戏曲声腔杂谈005京剧声腔韵味(上)
中国古典京剧声腔韵味的内涵、本源及其艺术规律
作者洪阜
来源：《京剧的历史、现状与未来暨京剧学学科建设学术研讨会论文集（上册）》2005年
中国古典京剧声腔有其独特的“韵味”色彩，是京剧风格的一个重要特点。所谓色彩，乃借用绘画术语，以通感之法说明戏曲声腔的美感特点的整体体验。中国戏曲的声腔有其特定地区的独特个性，有不同的美感效应，由此形成千差万别的地方戏曲声腔韵味。戏曲声腔韵味的形成，与历史文化传统，与各种文化要素密切相关，导致戏曲声腔在语言、韵律、板式、审美心理方面，既与历史文化传统一脉相承，又各具特点，中国古典京剧也是如此。京剧不属于有特定地区的地方剧种，它是吸收了各地方戏曲的精华而形成，有“国剧”之称。京剧形成于清代中期。当时北京戏班荟萃，徽班进京以后，吸收各剧种的营养，逐渐形成京剧。由于京剧涵盖了中国传统文化的诸多要素，形成了一种博大精深的“京剧文化”，遍及全国，远及国外。特别是京剧声腔独特、优美。韵味浓郁，脍炙人口，便于传播，久唱不衰。为什么呢？因为京剧声腔的“韵味”特别美。
京剧的声腔包括唱腔和念白，有其独特的韵味风格。京剧的唱念包括四声阴阳、尖团清浊的字音规则和咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。京剧的念白可分为韵律化的“韵白”和“京白”，是一种经过艺术提炼、具有节奏感的音乐性的语言。京剧属于含有“西皮”、“二黄”的皮黄板腔系统。京剧的腔格，唱、念宗奉“中州韵”和“湖广音”，字分“尖团”、“上口”，押韵以“十三辙”为准。根据汉字的阴、阳、上、去四声调值，安排唱腔的旋律走向，要求依字行腔，以腔带字。四声不同，从而形成唱腔的高、低、断、连，使旋律走向各异。京剧声腔风格不同于其他剧种，自然，京剧的声腔韵味就不同于其他剧种。京剧演员在充分保持该剧种的唱念韵味的基础上，根据不同行当，又创造出个人唱念的韵味风格。而这种独具的风格，最后形成流派。区分流派的标准主要是声腔。京剧的声腔是以一种有别于其他戏曲的声腔旋律构成的，有着一种特定的独具的声腔韵味，通称为“京腔京韵”。它的声腔旋律要受汉语语音的制约，根据汉语语音生发旋律，创造声腔。即以“字”为根本，使音乐语言化。京剧的韵味，是通过发声吐字这个飞跃来完成的，以文字的音乐性来加强声腔的音乐性。歌词的抗坠抑扬与声腔乐曲关系密切，对审音用字十分考究，要紧处往往一个字要几经改易，以求完美。中国的诗词歌赋都是歌唱体，音谱歌法早已失传，但因为词的文字声调表现音律，它的字声组合谐和协调，即使无谱可依，唱读起来仍然铿锵悦耳，这就是汉语的“美”。京剧遵循的“中州韵”和“湖广音”，就是通过长期舞台实践，经过无数前辈艺人积累和研究，逐渐形成的一整套有丰富艺术效果的京剧声韵系统。这套比较完备的京剧声韵系统，丰富了京剧声腔艺术语言的规律性，京剧艺人奉为圭臬，京剧的韵味就是这一套语音系统的充分展现，把汉语语音的音乐性的审美愉悦充分发挥出来。
京剧声腔的“韵味”是什么？就是字韵与声腔的珠联璧合，是一种特殊的形式美。它体现了京剧的语言节奏韵律，运用韵白的语音音乐性，使之产生汉语语音的节奏和韵律。运用韵白的音乐性，使之产生对称均衡，调和铿锵的韵味。它比用其它的语言方式——如普通话的语言方式——更耐人寻味。
“韵味”是一种由戏曲化的歌唱技巧所创造出来的戏曲声乐最高的形式美。
上面对京剧声腔“韵味美”的内涵作了一些描述，但是，“韵味”的本源及其艺术规律又是如何呢？关于这点，简述如下：
“韵味”是唐末司空图提出来的。司空图在他的《与李生沦诗书》中说：“文之难而诗之难尤难。古今之喻多矣。而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”在文中提出了“韵外之致”和“味外之旨”的“韵味说”。司空图沦诗主张“韵味”说，他认为诗要有韵味，不能只有表象的简单含义，而要有“韵外致”、“味外旨”，即在诗的表层之外还要有一种或者多种旨趣或韵味，使诗产生一个意蕴丰富而耐人寻味的复合意象，能够引起人们产生审美的愉悦。“韵味”指的就是“弦外之音”。文学艺术的韵味之产生，在于能够引起人们的回忆、回味，因为一切文学艺术作品的韵味的意蕴与欣赏者的人生阅历和生活感受，会自然地找到契合点。感到这种“弦外之音”已先得我心，有知音之感，发生共鸣。特别是对音乐作品的欣赏会产生一种“余音绕梁，三日不绝”的美感陶醉。
到了南宋，严羽的《沧浪诗话》提出了“神韵”之说。他说“诗者，吟咏情性也。盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”袁枚《随园诗话》中说：“严沧浪借禅喻诗，所谓羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无迹象可寻，此说甚是。”用司空图的话说，就是“近而不浮，远而不尽”，进入一种“似是而非”又“似非而是”的艺术幻觉之中。
“韵味”说，“神韵”说，司空图作了生动的比喻。他在《与李生沦诗书》中说：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯非不酸也，止于酸而已；若醝非不咸也，止于咸而已。”有的人“知其咸酸之外，醇美者有所乏也”。所谓“味”，不是咸味和酸味的简单相加，而是如嚼盐渍橄榄，如品糖醋鱼羹，在“咸酸之外”别有美味也。这就是“味外之旨”。京剧的唱、念、做、打都要求有“韵味”和“神韵”，做到“言有尽而意无穷”的境界。特别在唱念之中，要有“韵外之致”和“味外之旨”。我们听四大须生和四大名旦唱念，就会感觉那种“近而不浮，远而不尽”的“神韵”。“其妙处透彻玲珑。”把唱腔通过虚实、显隐、远近、深浅的处理，具有丰富的“弦外之音”，表达了一种鲜活的艺术意象。他们的声腔不是无病呻吟，而是既源于生活又高于生活，把生活景象与艺术形象既保持了“距离”，又水乳交融。对京剧唱念的欣赏，不能“对号入座”。艺术作品是一种虚实结合作品，不是“照相”，欣赏者必须保持虚实结合的态度，才能获得美感享受。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首？其一》中说：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。”他精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系，过分追求形似则不能传神。诗画仅满足于描摹物象，意尽句中，不是好作品。必须遗貌取神，才能达到传神的目的。苏轼在《其二》说：“诗画本一律，天工与清新”。“天工”谓出于自然无须雕饰。凡出于“天工”者，必有创作者的个性，就能给人以清新之感。艺术作品正因为有了这种艺术夸张，才造成一种效应放大的空间感。一切艺术作品都要求“神似”，不追求“形似”。京剧的唱做表演亦复如此。京剧的流派唱腔都承袭了中国古典艺术的精髓，创造了京剧声腔韵味。他们通过声腔来刻画人物，艺术地表现人物的喜怒哀乐。他们的一腔一调不是仅满足于描摹生活，意尽于声腔之中，而是要求“神似”。他们的声腔达到了“天工与清新”的境界，又自然又有个性。因此形成了流派。中国京剧众多的流派声腔都出于自然而又富于个性。观众通过视听，立刻就感悟到是哪一派的声腔；因为他们都有各自的独特“韵味”。犹如我们诵读古诗，一听就能分辨出是屈原，或者是李白，或者是杜甫的诗。因为他们的韵味不同。这些京剧流派大师，当他们进入生活去刻画人物的时候，他们的主观感觉和客观的人物感情水乳交融，独创一种更深刻更有力的独特声腔，产生一种独特的艺术魅力，产生一种“弦外之音”，就不是一般的简单描摹生活所能比拟的。我们有些人提出京剧声腔要贴近生活，反映现实，刻画人物，这是十分正确的；但是，在艺术作品中如何保持生活与艺术的“距离”，却被忽略了——讲到京剧韵味的本源，使我想到一些题外话。我觉得目前有些改编的京剧古装戏或现代戏，其表演形式都有或多或少描摹生活之嫌，脱离了京剧注重写意的本体风格。单以声腔而论，离开了中国的文化传统，过多地提倡用西洋作曲技巧来改造京剧，更加背道而驰。至于用英语来唱京剧，那更是不伦不类了。我们认为汉语的神圣不容歧视，维护汉语的尊严，就是维护中华民族的尊严。入世以后，许多事情都要与世界接轨，但是作为体现民族传统、民族文化、民族精神的语言、文字，绝不在接轨之列。丁肈中在领取诺贝尔奖的时候，不是用英语而是用汉语讲演，说明一个国际上伟大的科学家都要维护中华民族的尊严。退一万步说，用英语唱京剧永远也唱不出京剧的韵味，那又何必多此一举呢！
司空图的“韵味”说是在诗歌创作中提出来的，京剧全面地继承了这个优秀传统，活用到京剧表演艺术中来，并把“韵味”贯穿到唱、念、做、打之中，把一种技艺融乳在诗情画意之中，提高了京剧文化的美学境界，这是中国京剧先辈呕心沥血创作出来的丰硕果实。
对于京剧声腔的韵味，了解京剧文化的人都不难从听觉上模糊感受到韵味的美妙，但又像雾中看花，不能言传。若想细致区分和准确辨认，有一定依据，
达到理性的把握，深感不易。原因在于人们对于京剧韵味所由表现的具体形态表征，未作全面的研究，缺乏理性分析的手段和方法。这是一个全新的理论工程，非只言片语所能穷究，要作到条分缕析，实为不易。但是，它的艺术规律总能找到一些根据。
，京剧声腔作为一种以戏曲音乐为媒介的艺术形式，对它的审美体验，要经由一些形式要素的综合效应来具体把握。中国京剧文化是中国经典文化的载体，它是民间文化，与经典文化发生着互补互动的关系，它又是经典文化的继续。在这种互动关系里，京剧声腔的形成与中国古典韵文的诗词歌赋这种形式要素的综合效应是一致的。这样就比较能够找到京剧声腔韵味形成的艺术规律。
诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲都是一个时代精神的文化特征，它们对于后世的影响是非常深远的，代代相传，代代承接，使中国古典文艺逐渐发展，蔚为大观。京剧也是一个时代精神的文化特征，它与古典诗词有一脉相承的优良传统。中国诗歌的艺术规律是“诗声一体”，“诗声一体”是京剧唱腔韵味形成的本源之一。中国的歌唱艺术，自《诗经》、《楚辞》开始，历经汉乐府，延至唐诗、宋词及元曲，已然形成。《诗经》的“风”、“雅”、“颂”，就是音乐上的分类。宋代郑樵说：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂”（《通志？昆虫草木略》）清人惠周惕在其《诗说》中说：“风、雅、颂以音别也。”诗、乐、舞紧密融合，是上古歌谣的时代特点，诗为乐之词，乐为诗之声。《墨子？公孟篇》中说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”“诗为乐章”，已成定论，历来人们多从音乐上解释风、雅、颂的含义。可见“诗”和“乐”是一体的。《楚辞》的产生与楚地的乐曲和民歌有密切的关系，楚辞的音乐和民歌被称为“南音”或“南风”，楚汉之际则称为“楚歌”或“楚声”。屈原的《九歌》、《涉江》属于楚国地方特有的乐曲曲目。长诗《离骚》篇末有“乱”，其它如《涉江》、《哀郢》、《怀沙》、《招魂》等篇末也有“乱”。所谓“乱”是音乐的专名，是指乐曲终了时的结尾部分，即尾声。朱熹注“乱，乐节之名”。蒋骥云：“乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。”屈原的楚辞体创作正是袭乐曲体制而有这些名称。汉乐府是歌唱体。《史记？高祖本纪》：“高祖还过沛，……酒酣，高祖自击筑，自为歌。诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和而习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣下数行。”到汉武帝以后，乃立乐府。《汉书？礼乐志》：“乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴，以李延年为协律都尉。”自唐高祖末年至玄宗的数百年间（625—756），外国音乐不断涌入中国，中国音乐不断发生变化，波浪所及，出现了律诗，在词曲上便有长短句的兴起，在戏剧上已成宋元戏曲的雏形。《诗三百》以后到汉魏晋南北朝乐府直至唐诗、宋词、元曲，都是配乐演唱的，音乐始终主导着诗歌发展的历史方向。《诗？魏风？园有桃》：“心之忧矣，我歌且谣”。毛传：“曲合乐歌，徒歌曰谣”。《文心雕龙？乐府篇》：“诗为乐心，声为乐体”。先有诗，然后由词而定乐。元、明以来的中国戏曲的艺术形式，或依曲牌，或依板腔填写的成套唱词，始终是它的基本艺术要素。“诗为乐心，声为乐体”对曲文来说是一对辨证关系。“诗”作为文本在唱词中虽然具有相对独立的艺术品格，但它与“曲”的关系是紧密结合的，互相依存，相得益彰。如果割裂声乐，只取文本，戏曲唱腔就不复存在了。另外，先有诗，然后由词以定乐，若是先有乐，则由乐以定词。如有离声而独立的，是谓“谣”。中国的诗歌，如孔子编订的《诗三百》，郭茂倩编的《乐府诗集》以及宋词、元曲等，绝大部分只有文本流传，那是古人留声乏术，把乐曲部分丢失了。中国古典诗词是“诗声一体”的，都涵盖了一切配乐演唱的韵文，无论新老戏曲、曲艺的唱段文本，都是按曲牌声腔演唱的韵文。即依声填词，被之管弦。由此可见，配乐演唱，始终主导着中国诗歌发展的历史方向。