎：
对，一点都没有落伍的。
04
张强 （艺术管理者）：
徐老师，我是一个学艺术的晚生，以前在学校是学断代的美术史，这次很高兴听您把美术史串联起来，从唐宋元一直到明清。我之前一直研究《富春山居图》，从北宋董源和巨然的山水画，一直延续到元代发展出《富春山居图》这样的作品，请您帮我们再了解一下，《富春山居图》有怎样的师承延续的关系。
徐小虎：
从《富春山居图》你可以看到笔墨，因为我们是笔墨后的人，“我的笔墨”这种传统已经六百年了，我们一看就看笔墨，其实就好像是看人的内衣一样。上一两百年更用不着谈了，像八大山人、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，都在画二手的东西，抄清朝的东西，一手原创的东西很少。
我的学校，国立台南艺术大学，觉得用不着教书画了，因为它是落伍的，连油画也是落伍的，版画也是落伍的，都是机械性的，其实这是受美国思潮的影响。可是美国的文化这么浅，东方的文化这么深，怎么比啊？没有办法比。你们知不知道有一种食物叫凉皮？你把这个完全透明像塑胶皮一样的东西拿给外国人看，问他们这是什么做的，他们猜不出来，你说是完全不透明的绿豆做出来的，他们无法想象这种硬邦邦的不透明的原料可以做出这种软而全透明的食物。这是中国很悠久的文化。可是我们一直总要看别人有什么东西比我们强、比我们新，其实他们比我们浅得多。可能以后慢慢地让西方了解中国，就会比较好了。
张强：
您是在美国的普利斯顿大学研究中国画的，是否美国也有一种很强的学习中国传统画的态度？
徐小虎：
美国差不多50、60年代就有两三个学校研究中国画了，可是德国、意大利、法国他们从19世纪把敦煌的东西拿过去之后就开始研究中国的佛教画了，很早。
05
蔡萌 （策展人）：
刚才您讲到中日在艺术作品中对情感的表达的区别，我举一个例子，比如书法里面有很多情感流露，像王羲之《丧乱帖》、颜真卿《祭侄文稿》，他们写到后来，情绪都和笔迹融到一起，这不也是一种情感表达吗？
徐小虎：
是的，你说的很好。可是中国人不会在皇帝面前写出这样的书法。12世纪初的时候，日本人在皇帝60岁的时候，36位当时的大贵族把有名的古今诗歌抄出来，他们是用假名写出来的，我们写都是一直从行头写到行底，他们写起来可以随时跟着情绪来换行，第一行是竖着的，第二行就可能横靠过来了，有些行在中腰才开头，开始，有些那么地伤心它正行已经倒到前一行的怀中去了。中国一直必须坚持的准则，一直是竖着的；每行都得从最上面的空间带头。日本没有任何标准。只是到了德川时代，他们学了明朝晚期的汉学，也开始随从那些中国标准、也开始坚持这个法那个法了。
06
张肇达 （ 服装设计师、艺术家）：
今天听了徐小虎老师的演讲，您的视野让我感触很大。一个艺术家通过一张绘画来表达他的灵魂，通过他的艺术之手来记载在这个特殊的时空里面特殊的感悟，我认为这是我们看画时最需要体会的事情。
我从小跟着几位老先生写书法，我对中国山水画的理解受他们教育的影响。他们对我说，北宋出现了一帮天才画家画山，以范宽为代表的。到了南宋又出现了一帮天才画家画水。北宋画高山不画水，手法比较简单，基本上把边缘涂黑了就行了。南宋人是整个画幅竖着展开，但是他不是真的画水，而是画水的交界。北宋和南宋构建了中国的山水画。他们说，一个艺术家最重要的是表达他特殊的灵魂，一个人能够纯粹地着笔是由于他的灵魂在那个特定的时间来得不可多得的交流。他们通过着笔来挥洒对现实的不安、表达我们的痛苦、解救我们的精神。我从小就写书法，写书法跟别人也没有任何关系，就是研究自己的感受，到现在为止没有一个人达到书法的高峰，每个生命都是表达在那一刹那的感觉。
徐小虎：
早期的人（宋朝）并不是说我现在画的东西要表达宇宙的灵魂，他是不知不觉地、无意识地在这样做，这是很自然的，他不是要表达。明朝的人才是要表达“我的情绪”，就表达自己的开心或者不开心，就开始注重于“我”给你看的东西。之前不是这样子的，之前是让你感觉这个竹子的宇宙，它的冷度，让你感觉水的安静度或震抖度，可是不是要表达“我”，不是“我要表达”什么别的。
熊亮 （绘本作家）：
我对钱选这位画家比较感兴趣，他的花鸟画跟很多画不一样，从当代的角度看，有很好的视觉感。南宋的花鸟画对视觉一直很重视，到钱选这时是最好的状态。现在中国很多现代艺术家也会从钱选身上学习。但中国好像都是不走这条路，都是走赵孟頫这条路。我觉得像中国画的一些异类现在可能会被我们拿来学习，找到一些新的途径。
徐小虎：
因为中国人有成见啊，这个成见就是什么是好，什么是高尚，什么是俗气。
在日本，皇帝有喜欢的东西，就是讲故事的又有诗意的画，如《源氏物语》等。贵族也有喜欢的东西。庙里的和尚从中国带来赵孟頫也就是元朝同时代的作品，他们收藏的画就比较有禅性。后来到了很有钱的时代，有了很多有钱的商人，商人们喜欢用他们自己的画家画样子。后来就传来了董其昌论南北宗的书画。在以前，将军喜欢的一直都是所谓的禅宗画或所谓的马远、夏圭的画，就是有那种有明显的斧劈皴的画——那种画就在他们的观念里生根了，这就叫水墨画——日本很喜欢这种有一点粉的颜色的东西。他会画得像整间屋子那么大，一张画布满了整面墙，比如《潇湘八景》，画在四面墙上，-j即整个房间的周围的十六个门上画（奥门绘fusuma-e）首尾连接起来，你坐在房间当中，把门都关了，就像坐在一个大画卷的里面了。这些画就都是为方丈或者将军的住宿画的。他们画的都是北宗的，都是侧笔的东西。所以，董其昌的书传入后，他们就很惊讶：“我们画错了，我们画的是通俗的，是笨的，是坏的。我快快要把南宗画学会。”于是他们很不得已学了这个南宗画，就是为了这个德川将军所要的“忠”性的服从，一个很政治性的小事件。
熊亮：
徐小虎老师是一位诗人，看中国好的画跟诗歌一样，有一种内在的情感和精神上的戏剧感，如果没有这个戏剧感的话一眼看到这个画就不会打动你。
徐小虎：
这个戏剧感是来自神跟人的关系，而不是你得付我三千块钱那种感觉。
07
王绮彪 ：
您在书中提到从明代以后，神性消失，绘画也是往下走的趋势。我想就此谈一下我对青铜器的理解。青铜器作为礼器，一开始是我们精神的载体，被视为有通神的能力，比较注重器皿本身的造型特点（商到周代前期），而到了后期，则是直接用文字在上面书写自己的功劳或者王者的大事件，像散氏盘这种。其实这种没有文字或者只带有家族图腾样式的青铜器，其神性远高于那种大量文字记录的青铜器。我发现，青铜器这种一开始从纯粹的通神的艺术到后来发展演变，就像您说的绘画从宋元到明开始走向另外一个世界，是否也是在一个大周期当中又发生了相似的事情？
徐小虎：
的确是这样。在中国商周的青铜器演变史，在这几百年就是从有灵感的青铜器到有政治感，从神感到人感的演变。我们从沈周开始，就不再画“我可以发生、我可以发现、我可以发明”的画。我们会画的只是仿王蒙、会画黄公望等笔意类的二手性的创新，其实一直都是画别人的。可是在欧洲，他们的画一直是很有趣的，因为他们一直在发明，不是二手的，不是复古的。
08
汤柏华 （动画导演、水墨画家）：
我之前在敦煌创作过很长时间，敦煌石窟的建造时期从公元366年延续到元代。您讲的绘画笔墨的演变跟敦煌很契合，对于敦煌的壁画，我们不知道是谁画的，我们只是知道是唐代的或宋代的。敦煌石窟的壁画里就有很多像徐小虎老师讲的很打动人的东西，比如很有名的唐代23窟，在一个不起眼的角落里，描绘了一幅春雨下的耕牛图，完全没有线条，但他呈现的内容就会让你感觉到天在下雨，人对上苍充满感动，很快乐地耕种。是否由于文人画不大重视壁画这一方面，导致古人对于师法自然的态度，被后来的文人画传统给破坏了？
徐小虎：
他们是匠人，是画匠。你讲的那个图是唐朝的，那个时候没有什么笔墨的感觉或意识形态，就是为了画得像。他们画的一大部分都是佛在说法，佛画得很大，与旁边的人物、树木之间的比例很不协调，那与他们的时代有关，那时线条的用法就是这样子的。
汤柏华：
我想说的是，壁画本来是一个公共性的载体，但是在宋以后，特别是苏轼以后，画壁画的这个阶层不太被重视，壁画被认为是匠人所做的事。
王绮彪：
可能换一个角度来描述他的问题，大概意思是说，刚才我们说到的壁画发展的这个路线，到宋的时候就没落了，他认为是由于文人画的兴起导致这个支脉没落的。
徐小虎：
的确。因为宋代画士大夫们中画的士人画的认为：“我画得比你好，虽然你是专业画家，但我是做官的，我的笔墨当然比你的好。我的笔墨值得看，你的笔墨只是画在墙上的。你们画在绢上纸上的也都是为了卖给业主们赚钱的。你们画他们所制定的，他们所描述的。我们画的是我们自己喜欢的东西，并以我们特定的笔墨，写出了东西的精髓而罢，不求像真。”这种偏见的确就是从北宋开始的。本来的艺术平台是好好的，有名的都是专业的画匠。官员们不以自己的位子多么高而来自我庞大。两者中没有这种界限。这是一种奇怪的观念，一种自私并分裂性的偏见，一个分离性的观念，也就是末法性的。
王绮彪：
有可能壁画和文人画是两条发展路线。我觉得我们在看的所谓历史是一个官方的历史，是刚才您说的这种掌握实权的人梳理过的历史，慢慢地影响了我们。刚才汤老师没有留意一个问题，除了官方历史记载的绘画系统外，宗教画本身也有自身的发展系统，它自身也有传承，但是可能没有被作为主流。后来的庙宇中有很大的宗教画，质量还是很高的。所以可能宗教画是有另外的发展路径，只是由于我们在美术史学习当中忽略了民间本身这种的传承性。
徐小虎：
对啊，唐朝敦煌壁画的价值和同时长安皇家陵墓中的壁画高的多。徐虎怀疑是否当时的富豪比皇家有钱的多！？廿世纪的学者被领导去走了官方的 记录，乾隆皇帝的《石渠宝笈》所有的观念是来自董其昌。但对画匠的歧视从宋朝就已经开始了。人们原来比较的是“你看我这个画匠比你家那个画匠画得好”，后来的收藏者不比这个了，只比“我有一个倪瓒的画，你没有”。这就是一种很明显的末法的症状。这是一个时代精神堕落的问题。可是我们的官方就是这么厉害，文人就是有这么大的势力，所以商人没有办法说“可是我的画比你的画的好的多呀，比你们的好看呢”。这里打个叉。在日本，幸亏根本就没有这个观念。虽然日本也有皇帝，也有贵族，也有军阀、庙宇各种不同的业主，但他们彼此比较平等。画匠们多少会识字，有些书法特好还会画画、捏陶器、发明新样的漆器，像战国时代(明代万历潮)的本阿弥光悦Hon’ami Kôetsu 1558–1637). 他出生于一个曾为皇室和主要军阀服务的磨刀匠和鉴赏家家族的，他的书法来自日本的一个平安时代开始的王羲之传统，后来被认为他时代的“寛永の三筆” Kan’ei no san pitsu之一。大艺术家在日本都是公认的，（日本根本没有士大夫阶级或者读书考举做官的概念）。被大家尊重的。像今天他们在日本就被称为人间国宝，包括染布的，捏陶的，做纸的等等。艺术好就好，没有什么高或低的。在德川时代很多普通的商人、军人和幕府的官员都有蛮厉害的赏美修养，都有自己的收藏，有自己的画派，没有什么是主流。
我们这边就会看不起这忠臣各位“匠”的人，所以学校里，除了拿走敦煌壁画、绢画的英法德欧国都设了中国佛教艺术研究的国家以外，世界跟着官方中国，谁去学了佛教的艺术啊？我们在很仔细地学西方宗教画史，我们廿世纪前大半却没有研究中国佛教画史。当时只有张大千单马去抄佛画。他看到了佛画在时代中的有演变。后来官方大学开始研究佛教石窟的时候，大部分都研究每个窟中在宗教方面是哪个经、哪个佛，在经济上方面是哪个家庭在供养，但在中国美术史-绘画史方面研究中国佛教画的，到现在还没有好好的开始，那么好的研究资料！这是将来应该做的。
熊亮：
现在中国比较重视传统文化，我不知道笔墨这一类学科，在学校里面是什么情况，怎么教，有什么特别之处，教不好的话有没有什么断裂呢？
徐小虎：
不要做二手的事情，胆子不能没有了，你敢不敢、愿不愿意自己去实验。你可以有很好的传统笔墨知识的训练，但你可以创造出做全新的艺术，符合你和你的时代的发自你自己的心中的真艺术。
我教书的时候，我就让学生来之前选一张自己最爱的古画，不许看文字，不许看人家的报告或书里怎么说，你自己做一个PPT，你来讲为什么你最爱它。第二个报告，你再分析你的感觉是什么，是恐惧或者是想恋爱，或者是想家，或者是悲哀，是画的哪一部分让你这有这种特别的感觉。第三个报告，你再找第二张可以给你同样的感觉的画，你不要看作者的名字，也不要看时代，不能用大脑，不能用成见，不能用知识，不许看书，只能看画。因为用了知识来看的话会被大脑误导，你很多知识其实都是错的，比如《宋画全集》那种，照片拍得好得不得了，里面其实有跨越一千年多的画，从宋代到现在的都有，都叫作宋画，其实真正的宋画极少。
09
蒋鹏 （ 文创工作创业者）：
请问您的知识体系从何而来？
徐小虎：
你可以看看那本书《被遗忘的真迹》，我的书画史知识体系来自三个方面。一个是西方的结构分析法，一个是中国的笔墨（向王季迁先生问问题，他一直很耐心地解答），还有一个就是到日本看收藏。日本的收藏做得真的很好，他们在标注作品的作者时会说“传夏圭（十七世纪）”，我们这边直接就只说“夏圭”。我们大家看中国绘画史的书（平常都是看不懂，因为从头到尾很多是乾隆时期画的），看来看去，你翻一本书，从头到尾没有绘画在时代上的演变。大家都马马虎虎一样，看不出任何有系统变化、有说服力的系列。
李静 （文学学者）：
徐小虎老师您好，我一直没有在绘画方面下过功夫，所以我只谈一些感受。我在博物馆看画的时候，今人画的水墨山水我就不太喜欢，以前不知道为什么，总觉得非常零乱。今天听了您的讲座，我觉得非常受启发。尤其是刚才看武元直《赤壁图卷》时，我突然明白了，就像您说的，古人之所以能画得好，是因为他们可以“见天见地见众生”，能特别好地理顺自己和天地众生的关系，心里就有一个特别安详的、平稳的天地秩序。所以他们画出来的东西让你看上去觉得非常舒服，非常有条理，你能感觉到心灵的那种秩序感，感到天地和人之间这种非常自然的状态。我确实感觉可能现代人最大的问题是我们在自己心里没有建立好这个秩序感，这不光是体现在绘画方面。我是做文学研究出身的，我觉得好多小说作品也是类似的，总是感觉太局限在自我的小的世界里面，没能“见天见地见众生”，所以写出来的东西总会让我觉得非常狭小。总之，今天听您的讲座特别受启发，突然明白了自己为什么不喜欢那些东西，它们的缺点到底在哪里。
徐小虎：
你在博物馆看画时不要看画家的名字，只看画本身，肯定有几张画让你感动得不得了，那些很可能就是真迹或者大画家画出来的的赝品。
李静：
徐小虎老师，我有一个一直困惑了很久的问题，是不是真的要自己会画两笔才能更好地去欣赏这些画？
徐小虎：
不是，你的细胞打开就会欣赏的。用不着会画画。得慢慢听，让皮肤的触感打开他们的细胞。要体会、体验。不只是去“读”。
李小雪 （ 收藏家）：
我是搞金丝楠木收藏的，这是只有中国有的国木。之所以会收藏金丝楠木，是因为我在偶然的机会发现了金丝楠木的阴沉木，它必须是在水中的地下沉淀两千年到四千年，出现六十几种影子，这是大自然的鬼斧神工给它创造的非常漂亮的图案。我一开始是想收藏字画的，但我分不清楚哪个是真的哪个是假的，而且还有一些画家朋友让我收藏他们的画，导致我一时很迷茫，最后我决定收藏大自然的画，现在大概收藏了有六百多立方。当我把这些木头剖开以后，看到各种漂亮的影子，完全就是您所说的灵魂。现在我经常跟木头对话，跟它谈道，问它，你为什么会有这样的纹理？在你长期跟它对话的时候，你会发现木头本身的影子一直在扩散，一开始可能是孔雀的纹路，半年以后变成另外一种影子，像佛光一样的水波纹。
我在想，您刚才一直讲灵魂，我们人也是一种动物，是不是神给了某些人灵魂，使他们天生有这种画画的天赋，所以他们成为了画家，而有些人，神没有给他绘画的灵魂，就不可能成为画家。同样，所有的木头都没有这种纹理，唯独金丝楠木有，是不是也是神造化了这种木头，经过几千年之后就变成大自然的画？木头和人是不是都同样是神给的灵魂呢？
徐小虎：
是宇宙的拨动把它的痕迹弄到树木上面去了。
李小雪：
木头也有灵魂，也算是活的灵魂，可以这样去考虑吗？
徐小虎：
木头是没有灵魂的，可是它里面是有强大的生命，有一些人可以听到树说话，那就是有小神小鬼住在这颗树里。人人确实都有灵魂的。透过灵魂沟通别的灵魂形而上的觉悟或神志。透过用着心灵完全打开的时候所画的画，可以感觉到画家当时的感触，包括古人的作品这就是透过时空的，无限制的沟通。
10
严永亮 （ 字体设计师）：
徐老师，中国讲书画同源，我看中国的诗、画、书法等艺术，整个发展脉络的节点很相似。比如从宋代开始，诗、画、书法都在往下走。
徐小虎：
整个世界的灵魂都在往下走。这是大世界的堕落精神的症状。我们走错路了，把人类、把自我庞大了，忘记了创造宇宙的巨大超然天里的统筹者们超越的灵魂，离开了天理自己搞着自己的彻底的毁灭。现在的状况在呼吁我们不要自我毁灭，快快归附大于我们的天理，开心感恩地服从超然的法。
严永亮：
我觉得还有一个原因。因为我是做字体设计的，所以我一直对刻本有研究。中国从唐代开始有了雕版印刷，到了宋代，雕版印刷工艺达到鼎盛，从宋以后，就因为刻字工艺的原因，更工业化、更快、更降低成本了。这个时候刻本就对文人的书法产生了影响。因为以前文人要看书的话需要通过传抄，后来可以直接买现成的复制品了。像这种因素，就像您刚才讲到的笔墨变化的因素。这些因素直接相关吗？
徐小虎：
是彼此相关的。一个时代有一个时代的灵魂状态。所以在西方他们也感到这个问题，感到神的力量很伟大（比如达勒姆大教堂），人那么小。范宽也是这样，感到人这么小，世界这么大。
严永亮：
看宋版书的字，您感觉不到是刻出来的，您会感觉这是神给的，它没有工业力量的体现，但是从宋以后工业的力量慢慢就有了。就像您说的绘画里“见笔墨”一样，在这里可以“见刀”。人们开始关注它的刀法，不是字体本身，而是刻功本身。尤其是宋体字，它就是刀刻得越来越快的结果。后来看刻本，都是刀的痕迹，就像绘画到最后都是笔墨。
徐小虎：
说得好棒！技术的影响出来了。