刘旭光：话语的溢出、冲撞、化合与内生——近代以来中国艺术审美理论话语论纲
人们对于艺术的品鉴与审美，是由一套话语模式掌握的，或者说是通过一套话语模式进行表达的，话语模式决定着对作品的认知与鉴赏。艺术理论话语的溢出、冲撞与化合构成了近代以来中国艺术审美理论话语研究的基础部分，但更重要的是研究中国当代艺术审美理论话语的内生。研究的路径首先是概括现代西方艺术审美理论话语以及中国古代艺术品鉴话语；其次是描述与反思中西两套艺术审美理论话语的溢出与冲撞，以及它们之间的化合过程，特别是当代中国艺术的审美理论话语在近代以来的逐步内生；最后，自1949年以来，当代中国艺术审美理论话语的内生性在加强与加速，一种真正中国性的艺术审美理论话语初具规模。对所有这些百年来中国艺术审美理论话语的新创造进行历史演绎和逻辑建构，完成中国艺术审美话语体系的建构，是我们的总体目标。
刘旭光，上海大学文学院教授、博士生导师。
什么是艺术的审美理论话语？艺术的审美理论话语，是指在对艺术进行审美时，借以对艺术活动进行鉴赏、评价、概括、反思与指引的理论观念与方法的总和，是具有概括性与一般性的理论体系，也是由具体的概念、范畴与命题所建构出来的言说艺术活动时的言说方式与言说工具的总和。为什么要研究它？因为我们在对艺术作品进行欣赏与审美时，经常会遇到以下这个现象。对于一位当代中国人，当我们面对一张有宋元意趣的山水画时，我们应当怎样欣赏与评价这张画？当代人大约会有三种反应：第一种人会追问这画儿上的“风景”画的是什么地方，假如是庐山，那么他可能这样评价——这张画儿真实而生动地反映了雨过雾起时的庐山风光，空灵朦胧，生动写实，还带着一种俯视感，让人真切地感受大自然的美；第二种人大概会说，这张画儿笔法多变，点染相济，皴擦得当，线条有篆意，构图经营颇具匠心，赋彩雅丽，墨法淋漓，墨色层次分明而不失华滋，有宋元笔意；第三种人可能会说，此画意境悠远，气韵生动，清丽典雅，深远缥缈，令人有恍如隔世、陶然忘机之感。这里有一个令人迷茫的困惑，这些人是在说同一张画儿吗？
这种现象不仅仅发生于山水画这种艺术形式，我们在绘画的其他形式，如人物与花鸟画上也会遇到，在舞蹈、诗歌、音乐、园林、书法、雕塑等艺术形式上，都会遇到这种情况。我们对于艺术的品鉴与审美，是由一套话语模式掌握的，或者说是通过一套话语模式进行表达的，话语模式决定着我们对作品的认知与鉴赏。问题是上文中提到的迷茫是怎么产生的？是因为艺术理论“话语的溢出”与“话语的冲撞”。
“话语的溢出”是指，一种艺术理论话语是源于一种艺术实践的，而这种艺术实践有其时代性与民族性：材质、技法、功能、目的、创作方式、呈现方式、观看方式等具体的描述与言说艺术活动的方式，都是由具体的时代性的原因与民族性的文化所决定的。因此，艺术的理论话语有其先天的局限性，这就像具体植物的特性总是由地理学原因造成的，任何诗歌的特质都是由语文学原因决定的。在艺术理论话语的适用性和它所依托的具体艺术实践之间，有一种纽带关系，或者相互匹配的关系，但是，经验会变，而话语一旦产生，就通过学院体系与知识体制被传承下去，从而具有了稳定性，进而去言说新的经验。这就意味着，话语会溢出原来的经验，并参与到新的经验中去。这就是理论话语的溢出现象。在上文所举的例子中，第一种人是以西方的认识主义的、反映论的话语方式，来描述中国山水画这一对它而言新的经验领域，这种溢出的话语在20世纪初期开始参与到对“中国画”的建构中来，在对中国画的“改良”与“革命”中起到了引导作用，并且把它所从之而出的经验引入到中国画之中，这在20世纪50年代的新山水画运动中有鲜明的体现，在水墨人物画中也有体现。
“话语的冲撞”是指，一套艺术理论话语和它所代表的经验模式一旦溢出，就会在对它而言新的经验领域中，既会和这个新的经验领域发生冲突，也会和这个经验领域中所产生的话语产生冲突，这种冲突是直接的碰撞，彼此都试图毁坏对方，比如说第一种人在看山水画时要求一种真实感，追求对大自然之美的领会，这对于传统意义上的《匡庐图》而言是不可思议的。20世纪50年代对于中国画的改良要求，实际上是西方艺术的审美理论话语冲撞了传统中国画。那么，冲撞了什么？
在第二种人看来，任何一种艺术都有自己的“艺术语言”，或者说全部构成因素及其呈现，包括材质、工艺过程、技法特性、呈现方式，及以上因素所要求的特殊的观看方式等等。对于一位了解中国古代山水画艺术语言的观众来说，他会恪守这套艺术语言，把这套艺术语言理论化和体系化，从而成为一套“话语”，对于中国画而言，就是笔墨和谢赫“六法”所遵循的那套原则，以及传承下来的技术语言的传统：关于笔法、墨法、布局、赋彩、装裱、意象系统、主题等等，以及所有这一切自身的传统。这构成了一套独立的艺术话语，这个话语建立起来的堡垒确保着国画的“国画性”，或者说构成了“国画”的规定性。这个堡垒天生有保守性，但也保证了这门艺术的专业性与独立性。这是个移动的堡垒，它虽然是被动地接受外来话语的冲撞，但也会冲撞它者。在话语的溢出中，它是最先被冲撞的。
其次被冲撞的是第三种人对艺术的经验感受，这种感受实际上是作品带给他的“美感”，这种美感有一种感觉上的明晰性，但又是理论术语无法明确传达的。这种感受必须借助一套特殊的“理念”来记录与交流，比如气韵、风骨、神韵、意境、格调、气象等等；这在西方艺术里体现为真实、完善、新奇、典型、独异、浪漫、崇高、神圣等等。由于这个层面主要是经验甚至感觉层面的事情，而感觉具有朦胧性，因此这些术语的外延并不明确，所以我们无法界定这些术语，也就是说无法清晰地描述这些经验与感受。但是感觉有其顽固的一面，一张中国画究竟是被改良过的中国画，还是传统中国画，一眼便知，无需分析解释。所以在美感层面上，貌似是开放的，却又是最顽固的。因此，对于第一种人所肯定的作品，第三种人可能会说：不是那么回事，神韵乏采，意境全无！这个冲撞的另一面是：当我们对用传统国画的话语来言说或要求一张富于写实精神的油画或水彩画，或者用“气韵生动”来言说一张当代表现主义综合材料艺术时，同样是一次冲撞。
这三种人所持的艺术理论话语是不同的，各有侧重，在三者间有这样一种关系：艺术语言上的堡垒性质和美感在经验上的直接性与明晰性，构成了一门艺术的审美理论话语，我们对一门艺术的审美实际上是落实在这两个方面的。但有趣的是第一种人的感受与言说：他在用一套话语，冲撞一门艺术在艺术语言和美感方面已有的审美理论话语，如果他的冲撞造成了太多的违合感而令人明显感到不妥，那反倒不是问题；但是如果人们在这张画和这种描述之间觉得有理，觉得切适，那么问题就来了——为什么发生了冲撞，但效果不错？这只能说明，在冲撞之后，有一种化合反应发生了。有可能那种画儿的作者受过现代美术的训练，有造型能力，知道透视的方法与技巧，这些东西不经意地渗透到他的感觉与技术，以及绘画的工艺过程中；作为国画家，他肯定对传统的中国画有临摹，有研读，对传统中国画的美感有深切感受，并且积淀到了他的感觉之中。西来的艺术语言和美感经验，渗透到了中国画的艺术语言与美感经验之中，产生了化合反应，在这种化合中，新的经验产生了。问题是，有新的话语诞生吗？肯定有。因为对新的经验进行描述与总结，总是需要新的话语，这套新话语是与新经验一起相伴而生的。话语的产生一定不是外来移植与复古的结果，而是在新的实践经验中内生的，只不过内生的过程，包含着移植，包含着复古，包含着旧瓶装新酒。
话语的内生性凌驾于话语的冲撞与化合之上，话语的内生是新的实践经验中新观念诞生的必然结果，在话语由内而生的过程中，会吸收和统摄话语的冲撞与化合，内生性体现着话语生成的主动性与必然性。描述中国近代以来艺术的审美理论话语的内生过程是根本目的，而反思话语的溢出、冲撞与化合都是过程性的。
二、近代以来中国艺术审美理论话语问题的具体呈现
中国的社会科学研究自进入新时代以来，正在经历一个重大转折：从改革开放初期引进、消化、吸收国外社会科学学术理念、方法、价值观和体系的被动接受状态，转向基于中国传统、中国道路、中国经验而建构自身学术理论话语的主动与自觉创新的阶段。在这个阶段中，中国的艺术也需要理论话语的创新，需要理论话语的中国化，而在这个进程中，艺术的审美理论话语的创新和中国化，是当务之急，因为我们当下艺术的审美范式、美学观念、审美范畴、艺术思想体系，都是从西方译介过来的。中国艺术在新时代的发展既与全球艺术发展潮流相并行，也与这种国际潮流相区别，中国的艺术工作者们逐步意识到，西方现当代艺术理论、西方审美主义理论话语体系不能完全涵盖中国现当代艺术发展的实际，中国艺术必须在开放的语境下探讨自主发展的道路，必须构建相应的理论话语体系。而实际情况是，我们的理论话语，却离西方的审美主义理论话语更近，而离民族艺术传统话语稍远。这就要求我们用富有中国特色的艺术话语模式，来表达中国人关于艺术的审美经验和审美价值，把中国古代艺术鉴赏的话语体系融入当下的艺术审美理论中来，并且在对过去一百多年的诸种成果的汇集与概括的基础上，进行导向式的反思与提炼，将这些成果并入这个艺术审美理论话语的理论视域中来。
中国艺术审美理论话语是新时代中国哲学社会科学进行话语创新的一个必要环节。问题的提出是基于这样的审美与艺术理论的现象，当我们在对有民族特色的艺术活动进行审美评价与理论反思时，我们当下所采用的理论话语处在这样一个困境中：这套话语体系无法对近代之前的中国的审美与艺术活动做出切适的描述、概括与反思。这个困境的产生，源于这样一个事实——我们当下所使用的艺术的审美理论话语体系，有三套知识谱系。
首先是近代以来从西方引进的西方审美主义的审美理论话语体系，这套审美话语体系是18世纪中期以来西方人根据自身的审美与艺术实践的传统与现状所做出的理论概括，这套话语体系既有美学高度的对“审美是一种什么样的行为”及其意义与价值的总体性建构，又落实到具体艺术门类在审美话语上的一般性与特殊性。这套话语体系自近代始，到20世纪30年代引入中国并被中国艺术界所接受，成为中国艺术话语的一部分。这套话语体系由以下内涵构成：非功利性的审美观，认知主义的审美本质论，以审美救赎和审美解放为中心的审美价值论，以静观和反思为中心的审美行为论，以自由愉悦为核心的美感论，以对象的形态为中心的审美范畴论或审美形态论，以巫术说为起点的艺术起源论，以自由创造为核心的艺术创作论，以构成性分析为中心的艺术本体论，以艺术产业化为基础的艺术生产论，以及以情感净化论（卡塔西斯）为基础的审美教育观，将普遍与个别相统一的艺术典型论等等。这套话语体系传入中国后，推动了中国近代以来艺术的现代性转变，加快了中国艺术与世界艺术的融合，功不可没，但问题很多。
其次，中国古代传统的品鉴与艺术活动的话语体系有其悠久的历史，有其自成一脉的格局与特色，这种品鉴理论与艺术观念很难用西方人的“审美”一词来涵盖。这套理论话语体系是建立在中国古代的民族艺术与品鉴经验之上的，有其独特的范畴系统和运思方式，也有其独特的愉悦表现与价值表达，我们可以在其中概括出这套话语在品鉴上的一般性的原理，也可以发现其在诸种艺术类型的品鉴与理论描述上的特殊性。这套话语可以初步概括为由以下部分构成的整体：以品鉴和感悟为中心的审美论，以体道、载道为目的的审美价值论，以把玩、清玩为基础的审美行为论，以涤除玄鉴为中心的审美认识论，以娱情养性畅神为中心的审美心性论，以清乐雅逸为中心的美感论，以“乐与政通”及“诗合为事”为中心的艺术价值论，以兴观群怨为中心的审美和艺术的功利论，以“劲、肉、骨、气、血、脉、神”为核心的艺术范畴论，“游于艺”的艺术人生论，以“道、气、理”为中心的艺术本体论，以品第格调为中心的艺术评价论，以礼乐文明为基础的艺术起源论，以鲜活生动为中心的艺术意象论，以诗教乐教为中心的美育论等等。这套话语是不同于西方的，也是用西方的相关理论涵盖不了的，但也是有待整理与概括的，在今天中国的艺术实践中，它又切切实实地发生着影响。
第三，近代以来，随着中国文化的现代性进程，中国艺术也走上了现代性之路，产生出了一种新的艺术实践，这种艺术实践在艺术语言上采用了近现代的西方艺术语言体系，但仍然和传统民族艺术语言之间有血脉联系，对这种艺术的欣赏与反思采用了西方的审美话语体系，但也保留了一部分民族艺术品鉴话语体系。应当说，五四新文化运动以来的新文艺，既是西方艺术民族化的结果，也是民族艺术现代化的结果，从长历史时段来说，这种新文艺还在继续发展。这个话语体系在新时期以来得到了深化与发展，也在理论体系上基本成型，它的内涵至少包括以下方面：以意境和意象为中心建构起来的中国的艺术本体论，采用西方的本体论思维，但内核却是中国传统的；以立德树人为目的的美育论与教化论，吸收了一些西方的审美教育观，但目的和手段都是中国式的；以载道为核心的审美意识形态论，其基底是西方的意识形态观，但内涵却是中国传统的儒家诗教观念。这一话语体系的内涵还包括：将“师自然”与“师心”相统一的审美反映论，以大匠精神为主体的艺术家论，以境界论为中心的艺术价值论与审美超越论，道、圣、文一体的艺术活动论及气韵与风骨相统一的艺术表现论，比兴与反映相统一、写意与写生相统一的艺术创作论，技道一体的艺术技艺论，美善一体的艺术评价论等等，以及在新时代以来产生的艺术对现实的引领作用，艺术的时代精神论，艺术经典的社会价值论，“历史、美学社会效应与市场相统一”的艺术评价论，关于民族文化与艺术之关系的民族艺术论，把审美教育与乐教诗教传统相融合的美育论等等。这些理论话语的产生，既有西方因素，又有传统因素，还有当下艺术实践的因素，既是继承，又是创造。
这三套艺术理论话语系统之间既有矛盾之处，也是彼此对话与印证、互释的关系。曾经有一种观点认为中国的艺术理论话语有“失语症”，其实，真正的问题是话语太多了，失语是三套话语的冲撞所带来的迷茫与不适造成的。
第一套话语体系在应用到民族艺术的实践中时总有一些抵牾之处，比如用“审美”这个词来表达中国人所说的“清玩”总有不合之处；用西方的美感理论来指导对于书法艺术的品鉴，就会出现圆枘方凿的问题，因为书法在传统艺术的话语体系中不是以美为目的的。而中国古人对于艺术的品鉴活动，也有“审美”这个词无法概括的地方；用西方的审美教育理论来解释中国的诗教与乐教，有无法匹配之处；用当代人的能动反映论来解读古代的写意论，用风景来解释山水，用艺术真理论来解释“度物象而取其真”等等，都有矛盾之处。应当说，三者之间的对话与矛盾贯穿百余年来的中国艺术理论的历史发展中，有时会呈现为激进的复古主义，有时会呈现为激进的全盘西化，有时要求以革命的方式建构符合社会主义革命要求的新话语。其中矛盾的主要方面是源自西方现代审美主义的艺术审美话语体系与中国古代的艺术品鉴与创作的话语体系之间的矛盾，这个矛盾也是“传统艺术现代化”和“西方艺术民族化”这两大贯穿中国近现代艺术史的运动所要着力解决的问题之一。我们需要强化的实际上是第三套话语，这套审美理论话语是当代中国文艺实践的结果，也包含着对民族传统话语体系的继承，更有对西方审美理论话语的借鉴与吸收，还有一些能够推动时代艺术发展的进步的、创新性的因素。这套话语在19世纪就萌发了，在20世纪得到了长足的发展，新时期以来，这套理论话语已经成型，但还在成长中，还需要完善和体系化。
考察前两套艺术审美理论话语体系之间的差异，诊断二者间的相互溢出，反思二者间的冲撞，并把第三套话语系统化，建构吸收了前两者的一种能够体现中华美学精神的、具有中国特色的当代中国马克思主义艺术审美理论话语，并对中国古代与当下的艺术经验进行确切的阐释，是我们的总体目标。
三、近代以来中国艺术审美理论话语的研究路径
怎样才能对中国近代以来的艺术审美理论话语及其内生过程进行全面而深入的描述与研究？需要一种比较维度，也需要历史意识，更需要经验反思。要研究清楚这个问题，需要从以下步骤展开。
第一步，对建构在审美现代性之上的西方审美理论话语进行系统总结与概括，明确西方人所说的“审美”是一种什么样的行为，这个行为的构成、机制、目的与价值是什么。对这个问题的研究是理论前提，没有这个前提，我们就说不清中国传统的艺术话语体系的独特性与民族性，也说不清我们在近代以来究竟引入了什么。以回答这个问题为目的所进行的审美理论话语的原理性研究，是研究中国近代以来艺术审美理论话语真正意义上的逻辑起点。这就需要进行基础理论上的奠基，回答什么是“审美理论话语”。这需要先回答什么是现代西方的艺术审美理论话语，通过对西方自18世纪中期以来的审美观和艺术观进行系统梳理与概括总结，提炼出西方人的“审美话语”是什么，进而研究中国近现代以来对西方艺术审美话语体系的选择性接受，理清楚“中国人所接受了的西方艺术审美话语”是什么。应当说，中国现代艺术理论及美学的兴起，并非源于对艺术和审美的纯知识兴趣，而是基于图国强、育新民、创造新文化的社会政治理想，而对西方审美话语的接受，就是希望审美和艺术能够为以上三个目的的实现提供推动，因此我们对于艺术审美话语的接受，实际上是对西方审美主义思想的接受与本土化改造。而审美主义的源头是在18世纪诞生的审美现代性，包括审美和艺术的自律论，审美解放与审美救赎论，审美超越论，特别是审美教育论，以及审美形态论，特别是其中的悲剧理论与崇高理论，再加上艺术本体论，特别是其中的艺术语言论。这套艺术的审美理论话语溢出了自己的经验，与中国的本土经验产生了冲撞，我们需要先弄明白，是什么撞向了我们。
第二步，对中国古代的艺术品鉴与欣赏的话语体系进行概括，对于其效果、目的、意义进行系统反思，总结出中国古人品鉴与欣赏活动的独特性与民族性，概括出一套与中国古代艺术实践相匹配的、建立在古代艺术经验之上的鉴赏与评价理论话语体系。就当下的理论实践来看，中国传统艺术的审美理论话语体系一直没有得到系统总结，在各门具体艺术门类中，研究者都认识到了古代艺术批评与鉴赏有其特殊性，而这种特殊性需要汇集起来，概括为具有一般性的理论体系。没有这种汇集与概括，就不知道19世纪中期之前我们中国人的艺术审美理论话语是什么样的。这就需要系统梳理中国古人在进行艺术品鉴与评价时的话语、标准与尺度，以及观看方式、体验方式、美感等与艺术审美话语体系相关的部分，特别是近代以来的相关材料，进而进行概括总结，凝聚为中国古代艺术话语体系，在广博而浩瀚的中国古代的诸种艺论、艺评、题跋之中探寻与提炼体现着中国艺术品鉴与评论的话语体系的部分，对中国艺术鉴赏的范畴、观看方式、美感、评价尺度进行反思与概括。所幸这项工作实际上研究中国古代具体艺术门类历史的同行大多做过，只是没有从审美理论话语的角度进行概括梳理，但无论如何都需要深钻中国古代的对艺术评论与鉴赏的相关资料、专门艺术门类的各种相关艺论，例如，需要研究中国古人对造型艺术的批评与鉴赏理论，包括绘画、园林、建筑、雕塑等；还需要研究对应用美术的批评与鉴赏，包括瓷器、陶艺、漆艺、绣艺、竹刻、牙雕、首饰等相关赏析与品鉴资料。这套话语就笔者当下初步认识来说，需要从以下方面展开：艺术品鉴论，艺术的审美价值论，艺术创作与鉴赏的心理论，审美心性论，美感论，艺术的功利论，艺术范畴论，艺术人生论，艺术本体论，艺术评价论，艺术起源论，以及以诗教乐教为中心的美育论等方面，这些方面构成了一套中国古代艺术审美理论话语体系。
第三步，从历史的维度来看中西两套艺术审美理论话语的溢出与冲撞，以及它们之间的化合过程。这个过程从近代以来就开始了。19世纪初期以来，一批中国文人、思想家既稔熟中国传统艺术的话语体系，又接触到西方艺术与美学理论，当他们在日记、游记、观后感、通信、杂谈之中描述西方艺术，比较中国艺术之时，他们既在用一种中国话语描述西方，也开始通过比较西方艺术，有意识地用具有现代审美观念的言词来描述中国传统艺术，这些材料是研究现代审美理论话语如何中国化的极有价值的资料。由这些资料结集而成的《走向世界丛书》等，已经得到比较文学界、近代史学界的系统研究与整理，但是艺术理论学界和美学界还没有去开掘其中包含的中西交汇时的丰富的审美理论话语。还有一些近代与民国时期的刊物，如《审美画报》《申报》《曙光周刊》及黄宾虹主编的《美术周刊》等诸种艺术相关刊物，都包含着可以用来研究中国艺术审美理论话语之诞生的材料。这些材料将是研究现代审美理论话语如何中国化的极有价值的资料，值得爬梳整理和深入阐释，进而描述中西艺术审美理论最初的交流与共鸣，从中提炼出具有中国特色的艺术审美理论话语资源。
第四步，自20世纪初期到1949年，中国的思想界和艺术理论界有意识地吸收、学习西方的审美理论话语，这是一个有选择性的、渐进的过程，和佛教传入中国一样，它也经历了一个译介、格义、判教、创宗、定祖的类似过程，这个过程需要详细梳理。在这个过程中产生了真正意义上的现代中国艺术审美理论话语，从20世纪初的康有为、梁启超、王国维、蔡元培，到20世纪初中期的鲁迅、滕固、朱光潜、宗白华、吕澄、范寿康、张竞生、岑家梧、丰子恺、伍蠡甫、向培良等，对现代中国艺术审美理论话语建设都有贡献。在这个时期，既有西方与中国古代观念的冲撞，又有新的实践经验的诞生，特别是五四新文化运动中诞生的诸种新文化，不古不西，亦古亦西，是中国的现代化进程与革命进程中产生的新的艺术经验与新的艺术审美理论话语的内生过程。在这四十年间，冲撞、化合与内生是同时进行的，过程复杂，头绪繁多，但这里有中国艺术的嬗变与新生，有中国艺术的传承与创造，有中国艺术的审美理论话语的内生。
第五步，自1949年以来，特别是新时期以来，中国艺术的审美理论话语的内生性在加强与加速，当下中国的艺术实践有一种惊人的复杂性，古代艺术得到了继承与革新，西方艺术有了近百年中国化的经验，新文艺有了70年的建设经验，也经历了社会历史变革的洗礼与推动。与此相伴而生，古代艺术审美理论得到了较为全面的梳理与研究；西方的艺术审美理论得到较为全面的译介与研究；特别是五四诞生的新文艺，得到了独立与全面的发展，新的经验成熟了，新的话语也实际上诞生了。过去百余年在中国发生的文艺实践，绝无仅有，无例可循，古老的文明和现代性的进程冲撞与化合，革命的激情与历史传统并肩而行，强大的传统与现实需要不断共鸣。这种文艺实践波澜壮阔，头绪繁多，诸种问题盘根错节，这为一种新的艺术审美理论话语的产生奠定了经验基础，实际上也有了一些新的话语模式，如艺术对现实的引领论，艺术的时代精神论，历史、美学社会效应与市场相统一的艺术评价论，关于民族文化与艺术关联的民族艺术论，古代传统文艺的活化论，把审美教育与乐教诗教传统相融合的美育论等等，甚至审美理论话语本身都体现着一种新的致思方式。再加上汉学家们所进行的研究，需要对所有这些百年来中国艺术审美理论话语的新创造进行历史演绎和逻辑建构，完成中国艺术审美话语体系的建构。
四、中国艺术审美理论话语研究的几块基石
第一，一种研究之所以可行，是因为有一些条件成熟了。在近代以来中国艺术审美理论话语这个命题中，包含着一个知识域的融合，即这种研究是艺术理论与美学相结合的产物，这种结合近十年来获得了学科体制上的保证。由于艺术学理论在学科上的独立，它可以把艺术美学作为自己的组成部分，把审美基础理论与艺术史的具体实践和门类艺术理论的具体问题结合起来，通过研究艺术的审美理论话语，把艺术美学与哲学美学的基本任务作了区分，也把艺术学理论与门类艺术理论、门类艺术史区分开来。但区分不是目的，这个话题之所以会被提出和关注，是因为美学和艺术理论的相互跨界，使一批从事美学研究的学者切入到艺术理论的领域中，以及一批艺术理论的研究者具有了美学意识，这就使得对艺术作品的审美方式的研究成为可能。如果说艺术学理论这个学科是一套新话语的话，那么艺术的审美理论话语就是这套新话语的组成部分，或者是这套新话语的结果。因此可以说，艺术学理论这种新话语体系的产生与成熟，是这个研究的前提条件之一。
第二，改革开放40年来，特别是进入21世纪以来，中国学术正在经历一个重大转折，就是单纯从开放初期引进、消化、吸收国外社会科学学术理念、原理和体系的被动接受状态，转向基于中国传统、中国道路、中国经验而建构自身学术理论的主动创新阶段，也是把当代国际的社会科学人文价值理念、体系与方法不断进行中国化的阶段，更是从民族传统中，从中国自身的发展实践中，进行系统总结，建构自己的理论话语的阶段。为此，三大体系创新，即“建设以马克思主义为指导的中国特色哲学社会科学的学科体系、学术体系、话语体系”成为国家人文社会科学研究的重要任务。在这个总体任务的框架下，中国的艺术学研究也需要学科体系、学术体系与话语体系的创新。可以说，三大体系的创新要求，是这个研究得以成立的前提条件之一。
第三，自五四以来，我们的审美范式、美学观念、审美范畴、美学思想体系，都是从西方译介过来的，改换一套全新的理论话语是不可能的，因为近代以来中国艺术传统完成了现代化，西方译介过来的艺术理论也在不断进行民族化。当下的中国艺术实践已经是民族性与现代性相结合的状态了，在美学领域尤其明显。能不能用富有中国特色的艺术话语模式，来表达中国人关于艺术的审美经验和审美价值，把中国古代艺术鉴赏的话语体系，融入当下的艺术审美理论中来？这个问题实际上是过去一百多年来，自西方美学和艺术理论话语传入中国后，就或明或暗地存在，其中也进行了一些自觉或不自觉的理论创造实践，因此，对中国艺术审美理论话语的研究，是在对过去一百多年的诸种成果的汇集与概括的基础上进行反思与提炼，将这些成果并入到艺术审美理论话语这个理论视域中来。实际上无论是现代美学史研究，还是现代艺术史研究，都能为审美理论话语的提炼与概括提供材料、思路与经验，甚至有些工作前贤已经做了，我们应当把这些工作引入到对民族艺术审美理论话语的研究中，在这个意义上，中国艺术的审美理论话语研究可以说是水到渠成，它是中国近代以来艺术的审美理论话语不断内生的结果，这种内生已经成长到足以被研究了。
第四，是这样一个乐观的理论预判支撑起中国近代以来艺术审美理论话语研究的大厦：当代中国艺术的审美理论话语已经成型，它具有民族性、现代性与当下性，特别重要的是，它是中国特色社会主义人文社会科学理论话语的一部分——这种理论话语需要明晰化与体系化，因此需要概括出一套当代中国艺术的审美理论话语，这套话语融合中西，既能应答当下的中国艺术实践，又能应答民族艺术和中国的艺术史传统。
以上文章原载于《学术研究》2020年第11期，文章不代表《学术研究》立场。