辽宁省博物馆-中国古代绘画展
辽宁省博物馆所藏历代书画珍品更是蜚声中外。由末代皇帝溥仪从紫禁城运出的古代书画名品百余件辗转入藏辽博，是辽博书画收藏的重要特色。辽宁省博物馆新馆设于三楼展厅的“中国古代绘画展”展出的是根据馆藏绘画的特点而专门择选的一系列绘画精品。这其中既有晋唐宋元绘画的稀世珍品，也有明清各画派代表画家的经典佳作，可以概括地反映出中国古代卷轴绘画艺术发展的大致脉络。展览力图通过各代的绘画佳作来传递“绘画史”的观念，按照人物、山水、花鸟三大类主题贯穿于卷轴绘画发展的时代主线之中。以经典作品代表性地展示中国古代绘画艺术不同时期的时代风格和各代画派名家典型的个人风格，介绍中国古代绘画艺术的发展历程和艺术特色。
前言
晋唐五代绘画。
晋 顾恺之 《洛神赋图 》
顾恺之（348— 409 ）字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡（今江苏无锡）人。东晋画家，绘画理论家，诗人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。
在中国古代卷轴绘画的传世作品中，晋代画作已经看不到可靠的真迹。辽博收藏的这卷《洛神赋图》虽然是宋代摹本，但在相当大的程度上保留了顾恺之绘画的面貌，反映了六朝祖本的章法布局，也显现出“晋尚故实”的时代风格。辽宁本《洛神赋图》采"图文融和法"，将赋文分为长短不一的段落，并和相关图像形成不同组合，使图画与文字在画面上产上一种动态的互动效果与整体的韵律感。有了赋文引导，使人能了解整则图像相互之间的故事情节和关系。
画作根据三国曹植的文学名篇《洛神赋》为依托而创作。采用图文结合的连续式布局章法，如喜剧情节般地描写了曹植在返回封地的途中，于洛水边与美丽的洛神相遇，互传情愫后却又因人神隔界，不得已而分离的故事。
《洛神赋图》是一件将古代文学艺术与绘画艺术完美结合的经典绘画作品。为我们呈现了“言归东藩”、“睹于岩畔”、“芳泽无加”、“载歌载舞”、“云车以乘”、“人神殊道”、“不寐难归”等段落。它似乎给曹植的千古名篇配上了彩色的、可以看得见的音乐，而这些段落又恰似交响乐的每一个乐章，彼此关联而又独立成章。
《洛神赋图》题跋。
引首乾隆御题“妙入毫颠”四大字。钤“乾隆宸翰”。又有御笔题签，下钤“神品”、“乾隆宸翰”。
乾隆御笔。此卷被御题为：“洛神赋第二卷贮清乾宫”。
画卷首章在春色苍茫中，曹植与待从们站立在洛水之滨遥望滔滔河水，面色优郁，目光凝住。
远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，神情关切、迟疑。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。
于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。壤皓腕于神浒 兮，采湍濑之玄芝。
余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿 诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指 潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而 静志兮，申礼防以自持。于是洛灵感焉，徙倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立， 若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。
洛神曾多次出现在水面上，手持麈尾，衣带飘飘，动态委婉从容。她似来又去，含情脉脉，表现出一种可望而不可即的无限惆怅的情境。
从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮，翳修袖以延伫。休迅飞凫，飘忽若神，陵波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往 若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。
于是屏翳收风,川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。
腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔，鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。;于是越北沚。过南冈，纡素领，回清阳，动朱 唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪 浪。悼良会之永绝兮。哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明。虽潜处于太阳，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。
最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去。
御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵督心增慕。
夜耿耿而不寐，沾繁 霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。
揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。
王铎题跋。
曹文植题跋。
刘墉、彭元瑞题跋。
唐 周昉《簪花仕女图》
画面以工笔重彩的画法描绘了五位贵族仕女及一位执扇侍女，仕女体态丰腴，面容饱满精致，她们身着束胸曳地长裙，外披轻纱，服饰华贵明丽，尽显雍容气度。体态、妆容、发饰、服饰和穿插于画面其间的白鹤、猧狗、辛夷花等都在一定程度上表现出唐代贵族仕女的生活面貌。据前辈学者的研究考证及近年来的相关研究，大多数研究者根据画面的笔法特征均认同此作品为创作本，而非摹本。
《簪花仕女图》与上海博物馆藏唐代孙位所作的《高逸图》具有相同的时代风格。画面中仕女的造型样式从盛唐后期一直延续至五代前期，发髻、服饰也是晚唐、五代时期的流行样式，画面中出现的长柄团扇及拂尘样式均为唐代形制。包括沈从文先生指出其中一仕女所配带项圈为后代添绘上去的，其样式也被陕西耀县柳林背阴村出土的唐代银制项圈所证明唐代有类似的形制。
《簪花仕女图》的绘画技法、人物造型和所表现出来人物气质的时代风格，以及服饰器具的形制和特征均与记载唐代的文献及考古实物相印证，并主要集中于晚唐时期。所以《簪花仕女图》虽然不是中唐周昉的作品，但其画风与周昉息息相关，应是周昉传派画家在晚唐时期的画作。
五代 董源《夏景山口待渡图卷》
董源 （934－约 962 ），五代南唐画家，南派山水画开山鼻祖。一作董元，字叔达，江西钟陵（今江西进贤县）人，董源、李成、范宽史上并称北宋三大家，南唐主李璟时任北苑副使，故又称“董北苑”。擅画山水，兼工人物、禽兽。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。存世作品有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》《平林霁色图卷》等。
描写江南夏天景色。起首沙坡剔细草，塌下溪流萦绕，布景空灵。中幅结构缜密，山峰层丘叠壑，焦墨大披麻皴，高厚雄壮。
山麓溪回径折，为山家出入沙路；迤左则村墟烟落，夏木阴阴；鸥渚渔汀，犬牙相错；缘溪小柳鬈鬈，画法尤异；渡艇东西往来，摇曳于沧波窈霭间；待渡人物，有著红衣者。
绘画技巧极为精妙，画山以披麻皴为主，兼点子皴法，山峦拖淡色渲染。林木竹丛不作曲杆，不画夹叶，前浓后淡，质感强烈。
《夏景山口待渡图》近景部分作坡岸逶迤，丛林叠映，几丛茂密的竹林、耐林连续向远景展开，层次分明，拉大了画面空间。近景树木的处理是董源最为关注的地方，杂木与竹林互为穿插、映衬，阔叫树与针叶树交互成林，郁郁葱葱，由之描绘了一片繁盛的夏日景象。
柯九思题跋。
宋辽金绘画
宋徽宗赵佶《瑞鹤图》
北宋政和二年，都城汴京云气飘浮，群鹤飞鸣，宋徽宗亲睹此情此景，认为祥云仙禽是国运兴盛的瑞兆，欣然命笔将目睹的瑞景绘于绢素之上，并题诗以纪实。在《瑞鹤图》的落款处，赵佶以瘦金体楷书“御制御画并书”，加之“天下一人”的花押及“御书”朱红玺印，都真实直接的说明此件作品的绘画、书法及诗文都是赵佶亲笔所作。
这件《瑞鹤图》就是赵佶绘画艺术独具一格的代表作品，在章法布局上也有所开创。画面以界画的方式将体量比较庞大的殿宇屋顶精准的描绘在画面中间的位置，其结构精致、结实，屋脊的线条也工细不苟。
这种重复而规整的线条与漫漶变化的祥云形成了巧妙的对比，使端凝恢宏的建筑与灵动缥缈的云气组合出和谐的画面。作者以极其细腻的笔法刻画出白鹤极富动感的各种姿态，空中盘旋的众多白鹤与下面的殿顶也在画面中形成了点与面的对比组合，使白鹤在端凝的殿宇对比之下更显灵动飘逸。画面中天空的颜色格外迷人，这种美妙的天空颜色不光有画家在绘制时将颜料与晕染技巧运用的独具匠心，也加之了千年的历史沧桑，积淀而成现在这样迷人的颜色。
后面
宋 张激 《白莲社图卷》
画的是东晋的慧远法师在庐山东林寺白莲结社的故事。全画一共分为八段，内容包括树木、石头、桥、泉水等，画了十二个僧侣、七位士，共19位人物，还画了童仆十二个，画面最大的特色就是线条流畅。
卷首
书僮
白莲社社主慧远法师，他站在虎溪桥旁，迎接远道而来的老友陆修静，两人握手言欢，热情洋溢。
小桥流水。
林间同行。
在一片巨石环抱中，东林普济大师竺道生在讲经，底下的高僧听得津津有味。在竺道生左旁，有一人搔头晃脑，一脸愁容。
竺道生拜谒观音。
烧水沏茶。
三位高僧。
切磋。
荷花池。
采用的是李公麟开创的白描手法，树和山石的线条极富质感，枝叶多用尖笔鹰爪法，苍劲挺秀。
人物淡墨须眉，浓墨点睛，神采毕现。
潺潺流水，大片留白。
卷后有赵德麟政和六年（1116）、范惇绍兴二十九年（1159）及仲远、赵不缅、孙昌、王秘、李吕、刘扬庭等人题跋12段。
张激题跋。
李公麟堂弟李楶题跋。
范惇题跋
仲远、赵不缅、孙昌题跋。
王秘题跋。
李吕题跋。
刘扬庭题跋。
宋 刘松年《秋窗读易图页》纨扇页，绢本设色，26×26cm。
刘松年，南宋画家，钱塘(今浙江省杭州)人，居清波门，俗称"暗门"，因有"暗门刘"之称。淳熙年间为画院学生，其师张敦礼是李唐的学生，故画风与李唐一脉相承，而笔法俊秀，墨色亦显清淡，绍熙年间升至画院待诏，历经南宋孝宗、光宗、宁宗三朝，其画作有"院人中绝品"之名。工人物、山水、界画，是"南宋四家"中画风最为精致细微的一家。
画面表现的是读书的场景，水畔树石掩映之下，书斋门窗敞开，主人在窗前展卷沉思，一书童在门外侍立。景色清幽，主人儒雅，童子恭敬，各尽其态。房屋、院落、树木、篱笆墙，都是精工细写，一丝不苟，将秋天的氛围渲染得恰到好处。一片湖光水色之外，更有远景的山石隐现。山石的画法明显是学自李唐，先用健朗的线勾轮廓，然后施以斧劈皴，精巧、有力，青绿设色，杂树用夹叶法，这些都是典型的南宋画法。
辽 佚名《山弈候约图》
此画于1974年在辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土，无作者名款及印记。
画面绘有峰峦峭拔，杉松茂密，厅堂深锁。岭坪上两人对弈。山门外曲廊相通。一长者策杖前行，尾随二童，一负葫芦，一负琴囊，为赴约入山而来，巧妙地组成一幅耐人寻味的隐者生活画面。
此画在表现方法上，熔水墨、淡彩和青绿于一炉，峰峦树木用墨笔勾皴，并加花青渲染。远峰用石青、石绿重彩，保留唐法：所画山石，皴法简括凝炼，山石深暗处多皴，明亮处少皴或不皴。高处山峰用竖皴，近处山岗以斜、横皴。树法厚实，似南唐董源，而勾云填粉。这种活灵变化的手法，使青绿山水既浓重，又清润鲜明，其色彩效果在古代山水画中别具一格。
辽 佚名《竹雀双兔图》
此图1974年在辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土。图绘双钩墨竹一丛，其中有长竹三竿，耸立其间，又有三只麻雀，分踞竹上：有的寻觅食物，有的静立下观，有的自理羽毛，神态各殊；丛竹之下生长的三株野花，左为蒲公英，中为地黄，右为白头翁，显得鲜艳肥大，引人注意；花前的两只灰兔为此图的主题：一只在吃草，一只在探望，神态逼真、活泼清新。整幅画面具有很强的装饰性的对称性。
在构图上很讲究均衡对称，如竹与竹、雀与雀、兔与兔之间的位置距离，都保持一定的平行对称的关系，共至连竹叶的对生，花草的奇偶相对，都是经过作者审慎安排的。但它不是搞绝对平均的对称，而是在对称中又有一定的变化，并不使你感到单调死板，而是更富有民间艺术均衡饱满的装饰性风味，体现了当时人民群众对艺术的爱好和审美习惯。
局部。
金 杨微《二骏图卷》
杨微（活动于12世纪），高唐（今山东高唐）人，画史中失载，生平待考。
画卷左上方作者楷书款"大定甲辰高唐杨微画"，钤有"图书"朱文长方印记。从署款、钤印和画风推断，该作作于金大定二十四年（1184），杨微可能曾是金代宫廷的"图画匠"。
该画取材于一位女真族牧马者套驯骏马的情景，以“一骏纵逸不受羁”为题材，描绘了以游牧为生的女真人大漠上牧马的情景，刻画生动传神，既具唐宋绘画用笔雄健刚劲，流畅自然，富于变化等特色，又注重笔墨的概括性和情节的典型性。画中特马者及两匹骏马刻画得准确而生动；牧人的髡发、袱头、皮袍、尖靴、马具，描画细致，特点明显。简略的点景烘托出漠北深秋的独特地域与节令，这与膘肥的骏马、身裹皮袍的牧人和谐统一。作者观察细腻，写实功力、笔墨技术均非常手所能比拟。
这件作品历来流传不详，从图后题跋可知明代曾为刘时举、应光霁、黄寿、黄晹等人收藏鉴赏。
应光霁、 黄寿题跋。
黄晹题跋。
元代绘画
元 赵孟頫《红衣西域僧图》
其画风追摹唐人，朴拙大气。元代绘画在创作上以山水及梅竹题材盛行，表现隐逸遁世的态度。
元 李士行《竹石图轴》
李士行与其父李衎都是元代花鸟画大师，擅长竹画。
款属：蓟丘李士行遵道作，钤“李氏遵道”朱文印。李士行款识印章正下方，有清代梁清标两方收藏印：“棠邨审定”和“蕉林”。此图作幽篁数杆，辅以北宋李郭风格的枯木荆棘，山石有皴，以董源披麻皴法写出。全图给人的感觉比较湿润、柔和。
元 王蒙《太白山图卷》
王蒙（1308－1385），字叔明，号黄鹤山樵，又号香光居士，湖州（今浙江吴兴）人，是元代著名书画家赵孟頫的外孙。早年深受外祖父赵孟頫的影响，后来与黄公望、倪瓒等名家交往甚密，并得到黄公望的指点。他参酌唐宋诸家，以董源、巨然为宗，师法造化，自出新意，独具风貌。所绘喜用干笔皴擦，细若牛毛，写景稠密，创造出蓊郁深秀、浑厚华滋的艺术境界。后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。
从跋文可知，本幅原来一直为天童寺主持左庵禅师所有，后一度由沈周收藏，明后期入项元汴手，清初梁清标、安仪周先后递藏，入清宫后，贮御书房。民国间佚出，郑洞国购自长春，经原沈阳军区领导人周桓转交东北博物馆即今辽宁省博物馆。
全图是描绘浙江鄞县太白山天童寺及寺前松林等景物。
乾隆“松岫香台”
图首有小字篆书“太白山图”。“整装待发”，描绘的是一个挑行李的仆人，表示了“出游”。然后，骑驴过桥。
山峦起伏，绵延千里，以及在蓊郁的松柏之下的小桥流水，远处是群山环绕之中一幅农耕场景。
画面中苍松丹槲，枝繁叶茂，溪流拱桥，曲径通幽，寺宇宏伟，林荫夹径。“问路寻寺”，描绘的是湖水如镜，曲径通幽，溪流拱桥以及到来的游人。
全图笔墨繁密、苍浑，解索皴的线条短促屈曲，朱砂及花青的点染营造出秋高气爽的景致。“朝圣古寺”，此段是游踪的终点，山中古寺重檐叠瓦、瑰丽堂皇，僧侣内外忙碌不停，朝圣者络绎不绝，一派香火旺盛的景象。
其细密繁复的点线及明快的色彩形成了密而不塞、浑厚华滋的艺术效果，既不失宋人丘壑，又有元人笔墨，在其传世的作品中独具一格。
明代高僧宗泐书法题跋太白山图卷
天禧寺住持释守仁题跋
明代高僧清濬、晚清徐仁初题跋。
明朝第一僧姚广孝题跋。
项元汴书小记一段。
明代绘画
明 戴进《达摩至慧能六代祖师图卷》
图中捕绘达摩端坐于深山洞中，面壁打坐，神态平和又虔诚。还有二祖神光（后更名慧可）、三祖僧璨、四祖信道、五祖弘忍、六祖慧能（唐高僧，佛教禅宗南宗的开创者），以及其他僧15个人。
戴进作为浙派绘画的创始人，他的《达摩至慧能六代祖师图》是将人物融于山水绘画中的成功范例，反映出“浙派”绘画的风格面貌。
卷中的山水笔墨顿挫曲折，笔断意连，寓有凝重迟涩之意，皴染苍润深厚，层次丰富，运笔精熟自如，无刻板雕琢之气，显现出浙派笔墨的典型特征。此画技法精熟，人物衣纹工整流畅，深得李唐、刘松年遗意。
祝允明题跋。
题跋。
明 沈周《盆菊幽赏图卷》
沈周（1427－1509），字启南、号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等，明朝画家，吴门画派的创始人，明四家之一，长洲（今江苏苏州）人。生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十二岁（虚八十三岁）。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。传世作品有《庐山高图》、《秋林话旧图》、《沧州趣图》。著有《石田集》、《客座新闻》等。
此图为对角构图，卷首一侧，杂树中设一草亭，四周以曲栏隔成庭院，院里墙边有盛开的菊花若干盆。亭内三人对饮，饮酒赏菊，意态优闲，一僮持壶侍立，布势疏朗，景物宜人，一派秋高气爽的意境。隔水茂树数株，景致简朴。沈周早年多画小画，40岁以后才画大幅绘画作品，中年画法严谨，用笔沉着，晚年笔墨豪放，气势雄强。
此作画法谨细，笔墨精工，属沈氏中年细笔画风。
左下角的题诗：“盆菊几时开，须凭造化催。调元人在座，对景酒盈杯。渗水劳僮灌，含英遣客猜。西风肃霜信，先觉有香来。长洲沈周次韵并图。”此画清初归朱之赤、安岐遞藏，乾隆时入内府，有乾隆御笔题签。
后面
明 唐寅《悟阳子养性图》 纸本水墨 纵29.5厘米横103.5厘米。
在画的右侧形成一片平湖，开阔的湖面，水平如镜，一直延伸至画面的远处，远处的沙洲在雾气弥漫的水面上若隐若现，这宽广、空灵、淡远的景致，构成了一个令人遐想的世界。值得强调的是：画面右边的景物描绘得极为概括，以意笔写出，有大面积的留白，笔简而意远，给人以丰富的想象空间。
画画前后两座茅庵,内有一老者端坐蒲团之上,身着宽袍,遥望天空。室内壁无一物,地上唯有一桌,上陈香炉及文房用具。庵后树木掩隐。笔简而意远,有深远意境。
画尾有作者自题:“苏台唐寅”行书款,钤“唐白虎”朱文方印,画首下角钤“南京解元”朱文长印章。
局部。
拖尾陆师道楷书题跋：我朝绘有推启南、伯虎二先生，而文侍诏接其武，至若笔意高古，运笔飞动。则伯虎对赤帜矣，顷从悟阳先生。齐头展公画卷，树石细润，人物闲雅，全师李唐。而文侍诏为之序文，文章书塵，真伯虎敌也。此卷与悟阳先生清节高风并不朽矣。把玩再三，特识数语于末。
明 文徵明《兰亭雅集图卷》
文徵明（1470－1559），初名壁，或作壁，以字行，更字征仲，号衡山居士，长洲（今江苏苏州）人。工书善画，书模宋、元，亦专法晋、唐。行草笔法智永，大、小楷学黄庭坚，隶书法钟繇，山水师沈周，人称其兼有赵孟頫、倪瓒、黄公望之体。又善画花、鸟、竹、果。为明四大家之一，创吴门画派。
此图为文徴明63岁时所画，描绘晋人兰亭雅集场景。构图严谨，树石皴染工稳，人物勾勒精到，姿态各异，赋色雅致，与祝允明书《兰亭序》，堪称双璧。画中描绘了东晋时期著名文人于会稽山阴集合的场景，这次集会也产生了王羲之被称为天下第一行书的《兰亭集序》。文人墨客们“曲水流觞”的悠然情景。
兰亭
祝允明题跋。
溪流如注, 从远处汩汩而来,弯弯曲曲,汇于兰亭。亭子建于水上,茅顶朱栏, 四面临风。亭前亭后,古树茂密, 修竹成林。近处临水亭中,三人对坐于桌旁谈诗。画面中山石树木勾勒精谨、设色淹润；人物之衣纹、眉目笔墨不多，但文人雅士潇洒的身形栩栩如生，其动态、情致各异，传达出闲适、文雅的高贵气质。画面以青绿为主，淡施赭色渲染山脚坡石，明丽秀润，艳不伤雅。
文人墨客们“曲水流觞”的悠然情景。两股清泉沿山谷两侧蜿蜒而下，在下部幽谷山谷中合为一股溪水，引出文人临溪而坐，诗文唱和的优雅景象。
文徵明题跋。
题跋。
题跋。
明 仇英《清明上河图卷》
仇英 (生卒年不详)，字实父，一作实甫，号十洲，太仓(今江苏太仓)人。移家吴县(今江苏苏州)。画师周臣，工山水、人物、仕女，而格力不逮。特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无愧古人。尝作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军谷，皆臆写古贤名笔，斟酌而成，可谓绘事之绝境，艺林之胜事也。董其昌题其仙弈图谓:"仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。"洵非过誉。尤工仕女，神采生动，为明代工笔之杰。
明代仇英的《清明上河图》采用青绿重彩工笔，描绘了明代苏州热闹的市井生活和民俗风情，该画长达9.87米，高0.3米，画中人物超过2000个。天平山、运河、古城墙，当时苏州地区标志性建筑皆清晰可辨，整个画卷充满山清水绿之明媚。仇本《清明上河图》其艺术欣赏研究价值虽不能与张择端的宋本《清明上河图》相媲美，但在历代《清明上河图》摹本中属精品 。
重彩设色亦是其它作品所无，幅中大量运用了石青、石绿、朱砂、藤黄、胡粉及紫色等颜料，画面呈现出浓烈瑰丽的风格。
金明池竞渡
商铺的门面颇为宽敞，画中裱画店、银楼、香楼、古玩瓷器店等，正是明代新兴的行业。
深宅大院
崇楼台阁
明 吕纪 《狮头鹅图轴》
吕纪(公元1477~?)字廷振，浙江鄞县人，弘治年间值仁智殿，为锦衣卫指挥，工山水花卉，花鸟追摹宋元。
这幅画画的是梅树一棵，树干古拙，花蕾满枝头，图下方则是玲珑剔透的太湖石，石旁花卉丛生。一只肥硕的狮头鹅，昂着头回望，笔墨工整细腻，整幅色彩清雅。左上角有吕纪单款，并钤印章。此图曾经宋荦收藏。
明 陈淳《萱茂栀香图轴 》
陈淳(1438-1544)，字道复，以字行，别号复甫，号白阳山人，长洲(今江苏苏州)人。自幼饱学，对于经学、古文、词章、书法，以及诗、画，都有相当造诣。陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即"白阳"一派画家。在绘画史上，陈淳与徐渭并称为"白阳、青藤"。传世画迹有《竹石菊花图》、《葵石图》等。
画家用侧锋扁笔连拖带擦勾写太湖石一尊，墨色苍浑、沉着;伸展于石上的枝干以中锋写出，疏斜多姿;栀子花没有晕染，而是以不同墨色的线条勾勒，笔力遒劲，意气酣足;花叶亦以中锋勾出，随之用淡花青色晕染，生机盎然;左下方，以淡色阔笔撇出数枝萱草，再勒以中锋线条，飞逸流动;浅红色的花瓣用没骨法画出，疏秀成趣。厚重的太湖石与轻灵的花草形成对比。因太湖石的衬托，观者很容易感觉到花色的淡雅和花瓣的轻薄。此画生动地表现出栀子花、萱草清雅飘逸的神韵。整幅画笔势潇洒，墨气淋漓，线条放逸而又细腻、简率而又雅致。
明 文伯仁《松风高士图轴》
文伯仁（1502-1575），字德承，号五峰山人，又号葆生，摄山老农，长州（今江苏苏州）人。文徵明侄子。宗家学，山水、人物师王叔明，笔力清劲，岩峦郁茂。
此画作是明代画家文伯仁晚年的力作之一。该画作把近处的坡石先以淡墨勾勒，再以干墨或浓墨点苔，分出坡石的脉络。画家在水口处横抹几笔，既显画面空灵，又让人感觉水波轻漾。夹岸的松、柏先双勾树干，再以劲利的短线写松针，以密圈作柏叶，枝柯交错，如虬龙劲舞。茅屋被丛树掩映，有“结庐在人境，而无车马喧”之感。远处群山取自文氏画法。画家先以细密皴法定基调，再以淡墨勾勒山骨，然后用干笔作解索皴、牛毛皴，看似随意点染，却让山体层次分明、凹凸有致。千岩万壑、崇山峻岭、山径盘旋、涧水曲折，苍莽之气毕现于纸上。由于画家用笔多变，又着意经营，所以画面既浑厚华滋，又开阔旷达，毫无促迫感。画家在松树下的桥头处设主、仆两人，有画龙点睛之功，让这幅山水画有了更深远的韵味。此画作是明代画家文伯仁晚年的力作之一。
文伯仁在画中的题跋小楷十分工整，自谓仿赵孟頫，实则仅师其大意。其画更多取法元代王蒙及文徵明风格。
明 钱毂《竹亭对棋图轴》
钱谷（公元1508-1578年后），字叔宝，号磬室，江苏苏州人。好读书，曾手抄衡见书籍，从文徵明习诗文书画。山水笔墨疏朗稳健，也能人物、兰竹，风格较平实。编有《续吴都文粹》等。
草亭临水拥翠，亭中二人对弈，二仆侍奉，清幽惬意。亭后芭蕉修竹，茂密葱茏。一童子双手持物过桥而来。亭前隔水，松树古朴苍盛。画风细密秀美，得文氏正传。款：丙寅中秋日，钱谷。钤朱文“叔”、“宝”二印。丙寅年为嘉靖四十五年，为钱谷五十九岁作。
明 董其昌《峰峦浑厚图卷》
董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589年）进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水，师法董巨，笔致清秀中和。提倡“南北宗”论，对明末清初画坛影响甚大。
此图曾为程祖福、周怀民递藏。
华亭山水小卷
图绘江南秋色，峰峦临江，延绵叠嶂，松柏苍翠，红叶点点，曲渚茅屋，山村散落，小桥与轻舟相呼应，云海与山岭共磨荡，一派秋高气爽、景致宜人的意境。
以披麻皴画出山骨，浅绛着色，加之青绿、朱砂的使用，浑厚华滋，秀润可爱。构图气势开阔，画幅虽狭小，而无局促的感觉。用笔苍润，功力深厚，当属作者晚年得意之作。
明 陈继儒《云山幽趣图轴》
陈继儒(1558-1639年)，字仲醇，号眉公，又号糜公，华亭(今上海市)人。自幼颖悟，博学。终生不仕。工诗文，短翰小词皆有风致。擅绘水墨梅花、水仙、奇石等，与董其昌齐名。书法在苏、米之间。尤酷好东坡诗章文字，遇苏氏手迹、碑拓必刻意搜求，集于《晚香堂帖》和《来仪堂帖》。编纂《松江府志》，著《眉公秘籍》、《妮古录》、《皇明书画史》。
画有诗显，使山水画题材传达出远为深阔的思想容量，仿巨然笔意，画茂树浓荫又疏林淡影，间以屋舍小桥，而浓淡烟云悠然于山谷之间。全幅风格空远清逸，略近米家山水，结构谨严，意境清新，富有层次变化感。
明 蓝瑛 《溪桥柱杖图轴》
蓝瑛(1585-1664)，明代杰出画家，字田叔，号蝶叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民，又号东郭老农，所居榜额曰"城曲茅堂" ，钱塘(今浙江杭州)人，是浙派后期代表画家之一。工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。师画家沈周，落笔秀润，临摹唐、宋、元诸家，师黄公望尤为致力。晚年笔力蓊苍劲，气象峻 ，与文征明、沈周并重。作品有《秋山红叶图》、《江皋话古图》、《白云红树图》、《松岳高秋图》、《苍岩嘉树图》等，其画派在晚明影响甚大，传其画法者甚多。
明 周之冕《梅花野雉图轴》
周之冕（生卒年不详），活动于明代中、后期，字服卿，号少谷，长洲(今江苏苏州)人。专擅花鸟画，家中饲养禽鸟，以求在画中得其神韵和形态。花卉则采陈淳、陆治之长，兼工带写，设色鲜妍，自成一家。周之冕与同时代的苏州画家们开创了勾花点叶派，在花鸟画坛上影响了明末及清代的笔墨风格。
彩绘老干红梅，野雉栖于其上，竹石映带左右。作者周之冕江苏苏州人，善画花鸟，能的其神态；设色清雅，在陈淳、陆治之间，钩花点叶，间出新意。惟酒成癖，诚是一病。此图写生意味颇浓，构图匀称；工笔精细逼真，而无板滞痕迹，正是难能可贵之处。上有作者“丙申夏日汝南周之冕写”名款，下钤“周之冕印”、“服卿”印章二方。图的整体布局严谨，描摹惟妙惟肖，是同时期画作中的佳品。
明 陈洪绶《斗草图轴》
陈洪绶（1599－1652年）字章侯，号老莲，浙江诸暨人。善画山水、人物，尤以人物著名，与崔子忠齐名，号称“南陈北崔”。他二人均曾经做过民间木版画的工作。中外画界评价他“カ量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百无此笔墨”；“代表17世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。他著名的画作皆为与世事抗争的文人形象，例如屈原、陶渊明等，表达着他内心深处的反抗精神。可谓：墨彩滋养高士气。明朝亡了以后，陈洪绶去做了和尚，表示不愿意跟新来的清政府合作。这些明朝晚期的画家，都表现了他们独特的性格。
此图为作者52岁时所作。“斗草”，即“斗百草”，是流行于古代妇女孩童中的一种游戏，早在魏晋南北朝时期就已流行。玩法是或对花草名，如狗耳草对鸡冠花，或斗草的多寡、切性等，常于端午节前后游戏。
清代绘画
清 王时敏《南山积翠图》
王时敏，字逊之，号烟客。西庐老人等，江苏太仓人，以官至太常寺少卿。工诗书，尤精绘画，笔墨师古，对清初山水画影响较大，与王鉴、王翚、王原祈合称“四王”。
画上自题为：“壬子长夏写南山积翠图，奉祝蓉翁太老亲台七襄大寿并祈粲正。弟王时敏年八十有一。”由此题款可知是画家为人祝寿而作，画面高山逶迤，苍松秀健，以此作祝寿，含“寿比南山”之意，恭谨而情深，是画家山水画中的佳构。主峰高踞画幅正中，众峰烘托，密树浓荫，云气浮生；画此高山，有“寿比南山高”之意。整幅作品，横图繁复，行笔缜密，一丝不苟，水墨淋漓酣畅，生动地刻划出了山间林野一派清润自然之气。
清 王鉴《远山岗峦图轴》
王鉴（1598年—1677年），字玄照，后改字园照，元照，号湘碧，又号香庵主。明末清初著名画家。江苏太仓人，出生于以衣冠诗书著称的太仓王氏家族。崇祯六年（公元1633年）举人，后仕至廉州太守，故称“王廉州”。与王时敏、王翚、王原祁、恽寿平、吴历齐名，并称四王吴恽或清初六家，成为画坛正宗。为“清初六家”之一。
绘山峦起伏，林木丛生，山林深处村屋坐落，一股清泉直下。近处溪流清澈，水榭石堤，意境幽深。用笔秀丽，皴染精到，滋润浑厚，气韵苍莽。自识“庚戌九秋仿黄子久笔意，王鑑”，钤“ 王鑑之印”白文、“湘碧”朱文方印（按：庚戌为康熙九年，公元一六七0年，作者时年七十三岁），为王鉴晚年佳作。构图繁而不乱，山石错落有致，而且笔法华润圆细，秀逸中不失严谨，纤细而不流于柔弱，刚柔并济，浓淡兼施，皴染同举，别有风采。
清 王翚《仿古四季山水图屏》
王翚，字石谷，号耕烟山人、鸟目山人等，江苏常熟人。曾得王鉴、王时敏亲授画艺，谙熟末元诸家技法，为“虞山派”领袖。清初四王：王翚、王时敏、王鉴、王原祈，简称“四王”。但若论大手笔、大气魄，得到最高褒奖，皇帝亲昭“山水清晖”的人，只有王翚。
此图为作者80岁时所作。图屏仿绘古人所作四季景色，用笔苍劲严谨，墨色富有变化，境界幽奇，古趣盎然。
《杏花春雨江南》描绘的是江南春景。图中山峦层叠，树青草绿，村舍屋宇错落，小桥流水人家，渔船泛波湖上，一派雨后春光明媚的江南山村景致。在构图布局上，小径、树木、庭院，皆随河流之势分布，疏密得当，既不拥挤，也不显孤单零落。近处、远处的小桥流水，将整幅画面巧妙地连结在一起；远处山峦环绕于雾霭之中，若隐若现，山峦以墨点点染，借以烘托初春万物复苏之景。临湖的道路两旁，树木繁茂，枝叶稀疏清朗，同树干高大粗壮之势相呼应。
此图上有作者题诗“一夜池塘春草绿，孤村风雨杏花深”，系承袭元代诗人、画家倪瓒的诗句“一夜池塘春草绿，孤村风雨落花深”而来。落款为“乌目山中人王翚画”。右侧有近代山水画家、文物鉴定家吴湖帆先生的题跋。书画俱佳，相得益彰。画面上双峰对峙，一脉泉水，蜿蜒曲折。远处山间云雾缭绕，竹林隐现。近景水面开阔，四周杏树围绕，杏花艳艳。图中人物若干，有在临水的亭阁内观赏杏花的文人雅士、有荷薪归来的农夫、上山砍柴的樵夫、有骑驴过桥的旅人。整幅画设色淡雅，用笔秀逸脱俗，极具生活气息，颇有世外桃源之逸趣。
夏。
秋。
冬。
清 王原祁《西岭云霞图卷》
王原祁（1642-1715），字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，清初画坛领袖王时敏之孙“清初四王”之一。所著《雨窗漫笔》，可称为“四王”画学思想的体现与总结，在古典画论中别具一格。《西岭云霞图卷》的跋语中回忆说： “余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师。”又说： “余先奉常赠公，汇宋、元诸家，定其体裁，摹其骨髓，缩成二十余幅，名日'缩本’……先奉常于丁巳夏初，忽以授余，其属望也深矣！余是年三十有五，拜藏之后，将四十年手摹心追。庚寅冬间，方悟'小中见大’之称，亦可'大中见小’也。”。
画心前部上方，署“西岭云霞，庚寅(康熙四九年·1710) 闰七月望前仿大痴笔”款，旁钤“石师道人”白文方印，画后作者长题。
设色画山峦连绵，云霞飞动，丛树屋宇，板桥流水。画的开头沟壑溪水之中，停放小船一条，两岸树木对映，半山几户山居，与山下水溪村庄隔石可望。
山石突伸水面，旁一凉亭，几株大树与远处的沙堵汀洲相连。中部展现半湖溪水，岸边两间茅舍后，缀以丛竹，仅现枝叶，似从水中而出。
画的后部，若隐若现的远山、二道泉水自山中出现，直倾湖中，山上山下，又现几处村舍，云气与水的留白，把所有空间溶合一体，形成很强的立体感。
构图繁而不乱，紧凑坚实，疏密得体，格调高雅，得写生之妙趣。鲜明的石绿色点块，协调地交融于赭石、墨青色之间，将它们与抑扬顿挫的用笔、浓淡枯湿的用墨一并读来，真可谓“逸致横生，天机透露”。那种生辣、爽朗、遒劲的意韵，比较起董其昌、王时敏等同类作品来，显然具有更为强烈的视觉效应。
清 朱耷《松柏桐椿图轴》
朱耷(1626~1705)，清代画家，清初四僧之一，江西南昌人。公元1648年落发为僧，字刃庵，号雪个、驴、人屋、八大山人。有许多奇特的画押，如 "添鸥鹚"、"拾得"。署款"八大"，也常连缀成"哭之"、"笑之"字样，以寄托其愤懑之情。朱耷兼善诗、书、画。诗的格调古怪而幽涩，充满神秘性和讽刺性。书法源于王羲之、颜真卿、王宠等人，而能以秃笔传达出傲岸不驯的情态和流畅秀健的风神，自创一格。绘画最负盛名，擅长花鸟、山水，其阔笔写意花鸟画，以象征寓意的手法、夸张奇特的形象、简朴豪放的笔墨、孤傲雄奇的格调，创造出前所未有的风貌，给后世以深远的影响。
此画是朱耷临摹沈周82岁时所作《松柏同春图》的作品。改变了他以前扁方、刻削的笔法，而用秃笔，取侧势、逆势而归于均势，笔锋随“势”转动，线条刚劲浑厚、变化多端。构图险怪，右下角是坡岸枯木，上方是临江的峭壁和弯曲的枯树。树叶以墨点出，老叶浓烈，嫩叶温润，具有对比效果。画家画树的笔法时而奔放纵逸，时而含蓄秀丽。树干的皴笔较长，用笔豪放酣畅，有运动感，绝无拘泥之弊。叶子的点法粗犷，可见画家情绪的奔放。画中的松柏以焦墨为主，并以干笔勾皴，墨色浓淡分明、虚实变化明显。画作简洁、质朴，意境清冷、荒寒，传达出画家的一种孤傲之情。画中右上角落款“八大山人”，写法连缀，笔形似“哭之”、“笑之”。由此可以看出，此画蕴涵着画家愤世嫉俗之情。
清 石涛《古木垂荫图轴》
石涛，俗姓朱，名若极，法名原济，字石涛，号大涤子、苦瓜和尚等，明宗室后裔。绘画，倡导以自然为师，力主“搜尽奇峰打草稿”，笔墨纵恣凝练，对后世画家影响极大，为“清初四僧”之一。石涛不仅画画得好，他的诗也写得很好，是一个有学问的画家。他画很多山水，用笔用墨很自由。他自己说：“纵使笔不笔，墨不墨，自有我在。这是表示他非常勇于创造，敢用新的方法来画画。别人看他的画，批评他笔法和以前人不一样，用墨和以前人不一样，他也不在乎。他觉得画画应当有一个“我”在，也就是要有自己的画法，自己的风格，自己的面目；不要跟别人一样，不要失去自己的个性。石涛同时还是一位叠石大师，在扬州的何园内保留着现在唯一存世的叠石作品。
此幅为作者52岁时所作。画面山岩重叠，树木繁茂，楼阁拖映其间，江面将远近山岩似分还连地组合为一体，气脉相通。图中笔墨紫复，皺法多变，赋色温润，是典型的石画风。
清 梅清《天都峰图轴》
梅清(1624-1697年)，原名士羲，后改梅清，字渊公，号瞿山、敬亭山农，宣城(今属安徽省)人。清初画家、诗人。工诗善画，以画山水、松石、梅花著称，时有"画山水入妙品"，"松入神品"，画梅花"枝干奇古"之评。山水画大多是黄山景致，风格雄奇豪放，为宣城地区画坛领袖。梅清的山水画远承宋元诸家的遗绪，近学"元四家"和沈周的笔墨技法，又尝与石涛相互切磋画艺，故功力尤深。他的创作最重师法自然，曾在各地游历名山大川，终日面对青山描摹写生。黄山和家乡宣城是梅清绘画中最着力表现的题材。著有《天延阁集》、《梅氏诗略》等书。
本幅款署:"十年幽梦系轩辕，身历层岩始识尊。天上云都供吐纳，江南山尽列儿孙。峰抽千仞全无土，路入重霄独有猿。谁道丹台灵火息，朱砂泉水至今温。天都峰。仿荆关笔意。瞿山梅清并题。"钤"瞿硎清"白文印、"渊公"朱文印。图中天都峰陡立奇险，冲出云天，山腰间云气缭绕，矮岩上的古寺为林木掩映，两位文士静立观赏山的峻峭与云的变幻。在艺术表现手法上，画家突出表现天都峰奇险雄秀的气势而不求形似，通过顶天立地式的布局与弥漫山间的浮云相配合，从侧面烘托了画面气氛，避免直白的艺术表现，增加了观者的空间感，展示出兼具雄浑奔放和清秀空灵的绘画风格，给人以强烈的艺术感染。此外，墨色的浓淡相宜既显示了画家非比寻常的绘画技巧，也使得画面完整而统一，没有杂乱无章之感。
清 龚贤 《一道飞泉图》
龚贤（1618—1689）明末清初著名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市），他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。著有《香草堂集》。
在这幅画中，作者以石象征“长寿”，与牡丹相配合，寓意“富贵长寿”，是民间喜庆节日广为引用的吉祥图案。此画构图虽满，却巧妙地利用了绘画中的透视法则，以静映动，以深托远，尽显距离的美感，使有限的空间，充满无限的张力。繁茂的枝叶表现的甚为精彩，细如游丝的叶筋，其走向笔笔皆有交代，棱角分明，线条柔而刚劲，出神入化，使得薄如蝉翼的墨色叶片，正侧向背，顾盼顾仰，鲜活灵动。
从其改用左手绘画，到创作此幅画作止，历时九年，九年里从不习惯到习惯，从不熟练到熟练再到精益求精，其为之所付出的艰辛和努力，可想而知。幅首其左手题字也为整幅画面增色不少，其左冲右突，飘飘忽忽的结体，在这里好似垂挂的珠帘一般，随风摆动，与图画有机地结合在一起，别具韵致，给人雾里看花，隔帘观美之感。
清 徐扬《姑苏繁华图卷》
徐扬，号云亭，江苏苏州人，善绘画，为内延画院供奉，后钦赐举人，授内阁中书。
此图是清代风俗画巨作。描绘的是清代乾隆时期苏州古城内外的繁华景象。图中市肆工坊、舟船车轿、田耕牧放、买卖交通、婚寿宴饮、舞榭歌台、官衙考场、士民生活皆有细致精微的表现，共计绘制4800 余人，2100 余栋房屋，300 余艘舟船，再现了二百四十多年前苏州城市的人物场景，创造了众多的艺术形象，也体现了画家精湛的写实技艺，可谓乾隆时期苏州的地方“图志”，不论从绘画艺术方面还是史料价值上都具有非凡的意义，是古代社会风俗画的经典作品。江南地区以“扬州画派”为代表的画家群体通过或淋漓奔放、或狂狷古拙的笔墨抒发内心情感，彰显自身个性。清末，随着近代商业城市的成长，众多画家云集上海，形成以任颐、赵之谦、吴昌硕等为代表的“海上画派”，其作品适应城市生活的审美情趣，呈现出崭新的艺术风貌。
清 黄慎《捧梅图轴》
黄慎(1687—1768)，中国清代杰出书画家，汉族，福建宁化人，初名盛，字恭寿，恭懋，躬懋、菊壮，号瘿瓢子，别号东海布衣，扬州八怪之一。慎工草书，法怀素。画人物，多取神仙故事为题材，初学上官周，后用狂草笔法作画。笔姿放纵，气象雄伟，深入古法，亦偶有笔过伤韵者。间作山水、花鸟，得荒率之致。所画多历史人物、佛道、樵夫渔父，早年工细，后参以怀素草书笔法，所作人物用笔粗犷，顿挫转折，纵横排奡，气象雄伟。花鸟笔法洗练，形象概括，画风泼辣；山水境界开阔，注重诗意的表达。黄慎的诗文、狂草书法，绘画被称三绝。与郑板桥、李（善）等往来友善，为“扬州八怪”之一。
图绘一老者双手捧瓶梅，凝神关注。老者地照袍服用笔极为率意，笔墨酣畅，浓淡相宜，上下帽靴处重墨色和白袍对比鲜明，五官眉眼笔简意赅，神形毕直肖。画作体现了黄氏以草书法入画的人物画特色。
清 郑燮《幽兰图轴》
郑燮（1693～1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。其诗书画，世称“三绝”，尤善兰竹，题竹诗多达一百余首。所作每画必题，常以诗跋补其意，款式光怪陆离，别具风致，画史少见。自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。著有《板桥全集》。因其独具艺术创新的言行和长期流寓扬州卖画，被列为“扬州八怪”之一。
画上题诗：“转过青山又一山，幽兰藏躲路回环。众香国里谁能到，容我书呆屋半间”。以侧锋浅墨勾勒山坡，略作皴擦，幽兰、稚竹便生长于坡石缝隙间。兰叶、竹叶均用浓墨撇写，淡墨写兰花，浓淡相衬，潇洒雅秀。
清 赵之谦《牡丹图轴》
赵之谦（1829-1884），会稽（今浙江绍兴）人。官至江西鄱阳、奉新知县。擅人物、山水，尤工花卉，初画风工丽，后取法徐渭、朱耷、扬州八怪诸家，笔墨趋于放纵，挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意，近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大。
此图为作者43岁时所作。图绘姿态各异的数株牡丹于石岩间竞相盛放，花瓣明艳清润，枝叶以色墨勾点，水墨意笔与雅丽敷色交映成辉，更使画面富贵妍丽。
这幅牡丹图充分反映了其敷色用笔的独特风格。湖石勾勒圆润谨劲。牡丹的描绘既用恽寿平没骨画法，又参以勾线填色之法，两种画法统一在凝重沉厚的笔法中。敷色善用红、黑、绿等重色，在对比中求协调，使画面浓丽热烈。笔墨坚实，色彩鲜明，一反其淡雅清高的格调，达到了雅俗共赏的艺术效果。
清 吴昌硕《牡丹图轴》
吴昌硕(1844-1927)，初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村(今湖州市安吉县)人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，"后海派"代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为"清末海派四大家"。他集"诗、书、画、印"为一身，融金石书画为一炉，被誉为"石鼓篆书第一人"、"文人画最后的高峰"。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。
吴昌硕善画牡丹，公推为清末以来第一人。吴昌硕的写意牡丹：一是重气尚势，以浑厚豪放为宗。二是“直从书法演画法”，以书入画，以印入画，以金石气入画，如写如拓，高古凝重。此画是作者画这一题材较早的一件佳作。