陈向民谈竹木雕刻技艺

文心造境 琢物不已

陈向民谈竹木雕刻技艺

阴澍雨

工艺雕刻的历史久远，材质广泛，涉及的类型也很多。传统艺人用极强的技术手段塑造出精美绝伦的工艺精品，但也带来了某种规范的限制，要想超越技术层面，达到更高的审美品位并不容易。随着时代的发展，今天的雕刻家不再拘于民间艺人的代代传承，他们具有更开放的艺术态度与当代文化情怀，所以其作品兼有两种特质：一是沿袭了传统手工技艺中的方法与规范，精工细作，彰显工匠精神；二是以文人的心智、眼光创造意境与趣味，寻求更高层级的艺术品质。上海工艺雕刻家陈向民就是这样的实践者，他的作品在业界被广泛接纳，精品力作纷呈，本期［案边点滴］走进陈向民工作室，请他谈谈雕刻技艺方法，进而呈现当代艺人的新思考与新探索。

——阴澍雨

阴澍雨（中国艺术研究院副研究员）：向民先生好！很早就见过您的作品，技艺高超，雅致、精美，文人气很足。您从事竹木雕刻源于何时？

陈向民（艺术家）：我是从1991年开始葫芦押花创作，一直到2004年才开始刻竹，也就是说关于浮雕的一些思考是从葫芦押花开始。就技术层面而言，押花和竹刻虽然用刀方法有所不同，但就艺术效果的思考是相近的，所追求的审美情趣也是一致的，所以在我眼中二者并无实质区别。

之所以后面选择刻竹，也是考虑到各种材质都有其局限，如要追求不同艺术效果的话，就需要找到相应的载体。葫芦的局限大致有两点：第一不能随意押得太深，否则葫芦破皮太多影响艺术效果；第二葫芦尺寸不大，并且形状粗细不一，收腰程度不同，大开大合的作品就很难表达，出不来“势”。所以我在押花十多年后不满足于单一载体，选择竹刻就顺理成章了。由于竹材方正，尺寸大于葫芦，可深可浅，呈现效果和葫芦有很大不同，在艺术效果上可以互补。

阴澍雨：工艺雕刻的技术性非常强，您的技术渊源来自何处？是师徒传授吗？

陈向民：我从事雕刻没有师承关系，一开始也和工艺圈没什么联系。雕刻的工艺性是很强的，据我了解，传统的学习方法大都是很小的时候拜师学基础，走边铲底等，勤练几年后觉得雕工可以了，想要自行创作，发觉画画不行，再去学绘画、学构图。这样的问题是不能确定这个从小学工艺的孩子是否有审美的敏感，技术可以学习，审美虽然后天学习的部分也很多，但先天的敏感还是很重要。

我的学习过程正好相反，很小的时候并没有学技术，后来通过不断积累，在审美方面愈发敏感。在最初押花时，就知道自己要什么艺术效果，并极其渴望达到这种效果，于是再研究技术，开始思考押出什么痕迹才能达到想象的效果？这个痕迹用什么形状的刀能押出？然后自己磨出了第一把刀，后来觉得效果不够，按需要再磨了第二把圆润押刀。所以我的押花刀和传统北方的刀具明显不同，传统刀具是斜口的，且大小不一数量较多。我用的是方刀，其中一把两角磨得较钝，且两角钝度不一，用于押较虚画面，另一把两角不同程度磨得稍利些，用于押较实画面，再一把尖刀头稍钝用来划线，一共只需三把刀。刀虽少但靠手法变化可出各种不同效果，并且可以避免经常换刀而打断思路。刀具和技法是为艺术效果服务的，所以适合自己尤为重要。

陈向民工作台和竹刻工具

阴澍雨：工艺雕刻历史久远，积累了丰富的传统资源，您都继承了哪些传统雕刻技艺？

陈向民：零星的竹刻在唐朝就有，但传统意义上的竹刻从明末开始，其间产生了很多优秀名家及作品，押花从清朝开始，发展得没有竹刻这么全面。如从技巧角度来讲很多技艺有传承，由于我没有直接的师承关系，所以技艺这一部分是寻找适合自己的手法，另一部分肯定和传统技艺有类似的重合点。

但就审美层面来看，我完全得益于中国传统艺术。从传统竹刻、木雕、石雕、绘画中吸取了大量养分，经常去博物馆看各种展览，特别喜爱中国宋元绘画的气息、意境，并试图将这种感觉融入竹刻中，这不是简单的转换，而是经过理解消化后的一种释放，是一个长期潜移默化的过程。

阴澍雨：您雕刻的载体很多，都有哪些材质？能否简单介绍一下它们的异同？

陈向民：我平时主要运用的材质有葫芦、竹木、椰壳、橄榄核等。各种材质都有其表现长处和局限性，这也是我为什么会接触这么多材质的原因，在葫芦上达不到的效果可能在木雕、竹刻中达到。做了很久大件后，想做些小件来调剂，从中得到的灵感又可适当运用在大作品中，各种材质的优势可互相借鉴。

葫芦薄意作品有古雅的气息，这是葫芦质朴的质地和薄意形式决定的。竹刻从形式上讲就是运用切割竹子而产生的各种竹纹，配合适当的构图、合理的情节，使各种竹纹有节奏地穿插其间，达到想要的氛围。处理得当作品就会总体文气，竹纹安排不妥就会杂乱无章，就更谈不上氛围了。

要保留大量各种层面的直纹，因此人物衣纹、山石结构不能恣意深刻，过深会破坏竹子的直纹而显混乱。此时只能用走线条和浅铲面的方法来表现，既要体积结构合理，又要保留相对的直纹，这也是竹刻的难点之一。木雕就不存在这个问题，为表现结构可任意深刻。木雕作品（指浮雕）的节奏主要靠构图的疏密对比、雕刻的深浅对比来实现，而竹刻的整体节奏除了上述两项外还要靠竹纹的对比来实现。画面中主要大块面均为直纹，穿插一些不同角度斜切的竹钉纹以强调节奏感，竹钉纹的穿插应在构图时就要考虑，作为构图设计的一个重要部分。

陈向民 松荫题壁图 竹刻笔筒 10.5×15厘米 2017

下面分别举两个例子来说明一下竹木雕作品在表现上的不同点：分别是竹笔筒《松荫题壁图》和黄杨笔筒《观画图》。

先说竹笔筒《松荫题壁图》，此件作品大面积石头和正面两个人物都尽可能保留表层竹篾直纹，竹篾是竹子密度最高的部分，时间越久色泽越深，是浮雕作品最要保留的部分，也最受玩家的喜爱。高仕和一旁童子的衣纹点到为主，均做极简处理。下摆处两人衣纹连成片以减少阴影，这种虚化处理使画面产生安静的氛围。两人身后一反常态以斜铲面作为地子，斜面阴影有渐变的感觉，星星点点的竹钉纹与人物石头的直纹形成明显的对比，同时在质地、色泽上也形成强烈对比，使画面富有节奏感。

再看黄杨笔筒《观画图》，与竹雕尽可能少铲地子保留竹篾部分的方法不同，这件作品人景以外均作铲地处理，且面积较大。主体节奏基本靠人景的疏密和阴影深浅来表现。人物刻画圆润，衣纹深浅有度，做些装饰性处理，重视人物剪影和整体构图的剪影效果。场景的空间感是靠人与人、人与景之间的远近和雕刻的深浅虚实来表现。

阴澍雨：您的作品中雕刻的题材广泛，其中人物形象写实，造型很严谨，您接受过西画写实训练吗？

陈向民：我主要的美术训练是在上海美术电影制片厂做了十多年原画（动作设计）。这段经历训练了我在构图、画面节奏把握、氛围渲染、人景关系和人物动态方面的能力。特别是对于作品中各种身份的人物刻画、人与人之间交流的细微神态描写比较敏感，这也是很容易被人忽略的部分，是观者细品画面时感受作品情绪的关键，能为作品增色不少。

陈向民 观画图 黄杨木刻笔筒 7.8×12.3厘米 2009

阴澍雨：雕刻的内容形象来源于何处，是传统题材吗？复杂的造型要先打稿子吗？

陈向民：我的作品有些取材于传统题材及典故，但更多的是借古人造型抒发自己的情怀，将自己的感悟融入作品的手法，所以很多作品是无题。偶尔也尝试以现代题材入画，但总觉不及古人衣饰配合场景的意境深远，同时，古人衣纹的长线条也更易构图和渲染氛围。

构图和造型基本都要打稿，有时也要按题材和所需效果来确定，碰到场景复杂的题材时，人物之间呼应又较多，此时不但打稿要认真精到，还要增加很多思考点：人和人之间的交流神态、人物之间的聚散关系、如何通过人物衣纹间的呼应和走势，使静态画面统一协调并产生动感。有时也会为了让效果有新的变化和感性成分，打稿尽可能笼统，只确认大势和大关系，充分调动自己的即兴发挥能力。雕刻过程不过多理性思考，而感性取舍，大开大合地记录当下感悟，强调的是艺术性，这样的作品就算是作者本人也是很难复制的。

阴澍雨：您的臂搁作品很多，臂搁雕刻有哪些类型？

陈向民：在我的竹刻作品中臂搁远比笔筒多，这是因为挑选笔筒难度较高。竹性容易裂，圆形笔筒不管在什么阶段都容易开裂，所以难得有不裂的原材料，而臂搁不易开裂，自然就选择较多了。从雕刻类型来讲倒是不分笔筒和臂搁的，竹刻大致可分为竹根圆雕，竹径部分的留青、阴刻和深浅浮雕，我最常做的是深浅浮雕。

陈向民竹臂搁雕刻场景

阴澍雨：我以前接触过留青竹刻，非常浅，比较平面化。有一个问题，竹子表面是平的，如果浮雕比较高，只能往下刻，难度很大吧？

陈向民：浮雕其实是减地刻法，往下挖出地子而使物象突起，一般竹刻上下都保留竹表面，不会去除，这样使作品整体性更强。深浅浮雕的定性也是依据下铲深度来定的，当然，没有明确规定下铲多少毫米算浅浮雕，铲到多深为深浮雕，这还是要按照肉眼观看习惯和感觉来定。

其实从制作角度来说，做深做浅的难度都不算很大，无非深浮雕花的时间会略长些，某些细部更近圆雕感觉。我认为难度还是把控效果方面的，要使作品效果达到预期效果总是很难的，有点像追影子，就在眼前，但就是追不到。这考验作者的综合能力和艺术修为。

阴澍雨：您运用不同的材质，需要很多工具加工吗？是不是要用很多不同的刻刀？

陈向民：工欲善其事，必先利其器，前面谈到我的押花刀具连划线的一共三把，最主要是两把：一把押痕圆润适合表现虚化场景，比较概括；另一把稍利适合表现较实和较精细的部分，再加上各种手法的配合，表现力是足够的，无须添加其他刀具。尝试过其他人的押刀，极其不顺手，所以适合自己很重要。竹刻刀也是这样，除了通常的几种刀形，有些特殊用途的刀肯定还得自己设计。通常的方刀、圆刀等都备有大小不同的规格，以应对各种需求。特殊刀形多数是由于个人习惯、运刀方向不同和对特定效果的追求而特制的，除本人外其他人未必适合，这些用刀习惯和刀痕组合还可能会形成个人的风格特征。

另外，刻硬性材质的刀背较厚重些，因为材质坚硬需后顶的力量。比如刻石头，刀背厚重，后顶力大刀就稳，刀痕就顺畅，如果用薄刀就会飘，也无力前推。竹木用刀就薄很多，薄刀易铲、易割，这是顺应物性不同而有所不同。

陈向民 伯乐相马 竹刻笔筒 12.5×12.5厘米 2008

阴澍雨：能否结合具体的臂搁雕刻作品，介绍一下从竹子的选材到雕刻成型，再到打磨抛光的全过程。

陈向民：我介绍一块臂搁《松风策杖图》的制作经过，这件作品的小稿相当潦草，甚至于形都不准，只画了个大概的意图，其余所有设计都在脑中完成。

作品描写高仕策杖松林间偶遇阵风的一刹那景象，衣纹飘带的动感与相对静态的人物形成对比。人物右上方有松枝向左下探出，松针随风舞动，松枝的斜势与人物策杖走势相合，使画面协调。重点部分放在人物头部及部分松针处，位置处于臂搁中部，人物身体以下尽可能做虚化处理，包括松针以上都应保持素面，这样主题就更加突出了。为了使头部更加凸显，采用色泽红润的竹子，铲去部分颜色变浅就更有对比性。于是挑选了一块修长、油性较足色泽红润的竹材，由于有阴刻成分，所以竹材在未雕刻前就打磨到位。

通常传统浮雕的制作是各部分同步深入、逐步完成的，但这件作品为了突出头部决定采用局部深入的方法，先从头部刻起并一下子达到深度，其他地方呼应主体即可。为使身体下方尽可能虚化，就不能采用传统浮雕手法，应尽可能保留竹表面，所以基本用阴刻手法来配合浮雕，并要求过渡自然。松针的舞动也很关键，不能落入一面倒的俗套。松针应有前后摆动才更生动，这是做过动作设计的好处，了解动作规律。

经过实际操作后基本达到了想要的效果，头后的地子颜色偏浅，有点类似灯光的效果，对烘托氛围起了很好的作用，如果用没色泽的竹子刻，效果就会打些折扣了。

阴澍雨：葫芦押花不同于竹刻，比较而言，押的工艺手法难度更大吧？

陈向民：葫芦押花从制作方式来看很难归类在雕刻范畴，是个较为特殊的单独门类。由于前面提及的押花主要用刀只有两把，是靠各种手法来完成所有押痕，对我来说反而自在，长时间不换刀，注意力就自然完全在作品中。通过刀具在葫芦表面的各种押、按、推、拉、扭转和跳跃等无法命名的手法，做出自己要的效果，过程相当地享受。

而竹刻的复杂程度较葫芦押花要高，经常换刀刻制是常态，且每把刀都有其特定的运行轨迹，各种刀痕是靠换刀来完成的。就单把刀的灵活性和押花刀不能比，当然押花刀之所以灵活是由于不用切削，刀的每个点都是润的，所以任何方向都能派上用场。竹刻刀只有锋利的刀口才能切、能铲，这就是二者的区别，不能在难度上相比较。

陈向民 对弈图 竹刻扇骨 长26.4厘米 2018

阴澍雨：葫芦押花的器物功用有哪些？对于葫芦材质的选择有哪些要求？

陈向民：我所押花的葫芦一般是北京、天津、保定和山东等地种植的范制葫芦（用模具套住生长，成品就成为模具规范的形状），主要用途是蓄养鸣虫的虫具、葫芦茶叶罐和少量的笔筒等器物。

押花对葫芦质地有一定的要求，葫芦应软硬适中，太硬押不动，押痕浅的没有对比，艺术效果极差。应挑选容易受刀的质地，即稍用力按押能够顺利押出痕迹，但又不是松软质地，松软的葫芦押制时很轻松，但是日久受潮会反弹导致押痕变浅，所以要强调稍用力押就有痕迹且有一定的密度，日久也会出“精光”，就是俗称能“盘得出”的质地。

阴澍雨：葫芦押花制作过程是怎样的？请结合具体作品谈一谈。

陈向民：葫芦押花制作过程相对竹刻来说较易归纳，创作前期与竹刻相似。构思有了方案后，可在葫芦上直接定位画草图，空间感觉、大小比例、情节合理性都成立后，不用画全，只需用划刀在葫芦上大致定位即可，用橡皮擦去铅笔痕，就可直接拿圆润押刀押大的块面了。细致文雅风格就需进一步强化细节，用划刀依线轻画，擦去铅笔线用圆润押刀依线押大面，圆润押刀两个角圆润度不同，可按需要转换角度押制。总之，把图形全都朦胧地押完，此时可不用太分轻重，深度大致相同也没关系，因为押刀圆润，所押效果呈现的是模糊的大块面，线条并不确定，既可加深也可削弱，更有纠错的余地。

此时可进入下一步，深入调整画面关系了，认为该深的地方也用此刀按押加深，觉得该浅的地方可用此刀稍微押浅些，形不够准确的可稍纠错，等大关系都对了，阴影效果对比也舒服了，就可进入下一步了。换另一把稍锋利的押刀，此刀也是两个角，按需要调节使用，这个步骤就是把重点部位，比如脸、手、前层的树木、枝叶和石头较详细刻画，并在此过程中不断观察，不能一味全押一遍，应避免平均，适当保留圆润刀痕迹以强调对比。然后过渡层次轻押表现，此时大的虚实关系已经形成。

接下来进一步细致调节，还是往两头调整，深的更深、浅的更浅，细小局部继续加深，让小面积的阴影达到应有深度，再找出该浅的地方往下押模糊些。使整个画面中有各种深浅的实和各层面的虚化部分，这样画面就会比较丰富，作品在不断调整中逐步完成。

陈向民 饲马图 葫芦薄意茶叶桶 12×5厘米 2018

阴澍雨：葫芦蒙芯的雕刻作品都是透雕，是出于鸣虫罐的功用考虑吗？都有哪些材质？

陈向民：蒙芯是指鸣虫葫芦口盖上的一个透雕部件，分上、下两层，上面雕刻纹饰，馒头状的部分叫蒙芯，而底下平整有规则纹样的一片叫蒙底，蒙底的规则纹样有传统图案“金钱纹”“满天星”“卍字花”等，由比较细密的镂空孔洞和线条组成，而蒙芯上的孔要随纹样形状变化而定，有大些的，也有细小的，要按构图原理搭配，以确保鸣虫声能清晰地透过蒙芯传入耳中。

对蒙芯孔洞多少、大小会有些要求，有一个原则是孔洞不能太少。如孔小则密度要大，否则声音会被闷掉，总之，蒙芯应雕得玲珑些才能出声。蒙芯材质我最常用也最喜爱的是椰子壳，黑色椰壳所雕作品有古朴质感，配红木口盖色泽统一、整体性好，白色椰壳日久成橄榄核色泽，雕件细腻雅致。

阴澍雨：除去葫芦蒙芯之外，还有其他透雕作品吗？

陈向民：除蒙芯为透雕外，竹刻中也有一种透雕器具——香薰，蒙芯透雕是为传出虫鸣声，香薰透雕是为传出香气。这里介绍一件我的香薰作品《扶醉图》，主题描写陶渊明微醺被童子搀扶的情景。透雕有别于浮雕，由于镂空的关系不容易表现虚化部分，也不宜表现纵深感，只有层与层的叠加，画面基本都是“实”的刻画，因此只能在深浅里找对比，浮雕中的虚实功能只能靠疏密关系来表现了。

主画面两童子搀扶陶渊明，三人剪影错落有致，加上地面的空白处基本成一整体，与人物上方大开孔和松树的相对繁复形成强烈对比，人物上方斜势开孔连接右后方石壁走势再与陶渊明衣袖下垂之势重合叠加，大势明显。左上方松枝垂直下探与孔洞形成夹角之势以衬托人物，在相对狭长的画面中疏密关系明朗，孔洞大的连成面，孔小的相对琐碎地挨在一起，大小形状对比明显，整体感觉协调。

葫芦薄意制作步骤

阴澍雨：对于画面意趣的营造，您的追求是什么？文人气、书卷气从何而来？

陈向民：对画面意趣的营造，我的做法不是直接从竹刻中寻找，因为在同类型中学习借鉴的是别人的成熟方法，这些可以参考但是全盘学习方法不会比原作好，所以我的想法是试图将自己喜爱的宋画中高古气息、文人气息“移植”到作品中，实施方法由自己归纳总结，加上自我思考，会比较深刻。当然，由于材质的不同不可能全部“移植”成功，全当作一个思考点、一种学习方法，况且这条通道也是很难打通并需要修终身的。另外，还需要把自己创作时的感受也融入作品中，这两点结合后，作品才会既有审美高度，又有感性色彩。

之所以对文人题材如此喜爱，我想大概还是缘于幼时对外曾祖父的印象，外曾祖父是一个十足的文人、私塾先生，幼时母亲也只带我见过几次，他当时已瘫痪在床了，印象中他躺在床上吟诗，手上的指甲留得很长，脸型饱满留着稀疏的白须，举手之间就是画中文人模样。当时的我对他声音洪亮拖着长音的在“唱歌”印象十分深刻，后来才听外公说这是在吟诗，这些诗都是他有感而发所作。外公也是教师，学究模样，身形偏瘦说话文气，对外公的印象就更清晰了。所以当我开始押葫芦时，很自然地偏向文人题材，尽管当时并没意识到这层因素，直到第一次在博物馆看宋元画展时，被宋画的文人气息所打动，画中的文人形象也和我幼时对外曾祖父的印象有了某种联系，这才意识到这里的因果关系。所以我作品中文人形象或多或少有着外曾祖父和外公的影子。别人做文人题材来源是画，我做文人题材来源是人——我的长辈，这种切身感受是非常强烈的，所以总想把作品中人物的生命力刻画出来，而不是停留在技术层面的制作。

阴澍雨：您自己觉得不同于传统艺人的品质有哪些？

陈向民：和传统艺人不同的品质倒说不好，可能从审美角度和方法上有些区别吧。曾接触过的传统艺人有个共性，就是比较喜欢按部就班、循规蹈矩地完成作品，我观察到他们审视作品时以近距离为主，看到某种痕迹时会指出这里没做好还需继续打磨，或者是那个手再做精细些等等。这和我的做法有很大不同，我一般不会太近距离看作品，比较重视大关系是否好、构图是否精彩、画面大势是否强烈、主次关系如何、人物体态是否松弛合理、神态表现是否出彩、深浅对比虚实对比如何、画面除了细腻刻画是否还有豪放的表达等等。

曾见传统工艺做一件笔筒，先在纸上画完贴到笔筒上再按图刻制。如果我这样做，会感觉大关系很难把握，平面纸上画稿和圆形笔筒上直接画稿，所产生的大关系是不同的。我的做法是有了构思后就直接在笔筒上画草稿，先确定大关系、人物大小、大势变化等，随后人物关系、故事情节也要考虑清晰，这些都妥帖后小的局部可在纸上再完善，然后再详细到笔筒上，如发觉人物动势、衣纹方向、石头与树干走势与总体大势有悖时，再总体调整一番直至完全合拍。刻制时也应抓大放小，该细的细该放的放，任何刀痕用对地方都是合适的，运用好各种对比力求画面的松弛与生动。

陈向民 牧牛图 蝈蝈葫芦薄意 9×6厘米 2017

阴澍雨：传统工艺的技术性强，要想做出文人气很不容易，审美来源于人文熏修，您的艺术素养如何积习而成？

陈向民：传统工艺作品把工艺技术放在比较重要的位置，可能是因为工艺和技术都是可以量化的东西。你雕刻层次可达到五层，那我就尽可能突破六层、七层；你的作品人物是十个人，那我起码做十五个人等等，类似这些标准很容易实行，而文人气、书卷气、气息高古，氛围雅致不可能量化，个人评判标准都不同，同时追求这些艺术性的难度又极大，所以就很少有人以此为标准了。

我做雕刻至今，审美得益于中国传统艺术，从中国书画、传统竹刻、大型石雕、青铜器和高古玉雕等方面学习审美高度，我热爱宋元绘画的高古气息，喜爱北齐、唐朝石雕的气势磅礴，喜爱明朝嘉定三朱竹雕的浑厚古雅，清初竹刻家吴之璠薄地阳文的文气雅致，喜欢清中竹刻家周颢以画入刻的随性松弛。

我在刻竹初始阶段有幸在故宫博物院库房中欣赏到清初竹刻家吴之璠精品笔筒《松溪浴马图》，此笔筒运用其独创的薄地阳文手法，应是其精心之作，作品整体精致古雅、文人气十足。人物马匹虽多但安排妥帖，人、马、景关系合理，氛围安静祥和。刻工精绝无丝毫匠气，马匹虽小但背脊骨都用圆刀隐隐刻出，细看马眼竟刻出双眼皮，这种既写实又带个性重塑的造型能力让人眼前一亮，人与人、人与马的构图组合关系服帖，整体剪影与笔筒大小比例十分合拍。观此笔筒后对我竹刻的进步起了决定性作用，让我知道了传统艺术的高点在哪里，而我又在哪里，前进和努力的方向也就明确了。

平时雕刻之余也经常和画家朋友交流心得，跨领域交流的好处是大家以聊审美为主，很少聊到各自的技巧部分，不像同行交流很快就聊到手法、刀具，话题越聊越局限。有好的画展就会去看，看完展会交流各自心得。这样久而久之养成了一个习惯，带着挑剔的眼光去看作品，看生活中与美有关的事物，养成将审美放在第一位的习惯，以至于审视自己作品时第一时间就会看出问题所在，这种感觉不是经过思考，而是直接的反应，并且脑中会出现几种应对方法，这里所指的问题多数是审美层面的不足，而应对方法自然是如何提升审美品位的方法了。（本文由笔谈和录音采访综合整理，经陈向民审阅）

本文原载《美术观察》2021年第2期