小说与音乐的二重奏
文/吴靖
《从卡夫卡到昆德拉：20世纪的小说和小说家》一书的封面上，有吴晓东先生的一段话：“阅读不再是一种消遣和享受；阅读已成为严肃的甚至痛苦的仪式。”这段文字初读之下触目惊心，显然不利于本书的畅销，却足见作者的真实与坦诚。其实，它背后隐藏着小说史的一个重要转向：20世纪以来的小说尽管流派纷呈、风格各异，却有一个重要的共同特点，即较之传统意义上的小说更加注重小说形式的探索。可以说，现代小说将小说形式提升到了本体论的地位，将关注的焦点从“写什么”转移到“怎么写”。对于读者而言，阅读的重点也就从“读什么”变成了“如何读”。
具体而言，现代小说经历了创作方法论的多维度探索，诸如音乐性、绘画性、建筑性等均深度参与了现代小说的创作实践。其中，尤以音乐性对现代小说创作的影响最为广泛而深远，米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中写道：“19世纪创造了小说结构的艺术，而我们的20世纪则为这门艺术带来了音乐性。”在某种程度上，可以说音乐（性）成为了进入现代小说殿堂的门径之一。下面我们就来谈谈中西方现代小说中的音乐性，或许能让我们这些“可怜”又可爱的读者，从这种“严肃甚至痛苦的仪式”中读出一丝严肃中的乐趣，苦涩后的回味，沉重下的轻盈，冥想间的放松。
节奏，或情感的河流
节奏是把一段无序的节拍流组合成不同的模式。节拍、速度和力度被称为音乐节奏的三要素，其作用是把乐音组织成一个整体，以体现某种乐思。一段乐曲或雄壮或婉约，或紧张或闲适，都可以通过节奏来体现，因为节奏是音乐的本质。进而言之，节奏并不是音乐所独有的现象，放眼浩瀚的宇宙时空，节奏是宇宙间自然现象的一个基本原则。寒暑更迭，新陈代谢，雌雄匹配，峰峦起伏，山川交错，种群消长，乃至玄理反正的对称，历史兴亡的循环，都有节奏之道在其中。弗朗西斯·培根爵士曾对艺术下过一个绝妙的定义：“艺术是人与自然的相乘”。可以说，节奏是一切艺术的灵魂。
小说作为叙事的艺术，是语言在时间中的运动形式，自然也有叙事节奏。在现代小说中，叙事速度是小说节奏的主要呈现方式。在现代小说家看来，不同的叙事速度对小说至关重要，如同速度之于音乐。悲剧氛围的叙事语流大多是缓慢的、回旋的，喜剧氛围的叙事语流大多是欢快的、跳跃的。为了有效地实现叙事速度的变化，长句短句相间、相似句式的铺排以及词语和句子的重复是最为常用的叙事策略。
鲁迅的短篇经典《伤逝》堪称小说叙事速度的典范，它是涓生追悼子君的私语言说，悔恨与感伤的情调弥漫着全篇。鲁迅的天才在于将叙事速度与感伤情调融合无间，小说一开头就为全篇定下了回旋的音乐曲调: “如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”短短一句话，重复三个“我”，以两个“为……”句式铺排收尾，从“我”开始，以“自己”收尾，由此拉开小说的帷幕。小说的主体是对子君的追慕缅怀，可分为相恋、同居、分手与悼亡四个部分。其中，每一部分犹如一个乐章，其叙事节奏随着涓生的情感起伏而变化。值得一提的是，鲁迅在叙事中经常重复一些话语，多次的重复减慢了旋律的速度，赋予句子以一种忧伤的韵律，犹如一曲呢喃低徊的哀歌。显然，这是大先生的刻意为之，这样的写法构筑了行文舒缓、欲进还退的小说节奏，回旋地推进小说情节的曲折发展。
在小说音乐性的探索方面，如果要找一位西方现当代的代表，那么非米兰·昆德拉莫属。拥有极高音乐素养的昆德拉，在自己的小说中反复实践了小说艺术的音乐美学，其中的典范之一是其上世纪70年代出版的长篇小说《生活在别处》。在他看来，自己小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速、急板、柔板等等。于是，他将《生活在别处》作了这样的音乐性阐释：第一部分：75页中有11个章节，中速。第二部分：37页中有14个章节，小快板。第三部分：91页中有28个章节，快板。第四部分：40页中有25个章节，极快。第五部分：104页中有11个章节，中速；第六部分：31页中有17个章节，柔板。第七部分：34页中有23个章节，急板。
在此，我们很容易发现七个部分之间的速度存在着鲜明的反差和对比，主人公雅罗米尔在不断的背叛中逐渐走上了毁灭的不归路，作者冷静而又不失嘲弄地观赏着诗人的毁灭、诗歌的陨落，这种叙事速度的张力极大增强了这种毁灭和陨落的情感力量，正如作者的自白：“《生活在别处》的这第六部分，柔板（平和、怜悯的氛围），被后面的第七部分，急板（激动、残酷的氛围）紧紧跟上。在这最后的反差对比中，我试图将小说所有的情感力量都集中到一起。”事实上，这个音乐性准则贯彻了昆德拉小说创作的全过程，他本人甚至坦言“它们（章节速度）常常在我小说的最初构思中就出现，远远早于写作阶段。”
织体，或色块的城堡
在音乐中，有两类最基本的形式，一类是时间上的形式，一类是空间上的形式，前者是曲式，后者则称为织体——这一传神的译名让我们很容易联想到毛衣，它的结构可以是紧密、厚实的，也可以是稀松、露孔的；可以是平整的，也可以有许多类似浮雕的凸起花纹。在音乐中，即有类似的创作效果。就音乐的织体而言，最重要的两种形式是复调和主调。从中世纪的教堂圣咏，到巴洛克时期的键盘音乐，复调形式一直占据着西方音乐的主流。随后的古典主义和浪漫主义时期，主调音乐逐渐崛起并呈一统天下之势。进入20世纪，随着以巴赫为代表的巴洛克传统的回归，复调艺术迎来复兴，并在现代小说创作中产生了巨大影响，直接诞生了“复调小说”的概念。
1929年，前苏联著名文艺学家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》中，首次用“复调”来描述陀氏小说中的多声部、对位以及对话的特点，这与复调的定义——由两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系——高度吻合。自此，复调作为小说结构的一种典型特征，获得了类似其在音乐中的牢固地位，越来越多的现代小说家运用各种复调手法创作出了众多经典作品，由经典而伟大者，在中国则如沈从文，在美国则如威廉·福克纳。
对于沈从文，几乎所有人都知道他的文学才华，许多人还了解他对于古代历史与文物的精深研究，但很少人知道他对于音乐的热爱，以及音乐对他文学创作的深刻影响。论音乐修养，他或许不及昆德拉，但他对于音乐的敏感、直觉和热爱，当不在昆德拉之下。翻开沈从文与张兆和的通信集，可以看到这样令人吃惊的句子：“十余年来我即和你提到音乐对我施行的教育极离奇……文字受绘画中颜色影响过大，受音乐中组织影响过深，且似乎对于一个乐章过程有相当了解，因此大部分故事，总是当成一个曲子去写的，是从一个音乐的组成上，得到启示来完成的。”读到此处，便知昆德拉所谓音乐性构思远远早于写作阶段并非夸张，而是身为爱乐者之小说家的深度共鸣。
这种音乐组织的深刻影响，在沈从文的中篇小说《灯》中展现得淋漓尽致。作为一篇复调小说，它有两条独立的结构线：大的、套在外面的一条是灯的主人“×男子”向一个“穿青衣服的女人”讲述一个“老司务长”和“我”的感人故事，小的、嵌在内里的一条是作为老兵的司务长因“我父亲”的缘故，到大城市来伺候“我”，并在“我”身上做着关于“将军”梦的荒唐而又平实的故事。里外两条线索镶嵌复合，如同音乐的两条旋律线，既相对独立，又有机结合，彼此构成和声关系，展开成一个两声部的整体。更精彩的是，小说结尾又巧妙地编织叙事的圈套：“某男子”在俘获“青衣女人”的心后，又暗示“老兵的故事”可能是一个谎言，从而形成一条更宏大的结构线。正所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，复调效果进一步放大。
相比之下，美国作家威廉·福克纳的代表作《喧哗与骚动》呈现了更为复杂的复调性特征。首先是结构上的复调性，这部小说是关于美国南方小镇的一个世家如何走向败落的故事，而叙事的新奇之处就在于福克纳让四个不同人物作为叙述者把故事各讲了一遍（福克纳后来又加了一个附录，即增加了一个声部），彻底颠覆了传统小说所采用的“全知视角”，恰如一幅五彩斑斓的拼贴画，又如一首五声部的巴赫赋格曲。其次是主题的复调性，围绕家族没落的主题，小说中四个不同的叙述者对康普生家族的生存状态道出了既相互独立、彼此平行、又遥相呼应的评价。从美学价值而言，这四种声音、四种评价、四种立场都是平等的，都基于自己独特的视角。最后是凯蒂（Katie）形象的复调性，凯蒂作为这部小说的叙述焦点，是作品真正的主人公。巧妙的是，她不是通过作者的直接叙述，而是通过几个叙述人的对位叙述展现出来的，表现出突出的复调性特征。
由此看来，对于音乐和小说的创作及欣赏，初看之下两者风马牛不相及，实则存在着众多深层次的内在联系，音乐理论家、教育家罗小平女士在《音乐与文学》一书中写道：“以音乐的思维方式结构文学作品，参照音乐的曲式逻辑进行创作构思，不仅开阔了作家的思路，丰富了文学的表现方式，甚至带来了小说创作从宏观到微观的革命。”
其实，在现代小说史中，以音乐思维参与甚至主导小说创作模式的例子还有很多，如弗吉尼亚·伍尔夫的《到灯塔去》对经典奏鸣曲式的模仿，村上春树的小说对巴赫《平均律键盘曲集》曲式的借鉴，余华提及的霍桑的《红字》对肖斯塔科维奇《第七交响曲》叙事结构的追随，托马斯·曼的《魔山》对叙事交响性的追求，E.M.福斯特提出的“扁平人物”（flat characters）与音乐中“主题动机”或“固定乐思”的对应等等。当然，小说对音乐的模仿与借鉴绝不是生搬硬套，而是随着创作的内容和作者的意图灵活变化，最终达到一种“船过水无痕”的境界，正如昆德拉一再强调的“一部小说的形式，它的'数学结构’，并非某种计算出来的东西，这是一种无意识的必然要求，是一种挥之不去的东西。”