重读汪曾祺兼论当代文学相关问题
汪曾祺先生辞世二十年以后，其创作和文人生活几乎成为一种“传说”。这足以显示经过一段时间的历史化论述后，汪曾祺已经成为当代文学史上的经典作家。相对于同时代作家而言，文学批评和文学史研究对汪曾祺的评价几乎没有太大的分歧。这种“原则”上的一致，并不意味着没有如何阐释汪曾祺的问题，在现有研究基础上创新论述汪曾祺的思路和方法仍然有很大的空间。
汪曾祺二十世纪四十年代出版了《邂逅集》，五六十年代也偶尔发表作品，京剧《沙家浜》等更是给他带来声名（也包括烦恼）。但汪曾祺作为文学家的独特个性和文学史意义的凸显，则是在发表小说《受戒》之后。因而，我们既要顾及作为“整体”的汪曾祺，更要重点探讨八十年代以后的汪曾祺。在小说之外，汪曾祺的散文也延续和拓展了他的整体风格。作为“副文本”的文论，是理解汪曾祺创作的重要参照。汪曾祺在八九十年代的创作和文论，涉及到当代文学史的一些基本问题，诸如当代文学与古代文学遗产、新文学创作的关系，当代文学与政治、现实、生活的关系，文体形成与作家文化心理的关系，个人生活方式对创作的意义；等等。
如果从宏观着眼，我以为汪曾祺的意义，首先在以自己的方式衔接了文学的“旧传统”和“新传统”，于“断裂”之处“联系”了“文学遗产”；汪曾祺在语言、文体等方面的建树，与现实语境、文学潮流形成了一定的反差，从而和其他当代作家相区别；汪曾祺保留了已经离我们远去的“士大夫”特质，其个人生活方式对创作亦产生重要影响；汪曾祺对传统的理解、选择和转换，对如何建立当代文学的“文化自信”仍然具有启示性。——我想在这样的思路和方法中重读汪曾祺，并讨论涉及到的当代文学的相关问题。
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汪曾祺1979年发表了《骑兵列传》、《塞下人物记》，这是他从六十年代到八十年代的过渡。1980、1981年，汪曾祺密集发表了《受戒》、《异秉》、《岁寒三友》、《寂寞和温暖》、《天鹅之死》、《大淖记事》、《七里茶坊》、《故里杂记》和《徙》等。这些小说在“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”的主潮中显示了巨大的反差，如果借用汪曾祺的小说篇名来表达，不妨说，汪曾祺以他的“异秉”取胜于文学界。在相当程度上，汪曾祺作为小说家的意义是在这两年完成的。此后汪曾祺也有《八千岁》、《云致秋行状》、《故里三陈》等小说，以及结集在《蒲桥集》中的散文，但这些作品只是汪曾祺风格的循环和巩固。
当汪曾祺不断累积他的特色时，批评界也不断深化对汪曾祺意义的认识和阐释。从八十年代开始迄今，批评界确认了汪曾祺的重要性是，他将很长时期被冷落的旧文学传统和四十年代新文学传统带到了“新时期”，《异秉》的重写以及源于“四十三年前的一个梦”的《受戒》，已经暗示了汪曾祺与三四十年代文学的关系；汪曾祺写作对现代汉语的意义；也有研究者注意到了汪曾祺与赵树理的关系，并在推崇民间文化的相同点上重新理解五六十年代文学的意义等。
重读汪曾祺集中在《晚翠文谈新编》中的文章，我们就会发现，在很大程度上，这些年对汪曾祺小说散文的理解，并未超过汪曾祺自身的论述，而汪曾祺的自我阐释又在一定程度上影响了批评家对他的更为深入的探讨。其实，汪曾祺并不是一位以理论见长的作家（他的一些重要观点和论述在不同的文章中不时有些重复），他的文论更多地带有中国传统文论的特点，在文体上也是文章一类，他使用得比较多的一些概念和范畴直接受到中国古代文论的影响。确实，汪曾祺的文论和他的创作构成了一个相对完整的阐释系统。这在当代文学史上是一个值得注意的现象，可以和汪曾祺媲美的是孙犁先生。当代作家有很多创作谈，如果与汪曾祺和孙犁相比，高下立判。
“回到现实主义，回到民族传统”，可以说是汪曾祺对自己创作路径、特色、追求的基本概括，而“现实主义”和“民族传统”的融合，则产生了“抒情现实主义”。我在此择要分述如下：在《晚饭花集》自序中，汪曾祺谈到了他小说的渊源：“我写短小说，一是中国本有用极简的笔墨摹写人事的传统，《世说新语》是突出的代表。其后不绝如缕。我爱读宋人的笔记甚于唐人传奇。《梦溪笔谈》、《容斋随笔》记人事部分我都很喜欢。归有光的《寒花葬志》、龚定庵的《记王隐君》，我觉都可以当小说看。”“第二是我过去就写过一些记人事的短文。当时是当散文诗来写的。”“我一直以为短篇小说应该有点散文诗的成分。”他将《钓人的孩子》、《职业》和《求雨》等归为介于散文诗和小说之间的“短文。”在另外的文章中，沈从文又说到了他对宋词的喜好以及词的抒情给他的小说带来了“隐隐约约的哀愁”。
1986年，在《汪曾祺自选集》自序中，汪曾祺明确地说，“我的散文大概继承了明清散文和五四散文的传统，有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。”在1988年《蒲桥集》自序中，汪曾祺说：“看来所有的人写散文，都不得不接受中国的传统，事情很糟糕，不接受民族传统，简直就写不好一篇散文。不过话说回来，既然我们自己的散文传统这样深厚，为什么一定要拒绝接受呢？我认为二三十年来散文不发达，原因之一，可能是对于传统重视不够。”这是讲当代散文与传统的关系。
语言问题，也是汪曾祺谈论的重点，他将语言视为小说的本体，在《小说的散文化》中，汪曾祺说：“散文化小说的作者十分潜心于语言。他们深知，除了语言，小说就不存在了。他们希望自己的语言雅致、精确、平易。他们让他们对于生活的态度字里行间自自然然地流出，照西方所流行的一种说法是：注意语言对主题的暗示性。”在这极短的篇幅中，汪曾祺完整地概括了他的文学语言观和自己语言的特色。
我们后来讨论的关于汪曾祺的基本话题以及对文本的分析，几乎都集中在汪曾祺自述涉及到的方面。但我注意到在研究汪曾祺时，学界常常疏忽或者很少谈及一个问题：汪曾祺一方面不断阐释他的小说、散文与传统的关系，一方面不断强调自己的创作不仅不排斥西方影响而且吸收了西方现代派小说技巧。他不赞成别人把他的创作纳入“乡土文学”的理由之一是，“有些人标榜乡土文学，在思想上带有排他性，即排斥受西方影响的所谓新潮派。我并不拒绝新潮。”这篇自序写于1992年。而在更早的1983年，当汪曾祺的小说已经被批评界定调在“恢复”传统时，他不时强调自己小说中的外来影响：“我是更有意识地吸收民族传统的，在叙述方法上有时简直有点像旧小说，但有时忽然来一点现代派的手法，意象、比喻都是从外国移来的。”1990年《蒲桥集》再版后记中，汪曾祺仍然强调散文接受民族传统的重要，但纠正了在在初版自序中散文不可“新潮”的偏差，以为散文也可以“新潮”。
这些但重要的表述，与汪曾祺逐渐强调当代文学与西方打通并吸收现代派手法的认识有关。1991年他在《汪曾祺自选集》重印后记中说提出，二十世纪中国文学的基本问题是现实主义和现代主义，继承民族传统与接受西方影响，而二者之间并不矛盾。汪曾祺甚至设想，如果再写作十年，他将更有意识地吸收西方现代文学的影响。汪曾祺自己有非常大的抱负，希望自己的小会所不今不古，不中西。其实这是难以做到的，或多或少纳外来于传统的汪曾祺，其作品仍然是“中式”的。我在这里讨论的重点，并不是在文本分析中呈现外国文学对汪曾祺的具体影响，而是想说明：在跨文化对话关系中讨论民族传统、文学遗产仍然是不能放弃的视野和方法。在当下的文化现实中讨论文学的“文化自信”，需要这样的视野和方法。一方面，我们需要将文学置于中国文化自身发展的脉络之中，另一方面，又需要考察文学与文化发展的外来影响。
回溯汪曾祺的这些论述，我们不难发现，批评界讨论的汪曾祺与传统、汪曾祺与笔记小说、汪曾祺小说语言、汪曾祺小说散文化等问题，已经存在与汪曾祺的自我阐释之中。——这是当代文学批评中很有意的一个现象。汪曾祺的文论和小说散文文本构成了很强的“互文性”。一个作家关于自己创作意图的陈述以及对自己作品的比较准确的分析，从一个方面反映了文本意义生产的清晰化和确定性，也表明了汪曾祺的文本并不以多义见长。这类文本通常不是深刻、复杂，而是明朗、纯洁。就文学批评而言，如何贴着汪曾祺的论述和文本，而又不被他的自我论述限制，不仅“照着讲”，而且“顺着讲”，是汪曾祺研究中的一个问题。
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确定了汪曾祺与传统的关系，只是呈现一条线索，这条线索背后的问题是：汪曾祺是如何衔接传统的。具体的问题是，作为旧传统的宋人笔记等叙事传统和明清散等文章传统（当然汪曾祺的不只这些）如何落实在汪曾祺的小说散文创作中，小说又是如何散文化的。这里的关键之处是：汪曾祺的意义如果仅仅是“恢复”传统，那么他的创造性何在？如果汪曾祺不只是“转述”而是“转换”了传统，那么，他是怎样完成了传统的“现代性”过渡的？显然，在这两个假设之间，我们会选择后者，并且将后者确认为事实。如此，接下来需要追问的是：汪曾祺是直接完成了这样的过渡，还是经由他者的过渡，再加以自己的创造？
汪曾祺所衔接的传统，其实有“旧传统”和“新传统”之分。因为汪曾祺比较具体地阐释了他的小说与古典小说叙事传统的关系，这一部分的分析相对稳定。在谈到汪曾祺与“五四”新文学传统的关系时，批评界和汪曾祺本人一样都注意到了沈从文和废名的重要影响。在谈《受戒》的创作时，汪曾祺说他意识到沈从文笔下的农村少女三三、夭夭、翠翠是是推动他产生小英子这样一个形象的潜在的因素。“我是沈先生的学生。我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”这是人物塑造的具体影响。而小说的叙述方法上，沈从文将“过去”和“当前”对照的方法给汪曾祺以重要影响。汪曾祺没有用对照的方法写小说，但他突出了“过去”之于“当前”的意义。他在《沈从文的寂寞》中，援引了沈从文《长河题记》中的两段文字，说明“过去”的要意义。这是在这篇文章中，汪曾祺认为别人误解了沈从文，他认为沈从文的《边城》不是挽歌，而是希望之歌，这在很大程度上影响了汪曾祺小说的基调。更为重要的是，就像汪曾祺说沈从文一样，他也是一位“水边的抒情诗人”。
废名则是汪曾祺特别欣赏的另一位作家，汪曾祺很喜欢废名的小说《桃园》、《竹林的故事》、《桥》和《枣》等。汪曾祺早年读过周作人的《论废名》，周作人认为废名小说的一个特点是注重文章之美。我相信，周作人的这个判断对汪曾祺的影响是深刻的。小说的文章之美，也是汪曾祺小说的一个特色。汪曾祺顺着周作人的分析，在意识流为译介到中国之前，废名的小说已经用了意识流手法。汪曾祺对废名小说中意识流手法的特别强调，也是他文论中谈论“现代派”并在创作中吸收“现代派”手法的参照之一。
正是基于这样的历史关联性，黄子平在《汪曾祺的意义》中，颇有见地认为汪曾祺把久被冷落的四十年代的新文学传统带到“新时期文学”面前。如果我们将汪曾祺与沈从文、废名相关联，那么汪曾祺无疑是中国现代抒情小说脉络中的一个环节。这样我们可解释汪曾祺对四十年代新文学传统的连接。这里存在的问题是：“旧传统”又是如何转换成为“新传统”的？也就是说，与汪曾祺相关联的中国现代抒情小说是如何转换了“旧小说”模式的？如果不解决这个问题，“旧传统”和“新传统”在汪曾祺那里就不是有机整体，而是“两张皮”。普实克曾经分析鲁迅1911年冬发表于《小说月报》上的《怀旧》，他的解读对我们讨论这个问题颇有启示。
在普实克看来，《怀旧》与传统小说的第一个区别是情节结构，这篇小说的故事情节显然没有得到充分的展开。他认为《风波》《白光》、《示众》等也是如此，手法明显缺乏戏剧性，鲁迅关注的不是引人入胜的情节。普实克试图由此区分出这一特征与传统叙事形式的区别：“我们可以认为，鲁迅对情节所做的是一种简单化处理，把情节化约到最简单的成分，试图抛弃说明性的故事框架来呈现主题。鲁迅希望不借助情节的踏脚石，直接抵达主题的核心。我正是在这一点注意到了新文学所特有的现代特征。我甚至愿意将之归纳为一条原则：削弱甚至取消情节的功能，这是新文学的特征。我愿意将这一特征与现代绘画中的潮流相提并论：自十九世纪末的印象画派开始，现代绘画就宣称，其目的是‘绘画’，而不是‘图解事件’。”普实克还提到致力于布设情节的捷克作家卡雷尔·卡佩克《无言的故事》等，却在进行淡化情节的尝试，这种简化情节的实验与鲁迅异曲同工。普实克进而认为：“鲁迅与现代欧洲散文作家的创作所共同拥有的这些倾向，可视作抒情向叙事的渗透，是传统叙事形式的衰落。”
也许，将小说情节的弱化视为新文学所持有的现代特征之一更为妥当。在其他小说家那里，强化小说情节也是新文学的一种特征，鲁迅的《阿Q正传》同样也重视情节的布设。而作为叙事传统：形式的《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等影响了现当代小说家，因而情节的弱化还不能完全视为传统叙事形式的衰落。普实克讨论这一问题的重要性在于他揭示了抒情向叙事渗透这一新文学的特征之一，这就是我们时常表述的小说散文化这一概念。当我们援引普实克的观点后再讨论汪曾祺的文论和小说、散文时，我们便能够得出相应的结论：鲁迅对小说传统的创造性转换，是汪曾祺小说回到传统的基础；在这基础上，中国古典散文中占重要位置的“无情节”的散文启发了汪曾祺的小说创作；介于散文和小说之间的笔记体因而与汪曾祺的小说有着更为密切的文化血缘关系；文章之美的特征不仅存在于汪曾祺的散文之中，也是汪曾祺小说的审美特征。汪曾祺在《小说的散文化》等文章中，都通过理解小说的散文化而重新解读了中国现代抒情小说。——汪曾祺经由“旧传统”和“新传统”，再以个人的创造，重新确立了当代文学与传统的关系。这一过程的完成，取决于三个因素：现代小说叙事模式的创造性转换；汪曾祺的文化自觉与传统文化修养；当代现实语境的激发。
在这样的分析中，我们可以将汪曾祺置于现代文学的“抒情传统”这一潮流之中；如果将汪曾祺置于新时期文学的主潮——“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”——之中，我们又发现汪曾祺在潮流之外。汪曾祺创作与八十年代文学主潮的错位，是评论界确定汪曾祺文学意义的主要依据。在西方批评家那里，也是用同样的方法来讨论汪曾祺的意义。菲兹杰拉德在《想象的记忆之场：汪曾祺与后毛泽东时代对故乡的文学重构》中，曾经试图揭示汪曾祺创作的独特意义：“文革结束后，中国人普遍感到自身与历史发生了错位，因而有了与过去重新关联起来的心理需求，在此背景下，汪曾祺创造了一个乐感十足、风景如画的文学愿景。”“这个文学愿景既不同于伤痕文学描写的血泪苦难史，也有别于把过去描绘成革命最终战胜黑暗势力的历史叙事，同时也与沈从文把湘西描写成‘不完美的天堂’的做法大异其趣。”“综上，汪曾祺唤醒了深藏人们心中对失落的过去的愿景，强调了过去的当下性，从而做到了与他自己的过去重新关联起来。此外，在历经革命、战争和近代史的错位之后，他为其他知识分子重建中国文化记忆开辟了道路。”菲兹杰拉德显然更多的关注到了历史阶段之间的“断裂”，其实在汪曾祺的创作中历史是一个整体，并不存在以意识形态划分历史阶段的问题；菲兹杰拉德也关注到了汪曾祺与文学主潮的差异，但是，菲兹杰拉德忽视了正是由于“伤痕文学”和“反思文学”的兴起，促进了文学的思想解放，由此开启了“新时期文学”。我以为需要在相互关系中讨论历史的整体性及其不同现象之间的差异，而不是在对立关系中定位不同的文学思潮。
尽管我们不必把汪曾祺的意义上升到“为其他知识分子重建中国文化记忆开辟了道路”这样的高度，但汪曾祺对1985年前后“小说革命”的影响是事实存在。中外学者都提到了汪曾祺与“寻根文学”的关系，或者将汪曾祺的创作与寻根文学合并论述。当我们如此论述汪曾祺与“旧传统”、“新传统”的关系时，其实汪曾祺小说与“寻根文学”是有差异的。“寻根文学”的内部也有不同路径，或许阿城与汪曾祺更为接近。如果读韩少功的《文学的“根”》这篇称为“寻根文学”之“宣言”的文章，可以看出韩少功、贾平凹以及李杭育、郑万隆等，和汪曾祺的旨趣被并不一样。——这意味着，汪曾祺回到传统的实践对当下的文学创作仍然具有启示意义，但当代作家对传统的选择则有着不同的路径和侧重。
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汪曾祺八九十年代小说、散文的冲击力，与他的叙述语言和文体有关，研究汪曾祺的叙述语言和文体，也成为批评界的重点之一。近四十年，当代作家的叙述语言，像汪曾祺这样炉火纯青者是少数，这也是许多小说家对汪曾祺始终怀有敬意的重要原因。无论是“旧传统”还是“新传统”，都是在语言中呈现的，并成为文体的内在构成。事实上，如果离开语言，我们无法讨论作家和文本，也很难讨论文学文体。在汪曾祺自己关于语言的诸多论述中，核心观点是：“语言不仅是形式，也是内容。语言和内容（思想）是同时存在，不可剥离的。语言不只是载体，是本体。”他因此认为“写小说就是写语言”，并视“语言是一种文化现象”。这样的论述几乎接近“文学是语言学”的判断。如果和同时代的作家相比，汪曾祺的超群出众之处，在于他将语言置于无可替代的本体位置。许多作家和批评家也放弃了语言的工具论，但没有汪曾祺如此彻底，如此把语言的文化性放在突出的位置。
毫无疑问，一个作家的语言与天赋有关，这在一定程度上让我们讨论作家语言风格的形成变得很有难度。但语言的文化性是在后天逐渐养成的，并在字里行间弥漫个人的气息。在讨论汪曾祺的语言时，我想先叙述汪曾祺八十年代出场的个人背景。1986年，汪曾祺在《晚翠文谈》自叙中，说他三十多年来和文学保持着“若即若离”的关系，有时甚至是“完全隔绝”。在汪曾祺看来，这让他获得了一个合适的外位置：“比较贴近地观察生活，又从一个较远的距离外思索生活。”我以为，这样一种与生活或者说是与现实的关系，是汪曾祺在八十年代以后能够既在潮流之中，更在潮流之外的一个重要原因。“文革”结束后，思想解放激活了汪曾祺的阅读经验，那些在年轻时读过也影响了他的一些中外文学作品在他心里“复苏”了，他完成了对文学传统的“认同”。一个作家在生活的位置在很大程度呈现了他个人的语言生活状态，是复制，还是独立。——这是激活汪曾祺语言能力的外部因素。
这里涉及到两个问题：一是小说家（散文家）对生活的态度，二是小说家（散文家）通过阅读所形成的文化积淀。作家对生活的态度和理解决定了他要表现的生活，在汪曾祺看来，小说的结构是这篇小说所要表现的生活决定的，“生活的样式，就是小说的样式”。当汪曾祺把语言视为文化现象时，他进一步认为：“语言的后面都是文化的积淀。”文化是如何积淀在语言中的？汪曾祺的体会是，“作家应该多读书。杜甫说‘读书破万卷，下笔如有神’，是对的。除了书面文化，还有一种文化，民间口头文化。”书面文化和民间口头文化是构成语言“文化性”的基本方面。（第83页）。——汪曾祺对生活和语言两者的认识，是我们讨论汪曾祺语言和文体的参照，如果将汪曾祺的书面语（文言和白话）和方言分而述之，汪曾祺的语言就被肢解了。在这一节，我们先讨论语言的文化性问题，关于小说的结构与生活的关菲兹杰拉德菲兹杰拉德系容后再讨论。
如果我们贴着汪曾祺的观点和文本，我们首先应该探讨的是汪曾祺的语言体现了怎样的“文化性”。我注意到，海外汉学家在讨论汪曾祺的意义时，常常是突出语言之于记忆书写的重要，即语言如何在空间上建立起故乡与前现代的文化传承关系等。菲兹杰拉德认为汪曾祺小说与其他“乡土文学”的不同就在于“语言形式上的实验”：“汪曾祺的作品大多描写他少时生活过的故乡，但他不仅仅写了属于他个人的过去，还将他的创作置于乡土文学的传统之中”。“与很多乡土文学作品相比，他更强调记忆的心理运作过程和语言形式上的实验，因而可以说从根本上重写了乡土文学的传统。”语言形式的实验和传统的呈现关联起来，这是菲兹杰拉德给我们的启示正是记忆和语言，呈现了已经消逝的传统：“汪曾祺和其他寻根文学作家无疑受到了外国作家的影响，但他们只有运用文学语言，创造性地在乡村重新发明记忆之场，才能使他们笔下的故乡与前现代的过去在空间上建立起某种文化上的传承关系，因为这个前现代的过去在很多方面已经被毁掉了。”
二十世纪八十年代中期，汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》被视为是“文化寻根文学”的一部分。
在菲兹杰拉这样过于理性的分析中，我们逐渐读到了其核心观点：“对汪曾祺来说，利用对语言的沉思和探究（而不是其笔下人物的意识或对当地风景的描写）这种手段，他就可以在记忆中接近故乡，与故乡再次连接。”汪曾祺的创作专注于语言的运作，“他的目标显然是通过写作找回地方文化和嵌入汉语中的过去的传统。”在这里，菲兹杰拉德强调了语言形式的实验的重要，汪曾祺因此在记忆的书写中接近已经成为传统的故乡。但在我看来，与其说汪曾祺的目标是“通过写作找回地方文化和嵌入汉语中的过去的传统”，毋宁说汪曾祺是将过去的传统嵌入汉语中，从而找回了地方文化。嵌入了传统的汉语因此吻合了恢复和转换传统的目标。如果置于社会政治的大背景中考察，当汪曾祺将过去的传统嵌入汉语时，他实际上剥离了汉语中的政治和暴力，这是汪曾祺对现代汉语的一次修复。
如果从句子的构成上看，汪曾祺的叙述语言是“白话”、“古句”、“洋句”（欧化句子）再加上“方言”的有机组成。他这样分析自己的语言风格：“在文风上，我是更有意识地写得平淡的。但我不能一味地平淡。一味平淡，就会流于枯瘦。枯瘦是衰老的迹象。我还太不服老。我愿意把平淡和奇崛结合起来。我的语言一般是流畅自然的，但有时也会跳出一两个奇句、古句、拗句，甚至有点像是外国作家写出来的带洋味儿的句子。老夫聊发少年狂，诸君其能许我乎？另一点是，我是更有意识地吸收民族传统的，在叙述方法上有时简直有点像旧小说，但有时忽然来一点现代派的手法，意象、比喻，都是从外国移来的。这一点其实和前一点其实是一回事。奇，往往就有点洋。但是，我追求的是和谐。我希望溶奇崛于平淡，纳外来于传统，能把它们揉在一起。奇和洋为了‘醒脾’，但不能瞧着扎眼，‘硌生’。”所以，语言是一种融合后的纯净。
在其他文论中，汪曾祺多次提到方言的运用，并对民歌鲜活的语言给予积极的评价。从人格特质来看，汪曾祺无疑更接近传统文化中的“大传统”，但他一直重视“小传统”对语言文化性形成的重要：“一个作家对传统文化和某一特定地区的文化了解得愈深切，他的语言便愈有特点。所谓语言有味、无味，其实是说这种语言有没有文化（这跟读书多少没有直接关系。有人读书甚多，条理清楚，仍然一辈子语言无味）。”汪曾祺在括号中的补充说明，和上述他强调“多读书”的说法不无矛盾。也许，在读书和语言的“文化性”之间存在一个关键的环节，即语言如何人格化和语言如何体现作者对生活的态度。这是我们需要讨论的另一个问题。
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就文体而言，汪曾祺的小说也许可以简单表述为“小说的散文化”或“散文化的小说”；而他的散文文体也在这样的界定中呈现出其特色。这样的看法，在诸多中外批评家那里几乎是共识。斯蒂文·戴在《汪曾祺文学传记》说，“汪曾祺从未写过一部长篇小说，因为短篇小说最适合表现他的审美情趣和风格倾向。汪曾祺在《谈读杂书》（1986）一文中自称其文学创作的特点是‘形散而神不散’。史书美（Shih，2001）把汪曾祺的创作风格称作‘散漫的现代主义美学手法’（aesthetics of looseness）或‘文类消融写法’（dissolution）。确实，汪曾祺的小说抒情色彩浓郁，有的在形式上更接近散文。”我们未必要采用“散漫的现代主义美学手法”这样的概念，但汪曾祺的写作实践表明，衔接传统的价值是要激活传统的现代意义。如此，我们可以明确汪曾祺的文体是现代文体，而非古代文体；或者说，“现代性”需要在中国文化自身的脉络中衍生。
“文类消融写法”在汪曾祺那里，是散文和小说的融合，是小说和诗词、散文诗的融合。在一定程度上也是小说与戏曲的融合。在谈到戏曲与小说的关系时，汪曾祺认为中国戏曲不很重视冲突，虽然戏曲整体上有冲突，但是各场并不都有冲突。他举《牡丹亭》、《长生殿》、《琵琶记》等戏曲的折子为例，以为不假冲突，直接地抒写人物的心理、感情、情绪的构思，是小说的，非戏剧的。汪曾祺将戏曲当作小说的看法，是我们在讨论汪曾祺文体时需要留心之处。这提醒我们，汪曾祺文体上的融合是综合性的，侧重的是小说和散文的融合。
如何理解散文，决定了小说如何散文化。汪曾祺对散文的理解是：“我的散文大都是记叙文。间发议论，也是夹叙夹议。我写不了像伏尔泰、叔本华那样闪烁上智慧的论著，也写不了像蒙田那样渊博而优美的谈论人生哲理的长篇散文。我也很少写纯粹的抒情散文。我觉得散文的感情要适当克制。感情过于洋溢，就像老年人写情书一样，自己有点不好意思。我读了一些散文，觉得有点感伤主义。我的散文大概继承了一点明清散文和五四散文的传统。有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。”就汪曾祺与现代散文的关系而言，我以为鲁迅的《野草》、《朝花夕拾》，周作人散文，沈从文的《湘西》、《湘行散记》等都影响了汪曾祺。如果再溯源，汪曾祺倾心的明清之际的张岱散文小品，则是衔接晚明袁宏道闲适小品一脉，他们二人写“西湖”，笔法、声韵、意趣想通。袁宏道的闲适小品，“发之于物我并生的性情，落实于市井人生，更酿造出在天地景物风致中看人生、赏玩人情世故的审美意绪。”这样的文章之美，体现出了以“闲适”为特征的士大夫人格。“闲适”既是古代文人的一种生活方式，也是一种美学遗产。肖鹰对“闲适”作为一种审美方式的解释是：“这种审美方式，即非审美的静观，也非由我及物的移情，而是在我与物相遇的当下，我的生命的舒张，感官与物象自然沟通，在身心调适中，我的眼耳手足肌肤与物象一同朗然与天地光景中。”在句法上，中国文学语言以短句而不是长句见长的特点也充分反映在散文小品中，张岱的《西湖七月半》便是例证。而在长句中插入短句，在汪曾祺的小说、散文中是一致的。
对照汪曾祺自述小说文体的特点，便见出散文如何化在小说中：“我的一些小说不大像小说，或者说根本就不是小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说，故事性太强了，我觉得就不大真实。”。其实，汪曾祺仍然在讲故事，但不是讲“故事性太强”的“故事”。我并不认为在讲故事这一点上，汪曾祺的小说观和其他作家有什么大的不同，区别是如何讲故事、讲什么样的故事。如果小说的故事性不强，那么小说的重点就不是情节；如果情节不是重点，重点是什么？
汪曾祺的回答是：“气氛”，“气氛即人物”：“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。《复仇》就是这种意图的一个实践。后来在形式上排除了诗，不分行了，散文的成分是一直明显地存在着的。所谓散文，即不是直接写人物的部分。不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物。作品的风格，就是人物的性格。”当汪曾祺明确“气氛即人物”时，他便创造性地重新定义了现代抒情小说，也明确了小说散文化主要化了什么。在这个层面上，我们便容易理解他的“散文化”或“散文诗”式的小说。汪曾祺说《钓人的孩子》、《职业》、《求雨》等有散文诗的味道，“味道”其实是“氛围”的另一种表述。汪曾祺小说的“抒情”就在这气氛之中。当汪曾祺以“记忆”的书写展开叙述时，个人的感情、情绪以及人格特质更有助于“气氛”的营造。个人经验的介入，是小说的抒情得以形成的因素之一。这种写法我以为类似于鲁迅的散文《朝花夕拾》。
如果说“气氛即人物”，那么小说中常见的对话，也就不是塑造人物的性格，而是营造小说的气氛。在这一点上，普实克分析鲁迅《怀旧》时关于小说“对话”的理解也可作为分析汪曾祺小说对话的借鉴：“在传统小说形式中，对话时推动情节发展和决定叙事结构的重要手段。而在《怀旧》中，对话却是独立的，自发的，甚至不像吴敬梓的《儒林外史》中的那样，起到深化人物性格的作用。在这里，对话只是用来渲染某种气氛，表现某种局面或人际关系的一种形式，就像我们经常在海明威、乔伊斯、福克纳等西方现代作家的作品所看到的那样。这些零散的对话，不用直接描写，就把人物带到我们面前，战线了其他手法所难以表达的各种关系，揭示了人物的心理活动、踌躇不定和无以名状的思想波动，而这，是直截了当的描写所无法做到的。”在汪曾祺的小说中，《受戒》的对话是营造气氛的典型。
“气氛”在文本中是弥漫的，这与散文的“散”吻合。汪曾祺说：“我的小说的另一个特点是：散。这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”但是，一味的散，小说便枝蔓开来。在理解汪曾祺小说时，人们常常注意到了他的散，而忽视了这是“有意为之”的“散”，他的“为文无法”中藏着“布局严谨”的“匠心”。这是汪曾祺不断强调和提醒自己的方面，也是批评界注意到的特点。散而不枝蔓，笔墨则需“极简”，因而，汪曾祺更多的选择了笔记体小说。极简的笔墨也受沈从文的影响：“在昆明，有一阵，他常常用毛笔在竹纸书写的两句诗是‘绿树连村暗，黄花入麦稀’。我就是从他常常书写的这两句诗（当然不止这两句）里解悟到应该怎样用少量文字描写一种安静而活泼，充满生气的‘人境’的。”汪曾祺以为静中有动，以动为静，这是中国文学一个长久的传统。
当汪曾祺在文体上试图打破小说、散文和诗歌的界限时，“抒情精神”便渗透在小说之中。普实克在中国古典小说“史诗的结构”中发现了“抒情精神”的渗透，他以话本小说为例，指出“抒情性”元素使话本小说成为一种“多音结构”，“琐碎的现实”得以诗化。汪曾祺不长于结构情节，如此，他笔下的“琐碎的现实”也才得以诗化。普克实在《在中国文学革命的语境中对照传统东方文学与现代欧洲文学》中说：“旧中国的文学主流是抒情诗，这种偏向也贯穿与新文学作品中，以至主观情感成为主宰，并往往突破了‘史诗的’形式。”
在这里，我的重点不是说汪曾祺的文体如何“突破”了“史诗的”形式，事实上汪曾祺并不是“史诗式”的小说家；而是说并不擅长于“史诗的”汪曾祺，在文学的“旧传统”和“新传统”中找到了适合自己的文体。
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当汪曾祺认为小说作者的语言是他人格的一部分，语言体现小说作者对生活的基本态度，又认为生活的样子决定了小说的结构（或文体）时，我们接下来要讨论的问题是：作者的人格和生活怎样影响了汪曾祺的创作。
语言的文化性如何滋生出语言的个性，在汪曾祺看来作家的气质起了很大的作用。汪曾祺认同“风格即人”和“文如其人”的说法，他觉得一个人的风格是和他的气质有关的，词分豪放与婉约两派，其他文体大体也可以这样划分。关于汪曾祺的气质，通常用“士大夫”来形容。确实，作为知识分子的汪曾祺在社会的剧烈变动中，保留了传统文人的特点，如他对沈从文理解的那样，倾心于把“最美丽与最调和风度”和“德性”统一起来。这不仅是一种审美化的生活方式，也是一种性情的修炼。汪曾祺说自己接受儒家的思想，而不是道家，因为他认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。他欣赏孟子的“大人者，不失其赤子之心”，也向往陶渊明笔下充满人的气息的“人境”。他因此将自己定位为“中国式的抒情的人道主义者”。——这是汪曾祺选择和转换传统的内在机制，当个人气质沉浸在语言中，语言就获得了个人气息。汪曾祺说这是他的抒情现实主义的心理基础。
如果从人格（或文化心理）上看，汪曾祺闲适、自我把玩，冲淡、惆怅，自律、也潇洒不羁，随遇而安，又不无抗争。在谈到童年记忆中的“晚饭花”时，汪曾祺说：“有时也会想到又过了一天，小小年纪，也感到一点惆怅，很淡很淡的惆怅。而且觉得有点寂寞，白菊花茶一样的寂寞。”这样一种淡淡的惆怅和寂寞一直在汪曾祺的心中，衍生为一种艺术气质。而在绘画上，汪曾祺长于画“平远小景”，而非“金碧山水”和“工笔重彩人物”，他的画作和文学文本也就不可能生成满纸烟云。他爱看“金碧山水”和“工笔重彩人物”，但画不出来，“我的调色碟里没有颜色，只有墨，从渴墨焦墨到浅得向清水一样的淡墨。”这样的艺术特质反映在创作上，便是长于短小说和小品文。
汪曾祺在不同时期的命运也是这中传统文人特点的折射。熟悉汪曾祺的朋友都知道他不问政治，不懂政治实际，但对政治有幻想，有乌托邦的想法。在五十年代，汪曾祺在一封信中，对自己有过解剖：“我是有隐晦、曲折的一面，对人常有戒心，有距离。但也有另一面，有些感情主义，把自己的感情夸张起来，说话全无分寸，没有政治头脑、政治经验，有些文人气、书生气。”这封带有检讨自己错误的信，也道出了汪曾祺的文人特点。1996年12月前后关于《沙家浜》著作权的官司，对汪曾祺打击甚大。汪朗等回忆说：“近些年，爸被捧得很高，听到的都是赞赏和恭维，他已不似过去那么出言谨慎了。”其实这也是文人的习性。
这样的艺术气质同样反映在小说的文体上，汪曾祺只写短篇小说，没有写过长篇，因为不知道长篇小说为何物。他说我只熟悉短篇小说这样一种对生活的思维方式。为何长于写笔记小说？“只有那么一小块生活，适合或只够写成笔记体小说，便写成笔记体，而已。”将一种文体视为“一种对生活的思维方式”，打通了文学本体与生活的关系。汪曾祺小说构思和想象的特点，就是这样一种思维方式。这种方式，在很大程度上是散文的思维方式，有原型，而不长于虚构：“我写的人物大都有原型。移花接木，把一个人的特点安在另一个人的身上，这种情况是有的。也偶尔‘杂去种种人’，把几个人的特点集中到一个人的身上。但多以一个人为主。当然不是照搬原型。把生活里的某个人原封不动第写到纸上，这种情况是很少的。对于我所写的人，会有我的看法，我的角度，为了表达我的一点什么‘意思’，会有所夸大，有所削减，有所改变，会加入我的想象，这就是现在通常所说的主体意识。但我的主体意识总还是和某以活人的影子相粘附的。完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还没有这样干过。”没有跌宕起伏的故事情节，这也与汪曾祺将生活视为常态有关：“我对生活的态度是执著的。我不认为生活本身是荒谬的。不认为世间无一可取，亦无一可言。我所用的方法，尤其是语言，是平易的，较易为读者接受的。我的小说基本上是直叙。偶有穿插，但还是脉络分明的。我不想把时间程序弄得很乱。有这个必要么？我不大运用时空交错。我认为小说是第三人称的艺术。”汪曾祺的小说观念是现代的，但他对艺术的选择是传统的。他觉得之于他所熟悉的生活，也许没有必要“时空交错”。
如果说，文体是对生活的一种思维方式，那么小说家的“思维”显然包括了对生活的再认识和再创造。可以说，“生活的样子，就是作品的样子。一种生活，只能有一种写法。”但作品的样子不等同于生活的样子。《大淖记事》、《受戒》既是汪曾祺理解的生活的样子，又再造了生活。汪曾祺过于拘谨了。他曾经这样解释《小芳》的“平实”，“《小芳》里的小芳，是一个真人，我只能直叙其事。虚构、想象、夸张，我觉得都是不应该的，好像都对不起这个小保姆。一种生活，用一种写法，这样，一个作家的作品才能多样化。”“平实”是一种写法，但作为一种写法的“平实”并不意味着排斥虚构、想象甚至夸张。汪曾祺很少用夸张的笔法。实而虚之，虚而实之。这也可见笔记体对对汪曾祺的限制。
对政治的理解也是对生活的理解。汪曾祺不涉及所谓重大题材，也不虚构长篇小说，这与他对文学与政治关系的具体理解有关。他不着眼于重大事件，也不长于 但这不意味着八九十年代汪曾祺的创作与政治无涉。在谈到汪曾祺与政治的关系时，人们往往着墨于他和“样板戏”。而在讨论到《受戒》、《大淖记事》以后的创作时，往往把汪曾祺的创作从大的社会政治背景中抽离出来，汪曾祺作品叙述的内容似乎也与大的社会政治背景没有直接的关系。其实，汪曾祺自己倒是在这样的大背景中谈论自己作品的，这是评论界研究汪曾祺时常常疏忽的。汪曾祺说到《晚饭花集》中的作品和1982年出版的《汪曾祺短篇小说选》的区别，“从思想情绪上说，前一集更明朗欢快些。那一集小说明显地受了三中全会的间接影响。三中全会一开，全国人民思想解放，情绪活跃，我的一些作品（如《受戒》、《大淖记事》）的调子是很轻快的。现在到了扎扎实实建设社会主义的时候了，现在是为经济的全面起飞作准备的阶段，人们都由欢欣鼓舞转向深思。我也不例外，小说的内容渐趋沉着。如果说前一集的小说多抒情性，这一集则较多哲理性。我的作品和政治结合得不紧，但我个人并不脱离政治，我的感怀寄托是和当前社会政治背景息息相关的。必须先论世，然后可以知人。离开了大的社会政治背景来分析作家个人的思想，是说不清楚的。我想，这是唯物主义的方法。”他称这两个小说集是“一个不乏热情，还算善良的中国作家八十年代初期的思想记录。”因此说，汪曾祺与与政治的关系，是小说文本与现实语境的关系，而不是在文本中表现作为现实语境的政治。
一个作家在现实世界中，有两种生活：个人生活，社会生活。我们可以发现，很多作家在文本中通常只有社会生活，而无个人生活。这说明这些作家缺少个人生活，或者是以社会生活代替了个人生活。我这里所说的个人生活，主要不是指作家的经历，或者是作家在现实社会中的遭遇，而是指与个人气质相关的个人生活方式。没有个人生活的作家，不可能成为优秀作家。我们重视个人生活，其实不是在日益需要慢生活的时代模仿或者回复到这样的生活方式，而是要看到作家的个人生活在一定程度上是和作家的创作构成了一个整体，从而也将作家的创作和他的个人生活联系在一起考察。
但固定化的个人生活方式和对生活的理解，也可能会影响与社会生活的广泛联系。汪曾祺的小说是“过去”的“记忆”。记忆复现的心理过程，是虚构和叙述语言展开的过程，带有鲜明的人格色彩。记忆是可以淡化和遗失的，而现实生活呈现了创作的广阔道路。汪曾祺长于前者，而短于后者。当然，如何一种个人生活方式都可能成为一种局限，汪曾祺的晚年显然也受此限制，我在他的一些笔记小说感受到了他创作力的衰退。
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在分析了“旧传统”、“新传统”，语言、结构或文体，以及个人气质与生活态度之后，我们需要关注汪曾祺的小说到底写了什么。
以题材来界定汪曾祺的小说为“乡土文学”显然存在分歧，汪曾祺本人也不赞成用“乡土文学”来定义他的小说。诚然，汪曾祺的小说以高邮、昆明、上海、北京、张家口等地位背景，地方文化的影响反映在小说中的风土人情和叙述语言上。但他不专用某一地方的语言写这某一地方的人事，因而并没有画地为牢的乡土。在汪曾祺看来，“乡土文学”的命名，又包含了对“新潮”、“现代派”的排斥，这意味着他反对用与“乡土文学”相关的一种主义去排斥另一种主义。因而，汪曾祺不太同意“乡土文学”的提法，也不认为自己写的是乡土文学。如果联系汪曾祺说自己是一个“抒情的人道主义者”，也许汪曾祺更看重的他作为抒情的人道主义者对人、人性的关注。
黄子平在《汪曾祺的意义》中颇有见地的指出，“汪曾祺对前辈后生的阐释其实也阐释了自身。”由汪曾祺对铁凝的评价，我们或许能够回答汪曾祺写了什么这一问题。1993年，汪曾祺在推荐铁凝的《孕妇和牛》时，提出了一个问题：这篇小说写的是什么？汪曾祺回答：“再清楚不过了：写的是向往。或者像小说里明写出来的，‘希冀’。或者像你们有学问的人所说，‘憧憬’。或者直截了当地说，写的是祝福。”汪曾祺还用了“快乐”和“温暖”来形容铁凝的这篇小说。在阅读汪曾祺时，我也一直在思考一个问题问题：汪曾祺写了什么？现在不妨说，汪曾祺小说散文写的是“向往”。
铁凝
汪曾祺的小说多写故人往事事，反映的是一个已经消逝或正在消逝的时代。在这个意义上，汪曾祺的小说是一种记忆。而故人往事往往又与保存着苏北“古风”的故里有关。在谈到自己的用心时，汪曾祺说：“我并不引导人们向后看，去怀旧。我的小说中的感受情绪并不浓厚。随着经济的发展，改革开放，人的伦理道德观念自然会发生变化，这是不可逆转的，也是无可奈何的是。但是在商品经济中保存一些传统美德，对于建设精神文明，是有好处的。我希望我的小说能够起一点微薄的作用。”这个作用就是“再使风俗淳”。正是在这样的创作意图和价值判断，让过去的生活成为今天的一种原型。
汪曾祺几篇经典小说的在过程和结尾都呈现了这样的希望、暖意和美好。在回答为什么要写《受戒》时，汪曾祺说：“我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！”美和人性成为《受戒》，也成为《大淖记事》等小说的向往。汪曾祺的《大淖记事》、《受戒》等都有不少篇幅的很美的风俗画描写，但汪曾祺不是为写风俗而写风俗，写风俗是为了写人。只有在与人的关系中，小说中的风俗美才具有审美意义。而这一点又与汪曾祺重视世俗生活的审美观相关联，这也是明清小说的传统。因而只研究汪曾祺小说中的风俗画，并没有特别的意义。汪曾祺的散文也很多的风俗画，同样也是因为作为抒情主体的作家将风俗画人格化了，才显示了风俗化的人文之美，这是散文中人与风俗的一种关系。
如前所述，在谈到自己的文本要素时，汪曾祺强调了小说的“氛围”。因而，分析汪曾祺小说的文本，首先是对感情、情绪的把握，而不是思想深度的探析。“我觉得作家就是要不断地拿出自己对生活的看法，拿出自己的思想、感情，——特别是感情的那一种人。作家是感情的生产者。”“我的作品所包涵的是什么样的感情？我自己觉得：我的一部分作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部分作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲，比如《云致秋行状》、《异秉》。有些作品里这三者是混和在一起的，比较复杂。但是总起来说，我是一个乐观主义者。对于生活，我朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质决定的，不能勉强。”后来的汪曾祺也曾经说，如果继续写作，他会写得深刻些。我们没有设想写出“深刻”的汪曾祺的小说是何等面貌。
我们注意到汪曾祺对沈从文的解读其实是夫子自道。他认为沈从文的《边城》不是挽歌，而是希望之歌。在《一个爱国的作家》中，汪曾祺为沈从文《边城》美化翠翠、大老、二老等做了辩解，认为一些论者误解了沈从文。如是，汪曾祺向往的是美好的人性，那些不无忧伤、惆怅情绪的小说，也只是对失落和挫折的一种感怀。如果说鲁迅的《朝花夕拾》是对往昔时光的一个悲哀的吊唁，那么汪曾祺的小说则是对往昔时光的的一个美好的吊唁。
汪曾祺恢复的是传统之一种，其小说散文中的传统也是他理解和阐释后的传统。当今天的作家在向伟大的传统致敬时，需要重申作家个人的文化心理决定了他选择什么样的传统。一种传统，对一个作家是长处，而对另一个作家则可能是短处。汪曾祺与传统的关系是在成长中形成的，是写作之前的自然积累和写作过程中的衔接，而不是写作之后的补课。这样一种文化性是在自然而然的状态中形成的，文化的背景和积累邂逅某个意向、人事时，传统自然而然地孕育其中。当许多作家在寻找与叙事传统的关联时，传统已经成为汪曾祺的一部分。以汪曾祺的艺术境界当不会完全被一种文体所限制，八十年代末以后，汪曾祺的散文多了，小说弱了，也反映了他虚构和想象力的衰退。在这个意义上，一种优长，也是一种局限。
（编辑：王怡婷）
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