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2007年，芝加哥一位名叫约翰‧马鲁夫（John Maloof）的历史爱好者在一次拍卖会上一时兴起，以400美元买下了一盒底片。在整理这些照片时，他意识到自己无意中发现了令人惊叹的宝藏，一批摄于20世纪五六十年代充满魅力而构图简洁的芝加哥街景照片。这些照片可与当时美国最好的街景照片相提并论，但之前竟然无人看到过，而且也没有人知道出自于谁手。
马鲁夫想方设法找到了这位摄影家的更多作品，最后他到手的有多达10万张的底片和大约3000张已冲洗的照片，以及一盒又一盒的胶卷、录音采访、收据、信件和无数的私人物品。经过深入的调查，他终于搞清楚这位匿名摄影师的身份。此人曾是一名职业护理人员，名叫薇薇安·迈尔（Vivian Maier），不过这时她已去世。迈尔生前几乎从未向认识的人显示过她拍摄的照片和自己过人的摄影才华。
在2007年以前，几乎没有人知道“薇薇安·迈尔” （Vivian Maier）这个名字，以及脖子上吊着禄莱福莱（ROLLEIFLEX）相机的这一女性形象。直到这一年，地产经纪人约翰·马洛夫（John Maloof）在旧家具拍卖场（RPN Sales and Auction House）以400美元的价格买下了一皮箱的老照片和底片，“薇薇安·迈尔”这个名字和她的形象，和数以万计的纪实摄影作品和还未冲洗出来的胶卷底片，才在多年的隐匿后渐渐暴露于人们的视野中。
或许是因为禄莱福莱相机得以挂在胸前拍摄的视角原因，薇薇安镜头中的人大都显示出高大伟岸的身形，镜头中的自己亦然。在那一张张自拍中，薇薇安时常穿着男士夹克，头戴一顶大帽子，游荡于街头巷尾，透过各种镜子和一切反光的平面，注释着人们——她似乎并非直视着镜头，而是将目光游离在焦点之外，和现在正注视着这些相片的人们对话。她对拍摄的角度、方位等有着天生的敏感度，在镜子的反射中，她的目光似乎在昭示着她的冷漠和对周围环境的无动于衷。在这些自拍中几乎没有合影（除了少数的几个孩子），她就以这样孑然一身的姿态伫立于相机的数次定格中，如若观者不经意间和她游离的目光相撞，或许能读出她的目光中隐藏的对世界的诘问。
“影子”则是薇薇安·迈尔自身进入镜头的另一种方式。在薇薇安的街景、风景照片中，她自己的影子也不时游离于画面边缘，似乎正以这样一种模糊的方式联系着这个世界。有时这些影子会和街头橱窗中的陈列品或是自然景色相融合，有些又在画面边缘参与着他人在镜头下的故事。
在薇薇安囤积的东西中，报纸是其中极为重要的一部分。其雇主之一琳达·马修斯（Linda Matthews）回忆，薇薇安十分热爱读报，在他们所订阅的《纽约时报》中，薇薇安热衷于关注那些离奇的、不合时宜的报道，且尤其注意那些揭示人性的愚昧、冷血残酷的报道标题，而这些关注，也直接出现在薇薇安的摄影中，仿佛在揭示生活的不和谐以及人性的软弱瞬间，并报之以“早知会如此”的了然态度。薇薇安拍过一部关于《1972年芝加哥母婴命案》的影片，也在1968年马丁·路德·金遇刺后爆发的芝加哥暴乱中，拿着相机游走于混乱的街头，记录相关情景。
在薇薇安的镜头中，不论是静态的瞬间捕捉，或是动态的影像叙事，她总是在传递着自己对实事、社会和生活的见解和观点。她不善于和被拍摄者沟通，常常是直接而果断地按下快门，而她却一直在寻找着拍摄的最佳距离和角度，这有时让被拍摄者的脸上定格下了被冒犯的不愉悦表情，然而这些生动而鲜活的表情背后恰恰提示着薇薇安似乎总能把握按下快门的那一瞬时机，以及她能够进入他人空间的出色能力。透过这些的镜头语言，人们更愿意相信镜头背后的人是一个身经百战的战地或是纪实记者，或是薇薇安自己乐意用的匿名“V·史密斯小姐”这种如“间谍”一般的存在，而非一个平凡地活动于社会底层的保姆。
谁是薇薇安·迈尔？如今这个问题在纪实摄影的圈子里已不是一个陌生的话题，而对薇薇安·迈尔摄影的发现与对她本人神秘身份和经历的追溯，正在逐步被文章记录、书籍出版以及影像化，并引起广泛关注。“矛盾”、“大胆”、“神秘”、“怪异”、“十分注重隐私”……这是2014年问世的纪录片《寻找薇薇安·迈尔》开篇中，约翰·马洛夫追溯到的与薇薇安·迈尔产生过或多或少交集的人们给出的对她的评价。“从未想过她会拍照”和“她总是随身带着相机”两种迥然不同的印象，正一点点编织着薇薇安·迈尔的神秘形象。
保姆薇薇安·迈尔
“她应该被蹂躏，不是吗？她是个保姆，那在生活中算不上一个高尚的地位。未婚，没什么社交生活可言。她没有人们所向往的生活状态，但她也不用妥协。她做她爱的事情，这是她教给我的。过自己想过的生活，她做到了。”
——萨拉·马修斯·勒丁顿（Sarah Matthews Ludington）回忆薇薇安·迈尔
薇薇安·迈尔是一个以保姆工作为生的女人。这是约翰·马洛夫在追溯薇薇安·迈尔的故事时，最先也是最容易得到的信息。1956年，薇薇安应征到阿夫龙·根斯堡（Avron Gensburg）家照顾其三个孩子，并在这个家庭里工作了近17年，直至孩子们长大成人。在根斯堡太太的眼中，她似乎对保姆这个工作兴趣并不大，只是“不知道还可以做什么”。[1]在随后的日子里，薇薇安辗转于中产家庭之间担任保姆，与数个家庭之间产生关联，但并非每个家庭和孩子都如根斯堡家庭一样喜欢而理解她，因她孤僻、神秘、及其注重隐私的性格与行为，在这几十年的辗转中遭遇过不理解、拒绝与辞退，但也短暂地拥有过信任、爱与尊重。
2009年，马洛夫第一次在手中装胶卷的信封上发现薇薇安·迈尔这个名字并上网搜索时，发现这个名字就在几天前出现在《芝加哥论坛报》的讣告栏中，发布这则讣告的正是薇薇安供职的根斯堡家的三个孩子。在他们的讲述中，薇薇安是怪异而孤独的，似乎没有任何家人，也没有过恋爱、婚姻和孩子，但她“有点像我们的母亲” [2]。阿夫龙·根斯堡（Avron Gensburg）的三个儿子，约翰、莱恩和马修，图片来自于《发现薇薇安·梅耶》P139
尽管薇薇安·迈尔生前一直竭力避免出风头，但在过去十年，她已经成为了摄影界最著名的人物之一。Flickr上所展示的薇薇安·迈尔的作品，吸引了大量浏览者，随后在欧洲和北美举办的摄影作品展也吸引了大量观众。2013年，她成为了一部奥斯卡奖提名纪录片的主角，这部纪录片讲述了马鲁夫如何费劲心机寻找这位对摄影有着秘密热情的保姆。令人难过，但在美国也是不可避免的，在薇薇安去世后，有关谁有权利展示其作品并从她的作品获利引发了一场激烈的法律诉讼。但这位艺术家本人去世时却一贫如洗，身外之物已悉数卖尽。当然，在这场有关她作品的版权和利益的法律争夺中，她本人已不可能来争回自己的权益。
薇薇安是法国后裔，1926年出生于纽约，但在法国长大，随后回到美国先后居住在纽约和芝加哥，她几乎用一生的积蓄拍摄了大约十万张照片，但从未有任何作品发表。2007年，当地历史学家约翰·马鲁夫偶然发现了薇薇安大量的底片并开始整理。2010年，薇薇安的作品开始在芝加哥进行展出，并引起了强烈的反响。
薇薇安大部分作品拍摄的是芝加哥与纽约街头日复一日的寻常景象和人物，但她的作品却拍出了时代的样貌。她拍摄来自各行各业的人，拍摄老者也拍摄孩子，拍摄无家可归者也拍摄大量的自拍照，她的风格既生动有趣又极具人文主义关怀，所有的作品都映射出一位普通女性观察世界的独特视角和自由精神。薇薇安利用除了做保姆之外的所有时间来拍摄照片，她用相机记录着她的生活，同时也为一个时代打下了自己深深的烙印。
薇薇安在1948年她22岁时得到了人生中的第一部相机，是一台老式的柯达布朗尼盒式相机，开始拍摄人像和建筑，经过四年的摸索与实践，薇薇安在1952年开始真正走上了一条业余的“专业”摄影之路。1959年，薇薇安卖掉了自己继承的法国农场的部分土地，花费半年时间前往世界各地旅行拍摄，印尼，泰国，台湾，越南，中国，埃及以及意大利都曾留下了她的足迹。令作者最为震撼的一点是，这样一位保姆，一生默默无闻的做着一件自己真正热爱的事情，做到了极致，但却从未想过要公开发表任何自己的作品。
薇薇安简陋的卫生间兼暗房，以及曾经用过的部分相机和胶卷。
正如福楼拜所说“呈现艺术，退隐艺术家。”薇薇安的一生，正是她最好的一件作品。
“我想世间并无永恒。我们不得不为他人让路。生活如同车轮，我们每个人都周而复始着前行，直到生命尽头。——薇薇安·迈尔
1973年，美国芝加哥一家医院的81岁的看门人亨利·达戈（Henry Darger）去世。他没有亲人，没有朋友，房东在清理他的遗物时惊奇地发现，他留下了300多幅美丽而些许诡异的水彩画，有些画作长达3米，纸的两面都画满了不同的场景和情节。与此同时，房东还发现了一部长达15145页的配图小说手稿 ——小说讲的是一场儿童和成年人之间的战争。被奴役的小女孩对奴役者格兰丁利尼亚人（Glandelinia）的反抗，最终被七名英勇的女孩（Vivian girls）营救，再加上保护儿童组织的 亨利·达戈 将军的鼎力协助，最终消灭了可恶的奴役者。而那300多幅为世人惊叹和唏嘘的画作，正是为这部巨作所做的插图。
亨利·达戈，全名为 Henry Joseph Darger，1892年4月12日生于美国芝加哥。达戈 出身贫寒，从小就被送到儿童收容所，17岁时偷偷逃了出来，四处流浪打零工为生。根据邻居对亨利·达戈的描述，他是个宗教信仰很虔诚的人，每天都要上教堂，但他几乎没有朋友，67岁退休后的生活更是与世隔绝，过着比以前更加孤独的日子。虽然 亨利·达戈 一直都有个心愿想要领养个孩子作伴，可是经过多年努力也没有结果。这个出身卑微，没受过什么教育的人，靠模仿杂志上的插图、招贴画和商品广告画完成了这些画作。日裔房东有些艺术修养，看出了这些遗作的价值，将 亨利·达戈 曾经住过的房间开辟成了一间博物馆。媒体报道了这件事，人们惊讶一个像梵·高一样的天才就这样将自己藏了一生。关于 亨利·达戈 的创作风格或技法只能由后人调查研究。据推断由于刚开始 达戈 不知如何着手，所以广泛手集了许多小孩的图片，包括时装广告、儿童书、漫画，尤其是一本儿童着色读物中的人物“小安妮（Little Annie Roony）”的造型对 达戈 的人物画法有很大的影响，他的画法是将参考资料中的人物整个描画到画纸上来，有时候他把同样的图案重复描了好几个放在同一张图中。据说1946年之后，达戈 开始到附近一家杂货店用复印机把图片资料影音放大到他需要的大小，再把人物临摹进画幅里。
她在她的自拍像中扮演了各种角色，表现了人其实是可以建构多重身份的，我们也可以形容她拍的，并非是她“自己”，而是一堆不确定的自身的多重影像。
2020年9月23日至2021年1月3日，路易威登基金会推出辛迪·舍曼回顾展，并展示与艺术家合作的精选作品《穿越景观》。在40余年的艺术生涯中，舍曼扮演了超过600个角色，人们几乎可以在其所有作品中找到她的形象，但她本人又似乎从未出现过。
美国艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）是推动当代摄影艺术发展不可或缺的重要力量。她曾被评为“二十世纪最具影响的25位艺术家”之一，与马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等艺术大师齐名。关于她的标签有很多：最贵摄影师、最著名的女性艺术家之一、自拍达人、女权主义代言人……
舍曼以亲身出演所有摄影作品中的主角而闻名，她将镜头对准自己，通过化妆、服饰转变等方式不断改变自己的形象，进而操纵自己的身份，重新定义了摄影的可能性，将其作为创造而非仅仅描绘的媒介。除在作品中呈现多种形象外，舍曼还在创作中同时担任演员、摄影师、艺术家等角色，她的创作向人们证明了身份的流动性和可塑性。

辛迪·舍曼《Untitled #479》，手绘彩色明胶银版画，85.1×52.1cm，1975年

辛迪·舍曼《Untitled（A，B，C，D，E）》，纸上明胶银版画，每张48.9×33.7cm，1975年
乍看之下，这些照片似乎是舍曼的自画像，展现了她个性的不同侧面。然而事实上，她的作品没有任何自我参照。在镜头背后，真实的辛迪·舍曼通过塑造那些复杂多变的角色“坚强地保护自己的内在脆弱”。
舍曼从小就展现了对服饰造型的狂热迷恋，在纽约州立大学布法罗学院艺术系读书时，她可谓是“不务正业”，将艺术创作的重心从绘画专业转移到摄影上。舍曼收集了上世纪40-60年代的大量废弃服装并添置到自己的衣橱中，自学化妆和灯光，在电影、电视、广告、杂志等她曾接触过的所有文化资源的照片中寻找女性形象进行模仿，然后在镜头前摆拍。
《无题电影剧照》（Untitled Film Still）系列树立了她作为“图像一代”（Pictures Generation）艺术大师的声誉。在这一系列的69张黑白照片中，舍曼从好莱坞和欧洲电影中汲取灵感，希望通过模仿剧照来重新创作这些大众熟悉的、标志性的电影和图像，唤起人们对主流叙事形式的重新想象。
模仿正是其作品如此有影响力的原因。从1975年拍摄第一张照片开始，舍曼一直在变换造型，塑造了好莱坞明星、性感女郎、小丑、历史人物、名画形象等角色。令人难以想象，这些迥异的角色都由她一人扮演，是真正的“剧抛脸”。
与其他模仿者不同的是，舍曼在创作上能够取得巨大成功来源于她尝试在角色中抹杀自己，而不是自我识别。她摆脱了创作者和主题之间的二元关系，并从照片中分离自我。舍曼拍摄的从来不是自己精心打扮的照片，而是各种原型的复制品。在隐藏自我的这一创作过程中，舍曼向人们提出了有关身份和形象在当代流行文化中的作用的重要问题。
真实还是虚假
舍曼总是担心她对自己的形象改造得不够，不愿暴露太多有关自己的信息，对她而言，在照片中认不出自己就是创作的成功。因此她不在意装扮的美丑、模仿得是否完全还原，甚至有时故意“露出破绽”，比如假发掉落、假肢脱落、过分的浓妆、背景处理不够细致均匀……舍曼放大了自己模仿和伪造的过程，隐喻了所有身份建构的虚假性。
舍曼曾这样描述自己在Instagram上分享的夸张变形自拍：“从技术上讲，它们既是、又不是我的照片，因为我在脸上做各种奇怪的事情，这些照片中的形象看起来并不像我。”在所有创作中，舍曼都希望观众可以很明显地看到她化妆或PS的技巧：“我总是希望我的照片稍微有些纰漏，观众能够分辨出我使用的是假胸还是假鼻子，每个人都知道这些形象不是真实的。”
事实上，在创作中一直扮演别人，舍曼也曾不可避免地陷入“身份危机”，对自身感到不确定，偶尔有一种在工作中迷失自我的感觉。然而面对身份的错乱，舍曼并没有焦虑，而是乐在其中。她曾回忆说：“有时候我只是恍然间瞥见了自己的想法：那不是我，那是其他人……我很喜欢这种幻觉。”在舍曼看来，人们每天都要照镜子面对自己的脸，但却只能反向观察自己，实际上从不知道自己的长相。摄影与这一过程相似，观众无法从照片中看到一个人的本质。在她的作品中，人们仿佛看到了熟悉的电影明星等商业人物形象，但这些形象在舍曼的“改造”下已不再是本来的样子，扮演者舍曼自己也因模仿他们而“面目全非”，那观众看到的“人物”究竟是谁？
舍曼的作品颠覆了我们用来对周围世界进行分类的视觉速记，引起了人们对这些刻板印象的虚假性和歧义的关注，并破坏了视觉理解更复杂现实的可靠性。
镜头背后的疏离
舍曼的创作风格看似大胆叛逆、怪诞不经，在角色扮演中尽情地释放自我，就连安迪·沃霍尔都由衷地感慨：“她天生就是一个演员。”实际上她最开始的变装打扮只是为了引起别人的注意。作为家中最小的孩子，与兄长和姐姐们年龄差悬殊，舍曼从小就觉得自己好像不属于他们的家庭，因为这个家庭在其加入前已经存在了很多年。
因此她最初的打扮冲动就是出于这种焦虑，想让家人对她保持兴趣。她回忆说：“我想，如果您不喜欢我这样，也许您会喜欢我这样？卷发？还是什么？”她在每一张合照中圈出自己并标注“这就是我”（That’s me），让大家记住她还在这里。
你可能发现了舍曼在创作上的矛盾：她通过扮演别人来隐藏自己，然而创作的初衷却是为了展现自己。实际上这两种看似截然相反的目的都源于同一个创作内核：疏离感。无论是隐藏辛迪·舍曼这个真实身份，还是通过夸张的表演引起别人的注意，都是因为她主动或被动地与别人拉开距离，变装摄影是她安全感的来源。
这种疏离感一直延续至舍曼成年后的创作。一个人工作就可以任意摆布自己，不必考虑模特、摄影师和化妆师的感受。从2002年开始，她开始拍摄小丑这个主题。舍曼认为小丑是她的影子——最有趣的人永远是最悲惨的。小丑带着面具表演，产生了有趣的张力，达到了看起来像快乐但内在悲伤的一种平衡，有一种“精神上歇斯底里的快乐”。
光鲜亮丽的电影明星、淳厚质朴的乡村女孩、矫揉造作的交际花、笨拙滑稽的小丑、经典名画中的贵妇……她们都不是她。镜头下的辛迪·舍曼是一个梳着金色长发、装扮时尚优雅、性格友善、会在接受采访时感性地大哭大笑、工作时手忙脚乱的可爱女士。
舍曼一直致力于创造一个没有任何身份根据的外表。她用最精美的服装和珠宝包裹自己，拍摄具有挑衅性的照片，塑造坚硬的外表来掩盖脆弱的内心。正如《欧洲时报》评论的那样：“这便是真正的辛迪·舍曼，她一直被一群'辛迪·舍曼’包围着。”
在曹斐的时代影像里，有一件很有国际影响的作品叫《谁的乌托邦》，这是2006年她受西门子委托创作的。她当时在佛山的一家灯泡厂里待了半年，反复观察和体验工厂里的生活。这部短片分三部分，首先是冰冷而规律的生产线运转情况；之后，工人们从现实里抽离出来，在生产线之间穿着舞蹈服跳芭蕾，跳孔雀舞，弹电吉他——其中的一帧画面被制作成了《时代舞台》的展览招贴——这些场景看起来有点儿魔幻，但它是机器后面的真相：曹斐给工人发问卷，想知道他们在流水线上工作时，脑子里正哼着什么歌？他们是怎么看待爱情的，把它画出来是什么样？这一幕展示的是工人们个性中的自我，是被生产所压抑的景象。在接下来的部分里，工人们面无表情地凝视着镜头，也是和十几年后的我们互相对望。在这场展览里，你可以坐在一张二层铺的铁床上看完这部短片。
如今，那家灯泡厂早就关闭了，工人们流向了全国各地。最近，曹斐遇到了那位跳孔雀舞的女工，她如今已经是珠海一家文化企业的CEO了。她告诉曹斐，因为当年被拍进这部片子，她下决心离开工厂去学英语，一步一步地走到了今天。曹斐很受感动，她当年是想通过片子来展示繁荣的制造业背后的失落，拍这个女工的时候，她有些悲伤地想“也许这只孔雀永远飞不出这个车间”，甚至怀疑自己搞现代艺术到底有什么用？如今，她亲眼看到作品改变了一个人的命运，觉得这部《谁的乌托邦》终于画上了满意的句号。