金开诚 || 董其昌书法的艺术特色
董其昌主要活动于万历时代，这个时代正是晚明个性解放思潮席卷全国之时，从李贽的“童心论”到公安三袁的“性灵说”，一反明代前中叶复古主义、拟古主义的僵化的道德观念，强烈反映出人的主体意识的张扬和个性的凸现，是对传统哲学体系和道德观念的深刻冲击和荡涤。
在这种观念的直接影响下，文学艺术界掀起了浪漫主义的狂飙。在书法界，这种浪漫书风的代表人物有徐渭、王铎等人，他们擅写高堂大轴的竖幅行草大字作品。书风恣肆狂放，直抒胸臆，给人以强烈的视觉冲击，一时成为风尚。但此时的董其昌却表现出异常的冷静和保守，其书法依旧温文尔雅、文质彬彬，不为时风所动，俨然一副传统的卫道士形象。尽管他与公安派有着相同的哲学思想基础，但于实践上却不像公安派那样反传统，而是努力汲取、发扬传统中最优秀遗产的精髓。他把晋之韵、唐之法、宋之意很好地结合起来，把临仿和创造有机地融合，在这个文艺思潮激烈澎湃的时代里，他在复古与反复古之间巧妙地构筑着自己的艺术世界，以禅宗的思想超然地完成了自己的艺术理想。他的很多作品都是临古和仿古性的，但又绝不以逼肖古人为目的，而是亦古亦新，独具风神。
董其昌笃信禅宗，在对书法的精研中，视其为一种禅悦，突出强调顿悟，谓书法“欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神所著故也”。这说明他作书重现主体意识，以他神写我神。这和李贽之“童心”和三袁之“性灵”无意合拍，实为如出一辙，都是着意于人性本体的反映。“故而他能凭借超人的天姿，在传统的文人书法中，扎根至深，再凭借禅之顿悟，脱去前人窠臼，追求真率和淡的境界”（黄惇《董其昌的书法世界》）。
董其昌工楷书、行书、草书诸体，尤擅写传统的册页、手卷形式的小字作品，总体风格可以古淡、空灵、精致、秀雅概括之。
实际上董其昌最忌信笔作书，其用笔十分精到，笔法纯熟而传统。他曾多次强调：“作书须提得起笔，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得起笔则一转一束处皆有主宰。”又云：“吾所言须悬腕、须正锋者，皆为破信笔之病。”（《画禅室随笔·论用笔》）他认为破除信笔的关键在于提笔、悬腕、正锋，提笔、悬腕意在强调笔尖的重要和运笔时的流动感和虚灵感，正锋是为了保证笔画的力度，要细不为轻，骨力内含。可见，他一方面注重“虚和取韵”，一方面又十分强调书者主宰笔的能动性，反对用笔的随意性。
他对古人用笔技巧的领悟源自于他良好的读帖习惯，他认为用笔之诀“须悟后可学”。书贵心悟，董其昌直到晚年还孜孜不倦地临习《阁帖》，一生临古却没掉入泥古主义泥潭，关键就在于他勤学善思，善于从常人不易解之关键处悟出窍门，进而在实践中不断完善自己的笔法。如他对王羲之的笔法就有独到的体悟：“转左侧右，乃右军字势，所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。”（《画禅室随笔·论用笔》）他总是善于在别人易忽略处悟出玄机，进而在实践中不断完善笔法。只有“得之于心，用之于笔”，才能超越他人，他对用笔的重视在晚明浪漫书风重气势的风气下，具有不可低估的意义。
董其昌关于章法的独特运用主要得益于五代的杨凝式，他读《韭花帖》后悟出：“略带行体，萧散有致，比杨少师（杨凝式）他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态，故是少师佳处。”他从杨凝式的作品中悟出两个妙处，一为萧散、简淡，这是《韭花帖》章法疏空行间的妙处。二为欹侧取态，这是结字平中寓奇的妙处。结字在书法上亦称小章法，和通篇的布置安排——大章法是相统一的。董其昌抓住了杨凝式章法上的这两个特点，巧妙地借鉴到自己的创作中，受益终生。他曾以杨凝式《韭花帖》和《神仙起居法》为内容写成扇面作品，足见其对杨凝式独特结字和章法的学习和运用。
我们研究董书大章法的同时，不能忽略他对小章法——结字的巧妙处理。他称结字的“欹侧取态”为“险绝”，认为：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗解也。”他欣赏颜真卿、杨凝式的“欹侧取态”，反对赵孟頫的字如算子，整齐划一。他还进一步指出：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”（《画禅室随笔·评法书》）又云：“右军（王羲之）如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓大年《千文》观其有偏侧之势，出二王外，此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”（《画禅室随笔·论用笔》）董其昌的这些观点在其作品中都有很好的体现，大家可以按图索骥，细细体味。
总之，董其昌在结字和章法上创造了一种有别于明代其他书家的新样式，为明代的书法增添了灿烂的一笔。
董其昌认为：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语之窍也。”（《画禅室随笔·论用笔》）他在历览古之书迹和自身实践的基础上得出这样的结论：“用墨须使之润，不可使其枯燥，尤忌秾肥，肥则大恶道矣。”在董其昌以前，书家都注重以浓墨作书，如苏轼、米芾等，苏轼甚至认为墨要浓得“湛湛如小儿睛目”才好。董对淡墨和润墨的巧妙运用可谓是一大胆尝试，收到了很好的效果，深得后人激赏。清书家王文治就对董其昌的书法尊崇备至，因善用淡墨，还赢得了一个“淡墨探花”的美名。从董其昌作于崇祯元年（1628年）的《东方朔答客难卷》看，其淡润用墨已运用得出神入化。笔画间的起止、转折、映带和叠加等细微动作都清晰可见，“如见其挥运之时”，非但淡不伤神，反觉墨气生动、神采焕然，这种控墨能力应得益于其国画方面的深厚修养。
由此我们看到，董其昌在用笔、结字、章法、用墨四个方面的实践，都紧紧围绕着他一生推崇的“清淡”二字，“淡”乃其书法审美标准的核心。这方面的观点在他的《容台别集》中屡有论及。如：
“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强人……”
“三十年前，参米书在，无一实笔，自谓得诀。不肯常习，今犹故吾，可愧也。米云以势为主，余病其欠淡，淡乃天骨带来，非学可及。”
正是基于“淡”的美学观，董氏一生陶冶于晋、唐、宋人笔墨之中，追求着作为他人格写照的“淡”的境界，通过笔法、结字、章法、墨法诸方面形式美的探索，创造了他特有的淡雅虚静的书法风格。
董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但其书法并未完全被这两位大家所笼罩。从其传世作品来看，综合了晋、唐、宋、元各家之长，在似与不似之间，亦古亦新，但还是受赵孟頫影响更大一些。前文已经提到董其昌对自己的书法一向颇为自负，他常拿赵孟頫和自己比较，曾云：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾之有秀润之气。”表面上看自己的书法不如赵孟頫的精熟，好像是在贬低自己，实际上是暗讽赵书重在形而下之技，和自己妙在形而上之道的追求不可同日而语。董其昌认为“熟”可得共性，但因此会混同于一般，失去个性即为“俗”，所以要“熟”后求“生”，以“生”破“熟”，以“生”破“俗”，别开生面，迥异时流。
他后来干脆直截了当地指出赵书的不足：“与赵文敏较，各有短长，行间茂密，千字一同，吾不如赵；若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。又赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。赵书无不作意，吾书往往率意。吾当作意，赵书亦输一筹，第作意少耳。”以彼之短比己之长，专挑对方的弱点来说事，以体现自己的成就，似乎有失公允。董其昌深知自己的实力，不敢从功力、传统、多种书体、个人风格等方面与赵做全面比较，失去了公平比较的标准，自然难以得出令人信服的结论。董其昌是个聪明人，深知不能将一己之见强加于人，过分炫耀自己只会招来人们的非议，故而又表现出“不与之争也，以待知者品之”的姿态，不无“此地无银三百两”之嫌。董其昌书法的确有过人之处，但和有元一代的书坛盟主赵孟頫比起来，无论是从书法艺术上还是从书法史上的意义来看都似乎稚嫩了些。赵孟頫诸体兼擅，且自成体系，在书法史上多有开风气之先之功。相对而言董其昌未免书体单一、书风单弱。也许当局者迷，旁观者清。对于董书的得失，后人还是做出了精当的评价，如清包世臣曾评曰：“其书能如姿媚中出古淡，为书家中之朴学。然朴而不能茂，以中岁得襄阳（米芾）跳荡之习，故行笔不免空怯，出笔时形偏竭也。”康有为则谓其：“如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”
董书雄厚不足，清秀有余，包、康二人似乎是批到了痛处。但他们是站在碑学立场上非难董书的，未免有失客观公正，很多人也人云亦云地认为董书空怯偏竭。从印刷品来看确实有这个问题，但细品原作就会发现其精彩绝伦，董书从不缺乏骨力和意趣，只是识者不察罢了。