达芬奇名画《最后的晚餐》竟不是最后的晚餐
提到画作《最后的晚餐》，大家第一反应肯定都是达芬奇的传世名画。它是如此简洁而富有戏剧张力，几乎所有看过的人都对它终生难忘。我们都很熟悉它背后的故事：耶稣和他的12个门徒共进晚餐，他说：“你们中间有一个人要出卖我了。”于是一桌人当即哗然，忠诚与背叛，平静与惊惶，悲剧就在不远处等待。
达芬奇的这幅画是如此出名，以至于人们很难想象出其他方式描绘这个主题。然而戏剧性的瞬间自古以来就是画家偏爱的主题，宗教题材又是那么的长盛不衰，看中这顿《圣经》中著名晚餐的画家怎么可能只有达芬奇一个呢？事实上，《最后的晚餐》在绘画史上从来没有“最后的”版本，不少著名画家都画过同名画作。
历史上，最早选中这个主题的是一位公元6世纪的意大利画家。
画中十三人的座次呈半圆形，基督坐在一头，他身后的大部分门徒齐刷刷盯着叛徒犹大。餐桌上摆的是耶稣显示神迹的五饼二鱼。这幅拜占庭镶嵌画比较简陋，11个门徒没有各自的特点（约翰像个脑震荡患者）；犹大像个被同僚排挤的委屈受害者；强调耶稣的手法也很简单粗暴，只是给他加了硕大的光环，让他的位置在第一个并且身体体积比其他人大。但是值得注意的是耶稣的姿势，他并非端坐着而是放松地半躺着，明明在预言自己的死亡，却像准备安睡一般淡然，也许那时候的画家已经对塑造耶稣的性格有了初步的想法。
13世纪的《最后的晚餐》里人物神情依然呆板，动作依然僵硬。
犹大那时就往往被描绘成正向碟子伸手取食的样子，因为耶稣说“与我共用一个碟子的人将要背叛我”，这个动作也有指责犹大贪婪的意味。
那时候的画多半是宗教宣传的手段，画中人往往高高在上，鲜少生活气息。
到15世纪中期，大约在1447年，写实主义画家安德烈亚-德尔-卡斯塔诺（Andrea del Castagno）留下一幅值得推敲细节的《最后的晚餐》。
这幅《最后的晚餐》早于达·芬奇半个世纪，目前藏于佛罗伦萨的圣阿波洛尼奥修道院。严格说来这幅画不应该叫《最后的晚餐》，因为卡斯塔诺在餐桌上方从左到右依次画了基督复活、基督受难、埋葬基督的场景，就像在预告接下去会发生的事，属于强行加戏。这样算是喧宾夺主还是拓展了时空，见仁见智吧。
不可否认的是卡斯塔诺的画工细腻优雅，建筑物的透视法运用得当。耶稣的表情耐人寻味，他的中指和食指作出十字架般的交叉状对着犹大。这个手势有祝福之意。耶稣对叛徒做出这个手势，足见其身怀悲悯之心。门徒们各有各的反应，叛徒犹大独坐在餐桌另一侧，雪白的餐桌布把他和其他人隔绝开来。犹大头顶没有光环，身着最朴素黯淡的服装，头部上方的大理石纹路散乱。
这顿晚餐所处的空间虽没有任何豪华物件，但整齐的大理石墙面装饰、人物淡雅的服饰依然给人一种端庄高贵的感觉，成功营造出了庄严肃穆的氛围。
卡斯塔诺版《最后的晚餐》对达芬奇的启发很大。达芬奇同样选择将所有人物安排在室内的长桌边，人物的服饰、表情动作也多有相似之处。然而问题是，把犹大单独放在餐桌另一侧后，他在画中的位置很容易比耶稣更为显眼，一旦处理不好就会让耶稣的风头被犹大盖过。从13世纪起这个座次安排就在这个主题的画中出现了，如迦地（Agnolo Gaddi）的这幅《最后的晚餐》。
还有这幅科西莫-罗塞利（Cosimo Rosselli）绘于 1481年左右的壁画同样如此，观看者第一眼总是落在犹大身上，而非真正的主角耶稣。
下面来看这幅基兰达约所作的《最后的晚餐》，他注意到了这个座次安排的问题并作出了补救。
多米尼哥·基兰达约（Domenico Ghirlandaio)生活在15世纪的佛罗伦萨，是达芬奇的同时代人。他最出名的弟子是米开朗基罗。基兰达约也是一位写实主义画家，擅长将宗教主题描绘成世俗化的生活场景。
此画绘于1480年，比达-芬奇的画大约早15年。此画人物与景色和谐相融，众门徒不但神情各异，肢体动作也丰富不少。犹大依然独自坐在餐桌另一侧。不过基兰达约注意到了耶稣的地位亟待突出这一点，他用拱形屋顶将人物分成两组，耶稣坐在正当中，垂下的房梁指向耶稣。画家还给他单独加上了主角光环。
看了以上那么多个版本的《最后的晚餐》后，我们来看看为什么是达-芬奇（Leonardo Di Ser Piero Da Vinci）的版本最为人称道。
因为相比之前的画家，达-芬奇的高明之处就在于他打破了传统。
达-芬奇之前，犹大都是和其他人隔绝开来的。他要么没有其他人的头顶光环。
要么是背对的姿势
要么正在被喂食或者拿东西吃
达-芬奇把这些统统都抛弃了，他采用的是新的方法。
首先，犹大不再独处，而是和其他人在餐桌的同一侧，这样场景就获得了更强的统一性。如果硬要指出基兰达约的不足之处，那就是他为了强调耶稣，不得不让笨重的拱顶指着耶稣的头顶，人物挨个挤在墙和桌面形成的两条平行线中，显得逼仄。而达-芬奇将场景设置在宽敞的室内，将十二个门徒分为四个小组，每组三人，于是耶稣很自然地区别于其他人，成为无可争议的中心。他的背后是一扇敞开的大门，门两边是较小的窗，光线从门窗中透入，既保证了画面的对称性，也让耶稣出场自带背景光，比强行添加主角光环更自然。
其次，达-芬奇的明暗技法更加纯熟，他打破了两道水平线的限制，让场景有了深度，天花板和墙面的挂饰增强了立体感，却不会夺走应该属于人物的注意力，因为背景用的是深沉的色彩。
最后，达-芬奇描绘人物的技法也更加高超。画面左右是两个挺直脊背、以侧脸示人的圣徒，以此标示出场景的边界；犹大和耶稣最喜爱的圣徒约翰在同一组，形成强烈的对比；暗示犹大是叛徒的方法更加含蓄，他是唯一脸部笼罩在阴影中的人物。之前画家们为了忠实于耶稣所说的“共用碟子的人是叛徒”这句话不得不把犹大的位置安排在耶稣身边。达芬奇没有让犹大挨着耶稣，仍然能让他和耶稣向同一只盘子伸手；基督没有被描绘成正在说话的样子，他只是安静而略显倦怠地坐在那里。这种沉默巧妙解决了一个问题：早期作品中基督说话时使徒们各有各的反应甚至在自顾自交谈，这显得不够庄重。喧哗中的沉默不但更显出基督的高贵，也使这个场景有了时空上的连续性，看到画的人耳边自然会响起耶稣的上一句话“你们中间有人将要背叛我”。
下面这幅版画出自拉斐尔的学生彭尼（Francesco Penni），明显受到达-芬奇的影响（如彼得的手势）。这幅画上的基督同样沉默着目视远方。彭尼没有像达-芬奇那样把人物分组，而是让耶稣成为画中惟一完全正面示人的人物。
明暗技法和“逆光的犹大”在达-芬奇之后的同主题作品中频频出场。此外达-芬奇那种让人物散乱中自有一套秩序的安排也影响了后世。除了长桌，圆桌开始出现，这顿晚餐的参与者从此获得解放，不再钉在座位上而是有了更多动态。犹大常和其他人同桌，叛徒身份也有了越来越多新颖的暗示方法。
鲁本斯（Peter Paul Rubens）这幅《最后的晚餐》大约绘于1630年。犹大正心虚地看着和其他人相反的方向。
奇怪的是他脚下卧着一条通常象征忠诚的狗，和他一起直勾勾盯着看画的我们。不知性格叛逆的鲁本斯是在羞辱犹大其人不如狗，还是采信了一种说法，认为犹大的背叛事实上加速了耶稣的神化。
尼古拉斯-普桑（Nicholas Poussin）让犹大起身离开餐桌背对光线。
西蒙-武埃（Simon Vouet）没有用逆光那么含蓄的方法，选择的还是耶稣宣布他喂谁吃饼谁就是叛徒这个瞬间。
虽然画家大胆地让前景出现了比耶稣形象更大的人物，他依然成功确保了观众第一眼落在耶稣身上，继而顺着他的动作看到犹大。除了头顶若有若无的光环，画家让耶稣身着鲜艳的橙色服装，伸出胳膊以显示较大的色块。而比耶稣体积更大的角色，要么在画面边沿，要么位置比耶稣低。
这时有一个难题出现了：人物姿势各种各样，如果同时有人在阴影中、背对画面、做出取食的动作，到底哪个才是犹大呢？比如杰拉德-雷瑞斯（Gérard De Lairesse）的这幅作品，犹大是是最左边阴暗角落里的那个，还是背对着画面的那个，还是座位边有狗的那个？
19世纪的德国画家弗里茨-冯-伍德（Fritz Von Uhde）这幅《最后的晚餐》也有同样的问题，既有背对画面的人，也有隐藏在阴影中的人。
还有瓦伦汀（Jean de Boulogne Valentin）的这幅画。
不能让观看者很容易就看出正邪之分，但也不能让他们疑惑太久。
就人物安排来说最夸张的是这幅
作者丁托莱托（Tintoretto）是提香的弟子，喜欢描绘动荡不安的画面。这幅画采用罕见的45度视角，人物之众多、色彩之绚丽、动态之丰富，简直可以说是大型戏剧的一角，第一眼甚至不知该往哪看。做出这样的画，作者飞扬的才情可见一斑。不过和达芬奇版相比，繁杂精致的细节和简洁有力的震撼，我们记住的总是后者。
直到1955年，萨尔瓦多-达利（Salvador Dalí）让这个古老的主题焕发出了新的生命力。
达利笔下的基督和使徒围绕在一起，光线集中在基督身上。背景是地中海和小岛。除了正在布道的耶稣，所有门徒一律低着头，分辨不出圣徒和叛徒。耶稣一改以往画作中或绝望或平静的样子，而是情绪激昂。一个裸体人像笼罩住了基督和他的门徒们。达利把人的本能诉求置于宗教之上，无所谓忠诚，无所谓背叛，他只在乎短暂的现世。
有达芬奇这样的珠玉在前，后来的画家很难超越他的成就。他们大多不是在画面上添加人物和物件，就是在观赏角度和人物造型上下功夫。而达-芬奇仅仅用故事中的十三个角色和最简单的布局就获得了足够强烈的震撼力和美感。达利最后跳出了主题的限制才为画找到新的切入点。
只能说生命有限，艺术永恒，期待后来人在这个主题上挖掘更深。