为文人画世俗化点赞
从小就有些书画情节，到民盟机关工作后，认识了许多知名书画家，在各种熏陶下，决定重拾绘事。
在做理论功课中，逐渐认识到文人画传统对国画的重要影响，遂有意关注起相关书籍和文章，其中陈师曾的《中国文人画之研究》、卜寿珊的《心画》等著作印象更深。
陈师曾的研究与其日本友人大村西崖相辅相成，他们都强调画外功夫，极少在技法和风格上着墨，认为“因物赋形、随类傅彩、传摹移写等，不过入学之法门”。
推崇气韵生动的境界，表示“离却自然，摆脱写实之桎梏，入于艺术自体之领域”“写实愈疏，技巧愈简，而美术之本色乃愈发挥”，把绘画看成一种途径，用来抒发情感、表达思想。
两人文风简练，虽所引前人颇多，但大多只概略其思想和态度，并表示“通观诗书画三者，其差别若有若无，其技虽有别，其心思盖共同者也”，以呼应“人品、学问、才情、思想”的重要性。
其他如赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等大家也都有一些理念和主张。
个人以为对文人画理念的普遍重视，是近代西学东渐大背景下，东方文化精英们寻求文化自信、启发文化自觉的一种必然结果。
他们提倡“文人画首贵精神，不贵形式”“盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也”，并与同道者任教授徒，身体力行中西融合、固本出新的画学思想，对新文化的成长大有裨益。
但是这种强调形而上的态度对习作和观赏都提出了很高要求，普通爱好者往往难以理解和体悟。
回归到文人画本身，不同时期对其的定位和价值存在较大差异。在此赘述一下文人画发展历史：文人艺术理念出现于北宋，苏轼首提“士人画”术语，强调创作群体是士人，以与画工的画作区别开。
南宋晚期，文人画与院体画开始分野，文人画家不再仅局限于士人，开始与特定主题及风格相关；在元代，文人画形成一种独特的山水画风格，成为一种重要艺术流派；明代，院体画与文人画开始融合，董其昌提出南北宗画史理论，文人画成为主导性的艺术风格，一直影响到近代。
文人画的发展史清晰地表明，其从小众群体、题材、风格，到成为艺术主流的过程，这个过程与受众的变化息息相关。
在宋代，艺术只服务于少数人，公卿贵族仰慕著名文人官员，推崇他们的绘画形式，但仅局限在极少数人的圈子中。
到了明代，商人阶层获得巨大财富，市民社会逐渐形成，他们欣赏文人式的绘画，并赞助文人官员绘画，得到大众热捧后，文人画逐渐占领社会艺术的主导地位。可见，文人画的繁荣受益于其世俗化过程。
既然论及文人画，必须要弄清其对中国画品格的影响。
其一，摆脱实用主义。
从外在的追求到内在的自觉，这是文人画最重要的特点。在唐代及之前的漫长时期内，绘画很重视实用性，有的是为了宗教传播需要，有的是对风俗的描绘，有的是记事记史等等。这些绘画基于实用，相当程度上是承担了照相机的功能，画家在绘制时必须严格遵照内容及一定模式，自由表达的空间不多。
以苏东坡为代表的一批文人精英介入后，引领绘画摆脱实用主义，主观表现的自由变大。他们推崇的“写意”是一种形成于头脑的景物的升华，是一种自由发挥的非科学的作画风格，米友仁把他的绘画名为“墨戏”也是这个理，一种近乎于游戏的行为。
当作画成为文人的闲治之事，成为显露个性的方式，绘画就成为了内在心灵的咏叹。从此，文人抒发情感又多了一种途径，或是花前月下，或是夜半寂寞，又或微醉时分，兴之所至，拿起画笔，我手写我心，画我内在心灵的感受。
其二，超越形似制约。
这与前项相表里，中国早期绘画有一个漫长的追求形似的阶段。自六朝到北宋，在以形写神、气韵生动理论影响之下，开始对画外神韵的追求，画要有象外之意、韵外之致。
文人画理念诞生后，这种发自内心的需求，无意识地扮演了革新者的角色，逐渐形成与原本主流的院体画截然不同的艺术风格。从苏东坡的“论画以形似，见于儿童邻”，到陈师曾的“不贵形式”，均强调文人画与一般绘画的根本不同。
就是要到“骊黄牝牡之外”寻找真实，把艺术作为超自然本质地实现的认识，这与后来西方艺术家提出的“画家当于第一自然中看出第二自然”的认识遥遥相合。
可见，中国画家很早就开始认识到，作画是为自己心灵留影，所追寻的是超越形似的真实。
其三，促进文化学养。
文人画提出之初，就强调身份定位，始终强调融合文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，客观上促进了画家多方面文化素养的积淀。如，北宋末年皇家收藏目录《宣和画谱》，几乎所有艺术家的作品都被拿来与诗相比，以显示他们是贵族显要、士大夫和文学之士。
在这些思维理念影响下，画家们重视修养，博学广涉，既要积累丰富的生活体验和感受，还要注重人品道德修养，如梅兰竹菊等经典文人画题材，以画景与题款互相映辉，寓画于理、意蕴深刻，启发高尚情操。书画史上彪炳百代的画家、作品和理论，大部分是关于文人画，虽然也有不少院体画家留名画史，但无论数量、深刻性以及影响力都难以与文人画家相比，这也从侧面反映学养对艺术的重要意义。
在一代代文人画家的探索下，在与院体画的相互影响下，成熟期的文人画风格特点与初期有了较大改变，更加专业了。这时的文人画失去了一些简朴，而专业绘画带上了文人的味道，两种风格逐渐融合到一起。
文人画家们也认识到熟练掌握技术的重要性，并重视了设色的作用，这些改变都助推了文人画的世俗化进程。与此同时，崛起的市民阶层的偏好也影响着艺术的进程，不再一味地遵循宋元时的审美原则，更加注重趣味的表达。
明代中后期经济迅速发展的背景下，社会结构发生了转变，一些在仕途上郁郁不得志的文人画家不得不屈服于现实，走上以卖画为生的道路，而不得不顾及主顾们的偏好。文人画逐渐渗透到社会各个阶层，成为雅俗共赏的大众艺术流派。
文人画的发展繁荣为传统文化带来诸多益处，但其诞生和成熟期的时代背景、社会构成与今已迥然不同，部分理念已经对当今文化发展产生不利影响，个人以为主要是四个方面。
第一，身份差别理念。
在漫长的封建社会当中，“士农工商”四民制度贯穿始终，文人士大夫是毋庸置疑的上层精英，专事绘画的工匠整体地位不高。文人们在相近的价值理念作用下，逐渐形成具有中国特色的文人艺术体系和各种流派。继散文、诗歌、书法之后，绘画艺术也纳入他们的视野，成为闲暇时自我抒发的选择。这样的需求和行为必然与工匠绘画谋生有很大差别。同时还限于初期题材风格还未定型等因素，文人画最初重点从身份上区别于普通绘画也是无奈之选。而今社会，文化启蒙早已深入，平等思想早已深刻，人人都是文化的承载体，人人都有享受艺术的权利，如果固守这种身份差别理念，必然为现代社会不容。
第二，“南北宗”对立说。
明代晚期，董其昌的文人圈在构建艺术史的过程中提出“南北宗”理论。把山水画家划分为两个对立阵营，将注重绘画效果的专业画家归为北宗，而南宗画家则推崇自然天赋，能够轻松胜任绘画。该理论体系其实是特殊艺术群体的宣言，是文人艺术家力图维持其精英阶层文化优势的一种努力，他们建立并巩固这个理论体系的合法性，以此推崇文人范式，贬低专业画家。以门户之见的狭隘眼光去挑剔不合自己口味的艺术品，不利于艺术家兼容并蓄，也不利于文化大发展大融合。
第三，过于适配典故。
文人画的题材侧重于山水画和部分花鸟画，因为这些主题与古代典籍有深厚的文学联系，便于衍射儒家思想提倡的优秀品格，配合题款诗文，反应作者的理想追求，展现人格魅力和学养境界。而大部分人物画、动物画及宗教题材不能匹配这种需求，均被排除在外。新时代的理想信念与传统儒家思想有差异，一些新的品格元素与传统的题材也不能完全对应。同时，题材的限制也不利于绘画本身的繁荣和技法创新。
第四，轻视绘画本身。
文人艺术家通过笔墨作画，其初心就不是再现事物，而是为表达思想情感。在景象上，倾向于追求诗的境界，而不是科学的形态。从评价体系来看，更看重艺术家的人格学养，并以此来评估与作者生活有关的作品。如此则对观赏者带来诸多挑战，作者的学养声望会误导部分观众，对他们盲目的崇拜可能遮盖拙劣的绘画本身。更有沽名钓誉者，故弄玄虚，以丑为美，混淆视听。
另外，文人画的研究方面，很多人习惯止于董其昌，个人以为也是欠妥。董其昌以其特殊的个人声望，推动对历代文人画的总结、理论体系的完善，促进了文人画风格的流行，其中贡献自然巨大。但也要看到，清末至民国时期，在西学东进的影响下，文人画理论和实践又有大的发展，这些新观念新作品的借鉴意义不应忽视。
综上所述，文人画是通过世俗化之后才更深远地影响了中国传统绘画体系。同时，要看清封建社会形态下艺术实践和理论产物的局限性，坚持在批判中继承发展的态度。
既要充分继承传统绘画的深厚积淀，更要着眼于新时代大众对平面艺术的现实需求，继续坚持大众化、世俗化的艺术路线，为新时代文化自信自强提供支撑。