李怡 | 场边、门边与街边——徐訏诗歌创作论
场边、门边与街边
——徐訏诗歌创作论
作者简介：现为四川大学文学与新闻学院院长、博士生导师。中国现代文学研究会副会长、中国闻一多研究会副会长、中国鲁迅研究会基础教育分会会长、中国郭沫若研究会学术委员会主任。
摘要：在大陆中国，徐訏作为“新浪漫派“小说家的名号几乎完全遮蔽了他的诗名。然而，以将近90篇小说驰名文坛的徐訏却将新诗写作持续终生，先后为我们推出了7种诗集，共719首作品，虽不能说这些文字都是字字珠玑，但却具有相当稳定的艺术水平，至少不存在在许多现代诗人、作家那里常见的“半生辉煌半生零落”的大起大落的创作状态，堪称中国新诗史上的某种“奇迹”。在这个意义上，徐訏的新诗创作过程、状态及精神、艺术追求是值得我们加以特别考辨和讨论的。
关键词：徐訏、新诗、自我边缘化
在大陆中国，徐訏作为“新浪漫派“小说家的名号几乎完全遮蔽了他的诗名。然而，在他后半生生活的港台，却存在着另外一种声音。作家蓝海文认为，“在徐訏的著作中，大家都说他的小说好，但是我认为他最成功的是新诗。”1台湾物理学家兼作家孙观汉则断言“徐訏先生是二十世纪中国最伟大的新诗人。”2抛开这些众说纷纭，平心而论，中国现代诗歌史虽然诗家林立，但能够将创作贯穿一生，持续推出新诗结集的却并不太多，中国新诗尝试第一人胡适就是一本薄薄的《尝试集》，新诗还只是其中的一小部分，虽然他不断修订再版；郭沫若先后出版新诗集9种，但创造力却并不似《女神》那样的强大，前后反差明显；徐志摩有诗集7种，闻一多有诗集2种，都是早早结束了新诗创作；李金发、戴望舒、卞之琳有诗集4种，穆木天、冯至、穆旦有诗集3种，都显得不够“高产”。艾青有诗集15种，臧克家有25种，是中国现代新诗史上结集最多的诗家。3值得注意的是，以将近90篇小说驰名文坛的徐訏却将新诗写作持续终生，先后为我们推出了7种诗集，共719首作品4，虽不能说这些文字都是字字珠玑，但却具有相当稳定的艺术水平，至少不存在在许多现代诗人、作家那里常见的“半生辉煌半生零落”的大起大落的创作状态，堪称中国新诗史上的某种“奇迹”。
在这个意义上，徐訏的新诗创作过程、状态及精神、艺术追求是值得我们加以特别考辨和讨论的。
徐訏
徐訏晚年这样概括自己的诗歌创作：“它们同我别的作品一样,都反映我生命在这些年来的感受,而诗作似乎更直接流露了我脆弱的心灵在艰难的人生中叹息、呻吟与呼唤。其中也记录着我在挣扎中理智与感情的冲突,得与失的递迭,希望与失望的变幻以及追求与变幻的交替,……爱的执着与对于自由的向往。”5所谓的“这些年来”其实就是诗人的一生。在他七十余年的诗歌写作中，频繁出现一系列反反复复的母题，例如深夜、墓地、月光、寂寞、糊涂、孤独空虚、夜游、旅途、梦境、过客……单是题目的相同或相近，就俯拾即是：
以上列表，大体上可以看出徐訏一生诗歌创作——从早期的《借火集》等到晚年《原野的呼声》、《无题的问句》（廖文杰搜集整理）——在抒情范围上的高度的贯通性，仅仅是诗歌标题就反复取用，有的还是完全相同，例如“寂寞”、“旅途”、“梦”、“幻想”等等。我们几乎可以通过这些标题串联起徐訏一生的遭遇和关切：这位浙江出生，北京求学，工作于上海，留学于法国，迁徙于大后方，一度赴美，又南下香港，客居新加坡，交游于台湾，最终病逝于香港的诗人，他漂泊无定，时时体验着“人在旅途”的颠沛流离，赠别友人、打捞过往的记忆是他情感的常态，“乡愁”是他割不断的情愫，待到岁月转换、佳节将至，便浮想联翩；每当夜深人静，也有种种的思绪、怀想涌上心头，关于爱情、人生与生命，千回百转，意绪纷飞，这是诗歌的标题，也是诗歌的主题，大半个世纪始终萦绕在徐訏的笔端。
第一个撰写“徐訏论”的吴义勤将他的诗作概括为四个方面的内容：“密切关注现实人生的忧患情绪（包括“对祖国和民族命运的热烈关切”）”、“浓烈的乡土情结和游子情怀”以及“在爱情世界沉浮的人生情绪”“孤独、寂寞、悲观、阴冷的生命情绪”6，这大约是准确的，不过，更值得注意的是，这一类主题的概括在大多数的现代中国诗人（作家）那里，通常都表现出了明显的阶段性特征，也就是说，随着这一位诗人（作家）人生历程的推进、思想观念也因此发生着转折变化，因而也就最终选择了不同的诗歌（文学）主题。然而，对于徐訏却不是这样，那种常见的“创作阶段性”在诗人这里十分模糊，这四种主题内容几乎同时存在于徐訏创作的每一个阶段，就如同我们前面列表显示的那样：虽然跨越大半个世纪，但是诗题却始终如一，诗情反复呈现，鲜有突出的断裂式演变。
吴义勤著. 漂泊的都市之魂-徐訏论[M]. 苏州：苏州大学出版社, 1993.08.(目录页)
我们知道，随着现代中国历史进程的变化，中国诗人的思想艺术追求也因时而化，因势而新，这几乎就是新诗历史的基本常识。五四时期的郭沫若将诗歌视作纯粹自我的表现，《女神》书写的是“天狗”般奔放的个性自由，但是随着社会形势的改变和对马克思主义思想的接受，他很快否定了“从前深带个人主义色彩的想念”7，《星空》和《瓶》已经另辟他途，而《前茅》、《恢复》更是改弦更张。闻一多一生完成了诗人、学者到斗士的转换，诗歌也有《红烛》与《死水》的不同阶段，新月诗派的另一位代表徐志摩也从《志摩的诗》的热烈走向《翡冷翠一夜》的清爽，自称“《翡冷翠一夜》中的《偶然》《丁当——清新》几首诗划开了他前后两期诗的鸿沟。8”1931年8月出版的《猛虎集》则转向现代主义的幽暗。臧克家的《烙印》镌刻的是新月诗派的艺术理想，但从《罪恶的黑手》开始，又“竭力想抛开个人的坚忍主义向着实际着眼”9。抗战烽火，让绝大多数个人的抒情都转向了现实苦难的记叙，艾青、田间、戴望舒、卞之琳莫不如此，在这历史进程中，奔赴延安更是让中国诗人脱胎换骨，其中何其芳的蜕变格外引人瞩目，所谓“后期何其芳现象”一度引发学界的讨论。徐訏同样参与了这一历史过程，但是社会历史的动荡变迁却很少在他的诗作中烙下深刻的印迹，更不用说导致创作风格的巨大转折了。例如，抗战推动绝大多数中国诗人走出自我、融入现实，但是，徐訏笔下的抗战依然是浓郁的个人观察：
不敢用可怜的悯叹，
更不敢用柔弱的哀婉，
红铁般的悲愤捧着我心，
对战士们英雄的魂灵祭奠。
——《奠歌》
这是对抗日英雄的讴歌，但诗人却没有像大多数的抗战诗歌一样，径直勾勒他们英雄主义的形象本身，而是从“我”入手，透过返观“我”的内心世界，追问“我”此时此刻的情绪状态，在寻找自我与他者的对话方式中掂量民族的灾难和抗击灾难的英雄的价值，在这里，抗战故事本身不是他着力表现的内容，诗歌更加关心的是这一历史事件在个人心灵的反应，抽象的民族大义也不是他重申的对象，诗人聚焦于“祭奠”这一仪式化情景中的个人精神激荡。因此，虽然是抗战的国家民族主题，但并没有脱离个人情绪和思想的驾驭，他与诗人长期抒写的命运、生死、漂泊题材一样，依然运行在自我抒情、独立思想的轨辙之上。
《献旗》一诗写到了悲壮的抗战场景：“心炸裂，血流尽，肉横飞；/于是让泥土掩去了尸骨，/但是一个伟大的巨影，/永盖在千百万方里的地域。”也赞美了代表国家民族的国旗：“这地域上居住的人民，/同他永生的后裔，/受那巨影的蔽荫，/扬着代表他们的国旗。”不过，这样的宏大形象还是根植在普通人的真挚的情感态度之中：“从此中华的母亲最爱的不是子女，/中华的少女最爱的不是情郎”民族的历史际遇与个人的日常情怀就这样自然地联为一体了。
在中国现代新诗中，有一类表现民生疾苦的诗作，通常也被我们评述为“人道主义”与“现实主义”精神的体现，代表了诗人从自我书写转进为社会关怀的典型。如胡适、沈尹默的《人力车夫》，刘半农《相隔一层纸》、闻一多《洗衣歌》等等，徐訏也不例外，他写下了《老渔夫》、《卖硬米饽饽的》、《吃月饼有感》《、钱塘江的挑夫》、《孤女的话》、《旧账》、《过年》、《真空》等作品。但现代诗人总是急于表达自己的道德判断，胡适首先表态：“客看车夫，忽然心中酸悲”，刘半农也有总结“可怜屋外与屋里，/相隔只有一层薄纸”，到徐訏这里，则更多戏剧性场景的呈现，他更希望将自己的评判隐藏起来，如《老渔夫》、《旧账》，或者就是以戏剧性道白模拟底层人的心声：
是浩荡的水吞没了我们手种的田，
我们的房屋，我们的猪羊同小鸡，
更残忍的是决口的长堤面前，
吞去了我们的丈夫与兄弟。
．．．．．．
现在只剩了我这孤独的女人，
到这陌生地方来飘零，
日日夜夜已走千里路，
但还无人肯救我一条命。
——
《孤女的话》
戏剧性场景和戏剧性道白都在不动声色中保留了生活的原生态情景，排除了诗人根据当下价值观匆忙表态的可能，这样的艺术代表的确与“时代”保持了一定的距离，既不迫切地与时俱进，也不会被时代轻易抛下。
与“时代”保持一定的距离，徐訏长期固守着自己的诗歌艺术观念。这样的固守基于他对中国现代文学追求的一种批判性的认知。1969年，在纪念五四运动五十周年的一篇长文里，他检讨了“五四以来文艺运动”的一个重要问题，这就是民主与科学的倡导虽然切中了时弊，但也“作为革命家社会改革家去宣扬推动维护，原是无可厚非，但与文学运动混在一起，使文学成为宣传这些道德的工具，而文学家也都变成新的一些卫道之士。以致以后的文学完全成为一种功利主义的东西，则实在是意想不到之事。”10在徐訏看来，中国现代文学史上，凡是受命于社会形势要求而产生的文学取向包括文学革命、革命文学、文学为政治服务等等都是这种功利主义的态度，“实在不算健全的现象。”他提出：
我并不是主张“为艺术而艺术”的人，艺术之反映人生甚至批评人生，是必然的；但在文学与艺术的创作过程中，他是没有想到效用的。它可以不与自己主张一致，它可以揭发自己的黑暗，挖苦自己的形态；它虽然发生教育读者的作用，但教育不是他的目的，因为他可以今天写“忠”“孝”一类情感的崇高，明天写“忠”“孝”行为为愚蠢。他可以揭发社会的黑暗，但揭发社会的黑暗不是为警察找线索。而文艺则因为本质上不满现实，它与政治的要求永远无法一致的。而文艺也只有与政治气氛不一致时才有生气。11
徐訏将文艺追求与现实功利完全对立起来，肯定不符合现代中国文学深切联系着现代社会历史需要的客观事实，沿着这一偏狭的文艺观出发（虽然它的确也不是“为艺术而艺术”），现代中国文学特殊的“大文学”特质也无法获得深刻的把握，不过，作为一种独特的个人化的文学理想，我们却必须正视它的存在，特别是，徐訏就此发展出来的“三边文学观”——场边、门边与街边其实就是他试图背离当时各种主流文学思想（政治主流、学院主流和时尚主流）的执著的努力，而努力则最终形成了一个不愿随波逐流、紧跟历史浪潮的“徐訏的诗学”，作为百年中国文学太过轻率否定自我的现实，我们又必要冷静总结这一“自我边缘化”道路的得失。
徐訏著. 门边文学[M]. 南天书业公司, 1972.06.
“自我边缘化”选择让徐訏的新诗异于现代新诗的一系列惯常的面貌。
前文已经论及，一生颠沛流离的的徐訏在诗歌中反复出现孤独、飘零、人在旅途的意象，从宏观的诗歌史来说，这可能也是中国新诗的比较普遍意象，特别是新月派—象征派—现代派这一“现代艺术”之途的核心意象。犹如徐志摩的感叹：“希望，我抚摩着/你惨变的创伤，/在这冷默的冬夜/谁与我商量埋葬?”（ 《希望的埋葬》）或林徽因“叹息似的渺茫”(《别丢掉》，李金发睹秋叶飘落慨叹生命的凄清（《有感》），穆木天闻“古钟飘流入茫茫四海之间”(《苍白的钟声》)，冯乃超“悲哀衣了霓裳轻轻跳舞在广阔的厅间/黄昏静静渡过枝梢叶底悄悄阑入空寂的尘寰”(《悲哀》)戴望舒“迢遥的，寂寞的呜咽”(《印象》)卞之琳“我的忧愁随草绿天涯”(《雨同我》)，何其芳“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴”(《季候病》)
卞之琳编著. 人与诗 忆旧说新[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店, 1984.11.
现代中国诗人似乎更愿意将这些孤独寂寞视作个人隐私的一部分，因而在表达之时趋向于遮遮掩掩，吞吞吐吐，朦胧含混，一如杜衡在《望舒草·序》里的说法：“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地矇矓的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的地来说，牠底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”12隐藏是一种自我的约束和压抑，经过约束和压抑的情感趋向柔弱和迷离，所以戴望舒、何其芳与卞之琳的某些抒情多少熏染上了一些女性化特征，而这种半遮半掩的抒情也天然地接通了晚唐五代诗词的传统：书写离愁别恨，风格缠绵委婉，辞藻艳丽精美。正如学界已经达成的共识：新月派的功绩就在于“他在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁”13，也如卞之琳总结的那样：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。”14冯文炳更是明确指出，1930年代的新诗将是温庭筠、李商隐一派的发展。
戴望舒著 《望舒草》序. 戴望舒作品集[M]. 北京：现代出版社, 2016.08.
谈论中国新诗的现代艺术之路，女性化特征、晚唐五代诗风都是不容回避的关键词。不过，我们必须指出，边缘于这一新诗艺术主潮的徐訏却自居于这些趣向之外。
虽然还是孤独、寂寞与漂泊，但徐訏却形塑了一个自由、洒脱而坚韧的自我：“在天空里我不知华贵，/在地狱里不知受罪，””虹做我的床，云做我的被。/大笑也许是我的伤悲，/对我血流的地方我永不垂泪” （《我》）
纵使“无人知我的心头/载浮着多少创伤。” （《苦果》）纵使“十里的人寰烟尘，/竟无我可进的家门。”（《泪痕》）但探索却是诗人贯穿一生的追求：“每夜数那星星的零落，/或探询那露水的寂寞，/在这茫茫的世界里，/心是无止境地在摸索！”（《心的跋涉》）孤独寂寞并不只是让人沉沦，它也能激发心灵的探索。
徐訏的探索还指向宇宙中某种神秘莫测的存在，《希奇的声音》描述了自我精神对宇宙神秘召唤的一种回应：受到冥冥中天国的召唤，灵魂“飞到了虚无的天庭”寻找迷人的声音。他越过重重山峦、树林、草丛，漫步无数的月夜、黄昏，痴望过无尽的星辰、青云，但是最后什么也没有得到，满耳不过是些噪音、蠢号和苦酸的啼叫，令人疲倦、烦乱，天国的“奇声”只依稀存在于悠悠的梦中，难以名状，无法把捉。这里既有探寻不得的失落，也有永不消失的理想的“奇声”：
终于使我坠入梦中。
但是在那悠悠的梦里。
像有奇声轻轻地把我唤醒，
醒来时我不知是否听见什么歌声，
我只见白云中有我灵魂的瘦影。
——
《希奇的声音》
再次传来的梦中的召唤打破了希望—失望的简单流程，让人生和宇宙的探索在突破表面的挫折之后，进入到一个更为复杂的情绪世界，这里营造的便不是晚唐五代的就地徘徊的迷离倘恍，而是生命在不屈挣扎中自我超越、自我飞升的渴望。
徐訏著. 借火集.[M]. 正中书局, 1977.11.
较之于1930的现代派新诗，徐訏在孤独寂寞中的冥思发展出了新的诗歌主题，这就是关于生死和宗教的探索。
中国文化中宗教意识的相对淡薄使得诗歌的宗教主题一向稀少，死亡书写在新诗中虽然不时出现，却也大都流于某种消极情绪的表达（如李金发的诗歌），并没有对死亡本身的诘问和思考，徐訏的漫游与徜徉，却常常出现坟墓、鬼火、鬼怪、地狱、自杀等意象：“但峰上只寻到鬼火，/确无我期望的灯，/他带我过忧郁的树林，/领我谨凄凉的荒坟”（《山峰山的灯》）“我乃把床铺当作坟墓，/让躯壳在被中掩埋”（《床上》）“并不是为在午夜里贪看月光，/我只是想在墓里寻找消失的美”（《失题》）“我寂寞，我愿我院里/今夜有爱恋人世的新鬼，/他会用舌尖将我纸窗舐破，/将我凄凉的心儿唬得粉碎。”（《少女像》）当死亡被诗人当成了日常人生的基本元素，这就意味着他对生活的体验已经不再停留于感官，而是努力深入骨髓，破解生命的奥秘，这是现代主义的正视，也是形而上的超越。于是，“寂寞”在徐訏那里就不是戴望舒、何其芳式的情绪的渲染，而是对自我生命形态的一种深刻的顿悟：“我死了，但并不是病死，/也不是被人逼死，/我是糊糊涂涂的死！”“我只要一只狗遥远地注视着/我尸身不住时狂叫！”（《寂寞》）相反，所谓的“希望”也不再是青春的幻觉，它同样包含着生命残酷的悖论：“在无边的黑暗中给你一丝光，/让无数无数的人群再向着它闯，/这就是它。是你的，/也是我的，又是人人所共有的，/它把老年人领进了坟墓，又哄小孩子跨入了人世。”（《希望》）
徐訏认为：“我觉得宗教之所以存在，它的精华就在于使人注意到'死’，不管天主教，耶稣教。婆罗门教，佛教或回教，他们的共同点就在使人注意生的幻灭与死的降临。”15宗教意识的产生就是正视人生悲剧的结果。历经漂泊不定的一生，经验种种生命的曲折，幻灭体验长久相伴，自我超越的渴望犹如那“希奇的声音”挥之不去，这里浮动的便是隐约的救赎的期盼，至诗人的晚年更是如此。
关于宗教，诗人徐訏看重的不是某种固定的教义，而是作为心灵归宿的价值，就像人间的节日，令人暂时忘却烦恼，沉醉于和谐的欢快：
一切的宗教都是人的归宿，
任何的节日你都可庆赏，
请莫问彼此的信仰与传统，
将来终在有爱的远方。
人间正多可耕的田地，
无须仰慕渺茫的天堂，
但科学未解决人间的忧患，
为何要指摘美丽神话的虚妄。
——
《佳节》
徐訏将宗教与人间节日等量齐观，显然有其世俗化的理解，不过能够从中眺望“爱的远方”，而且觉察到“科学”的局限，则可以说的确是触摸到了宗教的轮廓，在中国现代新诗中十分罕见。
徐訏诗歌最引人注目之处在于对历史文化的大量反思之作。
众所周知，在一个相当长的时间里，现代中国的新诗创作聚焦于中西古今的诗学选择，“中西艺术结婚”如何“产生的灵馨儿”是人们苦思冥想的目标，要么沉浸于这一艺术理想而远离社会历史的现实，要么如左翼诗歌那样“捉住现实”而淡化了诗艺的探寻。总之，如何纳社会历史的观照、反思于个人的诗歌艺术中，始终都是一个没有解决的问题。与这些主导型的潮流不同，徐訏的诗歌不断传达着他对于现实人生、生命意义、社会文明的多方面追问和反思，呈现出了相当鲜明的“现代关怀”，其中，最能体现其思想深度的是哪些对社会历史问题的批判和拷问。
这里有对现代都市文明堕落景象的抨击，如《舞窟》、《秋在上海》、《退化了一种笑》；有对人性谎言与虚伪的揭批，如《永久的谎话》；有以“手”为例，对人类发展和阶级分化历史的再认识，如《手史》，更有对于人类文明价值观的警惕：
英雄，这自然不是你们骗我，
倒是那一群人，
把活人当成兽肉，
把死人当成饵。
把你们骗到了底。
．．．．．．
将你们的血，硬化作人类的光荣，
于是御用的艺术家，
把你们彫作了人群的英雄，
百年后，碑迹将成一块胜地，
五十一千的生命可再无意义。
——
《英雄墓前》
英雄，是人类理想的标高，却又可能在世俗的操弄中蜕变为利益的玩偶，徐訏的发现是沉痛的，也是深刻的。在《人》、《给新生的孩子》、《莫说》、《话儿曲》、《一切的存在》、《大路和小路》、《桥上》、《动物狂欢节》等大量的诗篇中，诗人都在追问和呈现人类生存的种种矛盾和悖论，给人丰沛的思想成果。这样的思考，曾经出现在1940年代穆旦的诗作中。如果说，穆旦思考还可以见到二十世纪叶芝、艾略特的思想线索，那么徐訏的反省则更多实际人生的体验。
穆旦
值得一提的是，当诗人移居香港之后，依然心系大陆中国的社会发展，在极左的年代，他一再表达了对国家现实的深深的忧虑，对扭曲异化的人性的愤懑和批判，成为当代中国文学在暗哑时代的可贵的声音。在这样的企盼中，我们发现，自立于主流文学边缘的他依然饱含感时忧国的深情：
现在呀！现在请你不要看轻，
看轻那微微的点点火星，
不瞒你说，中国如果有希望，
就要靠它给我们的光明。
——
《无题的问句》
中国现代新诗在形式建构方面遇到的困难，一点也不亚于思想内容上的“现代性”开掘。大体说来，这一困难在于：如何在新诗自由体发展的大方向上，实现诗歌本身的对音乐性的自然要求。从白话新诗突破古典格律的那一天起，这样一种悖论式的需求就始终存在，它导致了诗人在自由与格律之间徘徊不定的追求，也形成了不同流派之间的思想分歧乃至社会层面上对新诗成就、新诗道路的巨大争论。
主潮之外的而徐訏似乎没有太多的矛盾和犹疑，他一生笃信新诗的音乐性，长期致力于新诗音乐形式的尝试和探索，虽然并非总是成功，但却初心不改，直至晚年。
对于音乐的艺术表现力，徐訏有自己的认识。“音乐里的世界比文艺的世界似乎要自由得多” “一个音乐家，虽然他在乐理上技术上也有许多必须克服的知识，但表现在艺术上，传达给听众的则是纯粹的声音。他依赖这些声音，就可以表达的情感与思致。” 16而音乐又与诗歌有着深深的联系。“音乐、诗歌与画可以说完全无法分别的东西”17“其实文学的起源是诗歌，诗歌最初的本质并不是有意义的语言，而是带感情的声音。”“一个音乐家看到可歌的诗作谱以音乐，使文学从新燃起音乐的生命，而许多诗作特别重视韵律，要在诗里有点音乐效果。这也可见它们出生时原是双胞胎，以后始终有可以攀连的血脉。”18
在胡适等人初期白话新诗的散文化创作之后，首先提出质疑并开启格律化追求是新月诗派。徐訏诗歌对多种诗体和韵式都做过尝试，明显借鉴过新月派的现代格律诗的诗体样式。
例如一韵到底：“荷叶上是何人的泪？/请别将荷叶弄碎！/因为爱荷的人儿就要归，/要问弄碎荷叶的是谁？”（《别把池岸弄暗》）ABAB式：“为等待一封附近的来信,/我把行期再三耽误,/于是旅程中弃的心情，/染成了今夜的悲苦。”（《低诉》）AABA式：“这里早已寻不出一只鸟，/只有狼在枯骨丛里叫啸，/鱼沉在死寂的河底，/如今也不敢抬头来瞧。”（《战后》）AABB式：“为了寻前辈子自己的坟，/所以在那高高低低地方狂奔，/但是这样已经寻了好几年，/可还是一点没有看见。”（《骨头》）
和新月派诗人一样，徐訏也开始用戏剧性独白与对白的形式，如《卖硬米饽饽的》、《钱塘江的挑夫》、《吃月饼有感》等等。但徐訏又不止于新月派式的简短的道白，他又进一步发展了对话的形式，在晚年创造了主客双方的较长篇幅对话体：
你说整个的宇宙只有一个太阳，
我说太阳系外有无数的光亮，
你说人间的思想只有一个是真理，
我说真理就在人间有多种的思想。
——
《你说》
对话的双方基于不同的思想立场，而不同思想立场的对话交锋则是徐訏对当代中国问题的现场还原，不同声音的对话在这里的对照性呈现给人印象深刻。
平心而论，徐訏近似于新月派的格律短诗并不都是成功的，有时候他为了凑韵使得句意生硬别扭，例如《钱塘江的挑夫》：“他身上压着百斤的重担，/要过那九寸三分宽的跳板，/夏天里他要拭着汗叹！/冬天里他要呵着手颤！”“拭着汗叹”，这里出现两组两个动词（拭与叹，呵与颤），就是为了加上尾韵，显得颇不自然。
不过，从总体上看，徐訏的诗体探索也没有局限在新月派式的现代格律，他不仅发展出了前文所述的对话体，而且展开了新诗音乐化的多种可能，包括重新利用古典词曲的形式。例如诗集《时间的去处》、《原野的呼声》中的一些诗作。“长忆青春时节，/误信书本长谎，/念人间可为，/为真善奔忙。//如今冉冉老去，/始悟过去荒唐，/忆名酒万种，/悔无缘细赏。”（《长忆》）《关关雎鸠》则戏拟《诗经》原题诗：“关关雎鸠，/在河之洲；/熙熙攘攘，/都有所逑。//呦呦鹿鸣，/在河之滨；/家求饱暖，/国求太平。”此诗作于刚刚改天换地的时代，徐訏化用古代民谣，传达的是古今贯通的庶民心声，可谓是一种“有意味的形式”。
诗人还创造过一种4行一节多字的诗歌。如诗集《时间的去处》中的《关心》、《感觉的模糊》、《曲解》、《酝酿》等等，每行19字甚至更多，便于传达一种比较复杂的思想情绪：
在平静的河流中有多少来鸭去莺会对我挑剔，
在安详的树林里有多少春鸟秋虫会对我批评；
不要说狂蜂浪蝶掠过我窗前要指摘我的话语，
就是街头巷尾的路侧也有狗在狂吠我的人影。
在颠沛的生活中我早已走遍了南北大城小镇，
那里茅舍泥房依旧漆黑，高楼大厦依旧通明，
肮脏的陋巷里，衣衫褴褛的穷人仍旧在抖索，
宽大的马路上，无数豪华的汽车仍旧在驰骋。
．．．．．．
——
《关心》
在我看来，徐訏之于现代新诗诗体的最大成就是创造了一种不分节的多行诗，如《春》、《今年的新年》、《今晚的梦》、《人》、《纪念鲁迅》等等，在这种诗体中，较长的句子传达着诗人对各种人生社会问题的繁复的思考，较长的篇幅也保证了思想内容的丰富与曲折，而较短的句子则仿佛是驻足的感叹，诗人也放弃了短诗中那种急促的有规律的押韵，改为间歇性的韵脚，读起来既舒畅自然又荡气回肠，有利于承载一些转圜发展的思想流淌，一首较长的表达，往往形成思想冲击的磅礴效应，奔涌的情绪极具裹挟力，长短相间，舒卷自如，读毕余音袅袅、回味无穷。
一首《春》，那行云流水的句子，好像从天边层层叠叠，翻卷而来，大自然春光旖旎的画卷也就此铺展：
哪一天，不知哪里古寺的钟声？
从耸天的山寺启示了春，
敲醒了风，惊醒了流水与行云。
霎时，人世间蒙了迷人的轻烟，
那带醉的月光也分外缠绵，
主使那梨花为它吐白点，
桃花为它吐红点
丁香为它着了魔，
香醒草间的绿意，
细雨因此平添了流水的漪涟。
——
《春》
诗歌长短句自如翻卷，如同春天轻雾弥散，烟、涟看似漫不经心的押韵，在随意点缀、勾连中营造出精神世界惬意的和谐，不能不说，这样的诗体句式在自由中流露匀齐，实乃新诗的精品。
另一首《人》则属于思想的追问：
我还知道人
如何以自己天性卑劣狠毒，
诲老虎的凶暴，
传猪以蠢笨，
导豺狼以阴狠。
我还知道人怎么样
把女子打扮娇美，
房屋装修得华贵，
那里的气炉年年暖，
金刚钻像流星满身飞，
还有无线电永远开着嘴，
夜夜播淫曲，在枕边伴人睡。
这里历数人性的堕落，诗人激越的情绪寄予在奔腾的句式之中，倾吐如同控诉，激越和奔腾是阅读的效果，也是诗人不可遏制的情绪流泻，外在语言和内在思想情感实现了完美的结合。
学界曾这样评论徐訏：“他的诗歌主题意识呈现一种鲜明的现代派情绪，表现了对现代派艺术和人生哲学的认同，而他的诗歌语言形态却表现出对现代派艺术语言方式的拒绝和抛弃。他不但不追求现代派诗歌晦涩、朦胧、模糊的艺术效果，反而提倡一种清新、自然、朴素的诗歌风格。”19的确如此，徐訏十分讲究诗歌的表达的流畅和清晰，他强调“文学不能只有表达，而忽略传达。”20他特意区分了“表达”与“传达”：“即使最广义的宣传也只能包括传达，而并不能包括表达的，因为传达与表达，实际上根本是两件事情。传达的意义清楚确定，是对人的。表达的意义则往往是含糊不清，是对自己的。传达一定有一个听众，表达则根本不要听众。”21而包括借助音乐旋律的“自由”，构造多种句式、诗体，在自然、和谐、有感染地写作新诗，显然就是他的努力“传达”的良苦用心。
参考文献
向上滑动阅览
[1]蓝海文：《敬悼徐訏先生》,台北《中华文艺》1980年12月第20卷4期。
[2]孙观汉：《应悔未曾重相见》，收录陈乃欣等：《徐訏二三事》199页，台北:尔雅出版社1980年版。
[3]以上数据来自贾植芳、俞元桂主编《中国现代文学总书目》，福建教育出版社1993年版。
[4]1968年台湾中正书局《徐訏全集》收徐訏7种诗集共579首；1977年10月黎明文化事业公司《原野的呼声》收入诗歌89首；1993年香港夜窗出版社《无题的问句》收入51首。
[5]徐訏：《原野的呼声·后记》，《原野的呼声》277页，台北黎明文化事业公司1977年版。
[6]吴义勤：《漂泊的都市之魂：徐訏论》，苏州大学出版社1993年版。
[7]郭沫若：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，《郭沫若全集》文学编第16卷9页，人民文学出版社1989年版。
[8]见陈梦家：《纪念志摩》，1932年11月1日《新月》4卷5期。
[9]臧克家：《罪恶的黑手·序》，《臧克家文集》1卷579页，山东文艺出版社1985年版。
[10]徐訏：《五四以来文艺运动中的道学头巾气》，《场边文艺》26页，香港上海印书馆1971年版。
[11]徐訏：《五四以来文艺运动中的道学头巾气》，《场边文艺》37页，香港上海印书馆1971年版。
[12]杜衡：《望舒草·序》，《戴望舒诗全编》50页，浙江文艺出版社1989年版。
[13]石灵：《新月诗派》，原载1937年1月《文学》第8卷第1号。
[14]卞之琳：《戴望舒诗集·序》，《人与诗：忆旧说新》64页，生活·读书·新知三联书店1984年版。
[15]徐訏：《文学家的脸孔 论中西的风景》34页，汉语大词典出版社1993年版。
[16]徐訏：《音乐的欣赏与艺术的享受》，《门边文学》131页、133页香港南天书业公司1972年版。
[17]徐訏：《禅境与诗境》，《徐訏文集》11卷447页，生活·读书·新知三联书店2012年版。
[18]徐訏：《音乐的欣赏与艺术的享受》，《门边文学》133页、134页香港南天书业公司1972年版。
[19]吴义勤：《漂泊的都市之魂—徐訏论》172页，苏州大学出版社1993年版。
[20]徐訏：《从文艺的表达与传达谈起》，《怀璧集》15、16页，台北大林出版社1980年版。
[21]徐訏：《个人的觉醒与民主自由》122页，台北文星书店1976年版。
编者按：原文刊于《中国现代文学研究丛刊》2020年第11期，经作者授权后推送。
本期编辑：尹晶
图片编辑：周颖