小提琴音准概念全解（第二辑）
这一期
内容是前两期内容的续篇，将探讨如何在和声与旋律的音准产生矛盾时让步。没有看过前两期的朋友可以先看前两期。
在第一期音准与律制的主题中，我们讨论了如何以纯律与相生律作为音准的两条基准线。
（点击下方第一个链接即可阅读）
下文将在此基础上讨论音准让步的方法，文中的横向或纵向音程，将统一从下至上或从左至右表述；同时也将给出许多具体音高的参考数据，均以琴弦振动频率赫兹为单位，定弦基准A＝442Hz。
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《小提琴音准概念全解》
小提琴上的相生律、纯律、平均律
不用看全表，音准也能找
弦乐家族通用
②在和声与旋律矛盾时让步
👉🏻（今日专题）👈🏻
实用音准原则、横向与纵向的音准
③在应用合作中自由地调配
（敬请期待）
音准的主要矛盾以速度与合作为转移时
（全文约10000字，预计阅读时间40-60分钟，
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对于
一副灌饱了听与辨的耳朵来说，音准是一件很无聊的事，它早已是音符所附带的赠品。音准的调配是埋藏在指尖的直觉，不经思索，更无需挂齿。这幅耳朵所需要谛听的，只有音乐本身，理论并无知晓的必要。因为它们早已被融入实践，随马尾松香跃于五线四弦之上。
但感性认知与理性认知是从不矛盾的，对尚未饱灌听辨的耳朵来说，借“清规戒律”认识音准足以成为音准自由之前戴着镣铐的最后一支舞蹈。
II. Adagio di molto (第二乐章 非常缓慢的) Ida Haendel;Czech Philharmonic Orchestra;Karel Ančerl
相生律与纯律
其实已足以解决绝大多数的音准问题，而正是在这样的概念基础上，这剩下来的一小部分音准问题才有了根据演奏者的主观判断自由调配的可能。音准的体系也因此纷繁复杂、因人而异，也五光十色、生机盎然了起来。
什么
是音准的调配（让步）？
20世纪美国小提琴大师Oscar Shumsky认为，音准可以分为三种:
准的、过度的、不足的。
前两者是可以接受的，而不足的是不可接受的。这三种定义如何具象到律制中呢？
简单而孤立地说，对于乐句中的任意一个带升号的音符，如#F，常用的一种纯律是较低的（368.3Hz，空弦D→高纯律大三#F），相生律则较高（372.9Hz，空弦E→低纯四B→低纯四#F），这高低之间便是音符可供调配的参考范围。
在这个范围内，与上下文有机地组织起来，形成统一，即为准。
然而，相生律#F作为这个范围的上限是一个可以逾越的参考值。在特定语境中，略微越过这个上限也是无伤大雅的，这样，可以为旋律增添更浓烈的方向感与色彩。这就是“过度”的音准。
但纯律#F这个下限却是绝对的底线，对于小提琴这件乐器来说，任何一个音的音准一旦越过纯律线，便失去了全部的共鸣意义或和声意义，更遑论旋律性了。这并不是说把和声整体移低是不可取的，只是说这样的音高对于442的定弦标准来说，已经太遥远、太曲折了。这就是“不足”的音准。
与升号音符相反，对于任意一个降号音符，如bB，纯律是它绝对的上限（471.5Hz，空弦D→高纯律小六bB），相生律是它相对的下限（465.6Hz，空弦G→高纯八G→低纯五C→高纯四F→高纯四bB）。
为什么
要调配音准？
之所以要调配音准，是为了服务两个对象: 一个是横向的旋律，一个是纵向的和声。
动听的旋律势必会牺牲掉完美的和声，完美的和声又势必委屈动听的旋律，这两者是一对不可调和的矛盾。演奏者所能做的仅仅是妥协与让步，通过不断地转移音准的重心，来营造出仿佛始终动听完美的假象。
比如，对于中速的三度音阶来说，倘若用两把小提琴单独、先后奏出上下两个声部，那么显然，相生律是更动听的。因为在这个时候，旋律成为了唯一的音准目标。
而当他们同时奏出两个声部时，和声成为了首要的音准目标，侵占了原本旋律的绝对主导性，这就使得两把小提琴上的旋律都需要进行一定的调整了。
一般来说，完全采用纯律演奏双音就可以获得比较令人满意的结果了，但这对于旋律的牺牲是比较大的。所以，在个别的音级上，仍然可以根据个人喜好，牺牲个别和声，做出更利于旋律的调整。
在乐曲中，当旋律在某个瞬间占据主要地位时，它便成为了音准的主要矛盾，和声变为次要矛盾；反之，则和声占据主导地位，旋律退居二线。
音准是一门平衡的艺术，其中肯定会涉及旋律与和声这两个价值之间的冲突。旋律与和声的权重在任何两个人的眼中都是不同的，因此，对两者的取舍也是因人而异且瞬息万变的。正是演奏者们各不相同的艺术选择，造就了百花齐放的音准世界。
如何
在可接受的范围内调配音准呢？
在旋律与和声矛盾时，应该选择谁进行让步呢？
这里需要引入一个新的概念——音程的“容错度”。不同的音程在作为旋律（横向）与和声（纵向）时，即便在一定程度上脱离了相应的律制，人耳也是能够接受的，但接受的程度是高低不同的，这就是容错度的含义。常用音程在横纵两种情形下的容错度高下如何，请看下表:
表中淡黄底色的部分是容错度高的音程，白蓝底色的是容错度低或完全不容错的音程。这些白蓝底色的音程就是我们在调配音准时需要保护的部分，而淡黄底色的则是可以有目的、有组织地牺牲的部分。
在传统的音程划分中，纯四五八度被称作完全和谐音程，大小三六度则是半和谐音程，大小二七度与增减音程为不和谐音程。容错度的无、低、高便是由这样的音程分类框架而来。
完全和谐音程，无论作为旋律还是和声，都没有容错度，必须准确；大部分半和谐音程与不和谐音程，具有高容错度，在旋律与和声产生矛盾时，可以通过半和谐音程与不和谐音程的“不准”来服务于更需要“准”的部分；少部分半和谐音程与不和谐音程，具有低容错度:
横向小二度作为最小的级进单位，人耳对其极为敏感，不宜过宽，因此容错度低；纵向大三大六度由于泛音列重合较多，纯的效果极易分辨，不宜过宽，因此容错度低；纵向减七度可以被替换为大六度处理（此为情况特殊，使用了不同底色，其原因将在下文中详细说明），由于纵向大六度容错度低，纵向减七度也可被认为是低容错度的。
总而言之，在横向与纵向的音准产生矛盾时，我们往往需要牺牲高容错度的音程来保护低容错度的音程。这就是音准调配的基本原则。
下面，将把这一原则由浅入深地实际展开在不同的情形和作品中（案例1-7）。
✈️案例较详细，篇幅较长，可以直接跳到结尾处看概括性的结论。✈️
案例1
出发点——以固定的空弦与自然泛音为调配基准
首先举一个极端的案例，GECE-AFAF和弦。单从纵向上看，后一个和弦可以用F大调纯律完美地解决，而前一个和弦，由于自带了GE空弦——两根在和声中不可调和的空弦，因此显得尤为扎眼。
由于两个空弦没有同时地持续演奏，无伤大雅，因此，主要问题就是中央的两个音符分别跟随哪一个空弦。大致有三种方案:
①前一个和弦由下至上，分别由大六度、小六度、大三度构成。为保护整体和声的动听，首先应该放弃的是小六度，这样一来，这个和弦就由一个纯律大六度和一个纯律大三度拼接而成。在此基础上，再辅以彻底而快速的转弦、由低到高或较大的揉弦、低音轻高音响等做法，就足以掩盖掉两个E的高度不同了；
②倘若，演奏者十分重视两个E的统一，则可以放弃时值较短的GE的和谐；
③倘若演奏者希望兼得鱼和熊掌，同时保护GE的和谐与两个E的统一，那么也可以采取1230的指法，将1指稍稍按在弦枕上替代G空弦。
纵向问题看完后，再将两个和弦横向连接起来，旋律问题浮现了出来: 高音的旋律小二度E-F是过宽的，应该调低F。但由于第二个和弦里，已经有低容错度的和声大三度F-A了，若要保护高低两个F的一致性，高音F就不宜再调了。
在此例中，和声完全占据了主要的矛盾，旋律上的小二度被迫牺牲了。
而对于少数演奏家来说，旋律的重要性太高，以至于他们愿意牺牲和声中的大三度以服务于旋律中的小二度E-F。
那么，后一个和弦就可以完全使用F调相生律，降低两个F，完全放弃这组小六-大三-小六的和声。由于后一组和弦中央的大三度可以通过快速转弦一带而过，而两端的和声小六度容错度又高，这也不失为一种侧重点不同的选择。
但这样一来，两组和弦之间的隐伏四五度C-高音F与C-低音F就被破坏了（见下图），倘若要保护这两组音程就需要同样降低C，使前一个和弦的下方三个音由G空弦出发走纯律（或相生律）获得，单独留一个空弦E，牺牲和声大三度C-E。（隐伏音程将在下文中详细说明，此处不展开）
保护和声与保护旋律这两种思路的参考数据如下表:
保护和声的数据取自方案①
除了空弦之外，自然泛音也往往被认为是弦乐器上另一个不可调配的固定点。
但实际上，自然泛音是有一个音高范围的，在一段弦线上，微调手指就可以略微改变泛音的高低，如下表:
由此可以获得两个简单的推论: 自然泛音是可以适当“揉弦”的；用自然泛音的纯五度双音对弦存在误差，因为即便对准了泛音，演奏者也无法保证手指此时按在两根弦的恰好同一位置上，也就无法保证其相应的空弦对准了。
泛音有一个核心点，是泛音最明亮最稳定的位置，它在有效范围的上端附近，音高与实音一致。
当手指与弓毛一起离开琴弦时，会产生清澈的余音，但不论刚才的泛音音高处在有效范围的任何地方，余音都会自动跳转到核心点的音高上。
因此，我们还是应当把自然泛音的核心点当做如空弦一般的固定基准。
另有一种观点认为，自然泛音的音高是低于对应实音的，因此自然泛音前后的音需要调配得稍低一些，与其相接壤。
形成这种误区有三方面的原因:
①演奏者认定了自然泛音是唯一点，而不是一个范围；
②有效泛音范围大部分都低于实音点，核心点靠近范围的上端；
③演奏者在演奏自然泛音时，保留了实音触弦的感知，没有提高实际的触弦点。
（关于泛音的实际触弦点与感知触弦点问题，可以点击下方链接参见这一篇文章，其中对泛音问题有比较详细的展开）
案例2
扳手腕——旋律常常支配和声
在旋律性强的双音乐句中，旋律往往是支配和声的。这需要演奏者根据横向的音准对应地加入纵向的音准，即先横后纵。
在布鲁赫协奏曲与勃拉姆斯协奏曲第三乐章的独奏开篇，不约而同地出现了主大调一级三度与二级三度的交替。
调号为单升 G大调
D大调
此时，旋律处在上声部，下声部为伴随性的和声。倘若简单地使用纯律，三四级之间的这组旋律小二度B-C（布鲁赫）/#F-G（勃拉姆斯）是过宽的。（以下均以勃拉姆斯为例，布鲁赫同理）
在纯律中，由于调性二级与四级是并不和谐的，因此，D大调二级上的三度E-G就有两种可能: 以二级E为准或以四级G为准。
但无论以谁为准，产生的三四级之间的小二度#F-G均是过宽的: 若二级小三度E-G以二级E为准，那么三四级之间的小二度#F-G已宽得完全无法接受了；若以四级G为准，即便宽，但在和声的环境下还是可以接受的。
倘若演奏者希望彻底保护这一组旋律小二度#F-G，那么，就大致可以得出四种各有优劣的音准调配方式:
①牺牲二级小三度E-G，移低G。这一种是牺牲最小、效果最好的调配方式；
②略微地整体移高一级大三度D-#F、移低二级小三度E-G。这看似保护了旋律与主要和声，但让多个音符大大偏离了基准；
③仅整体移低二级小三度E-G。这样虽然保护了旋律小二度#F-G（良性缩小），但严重牺牲了下声部的旋律大二度D-E（恶性缩小）；（这个方式在快速经过性的音阶中是可取的，但在此处不是最佳的方式。另外，与之相反，仅整体移高一级小三度D-#F，也会获得与其一样的结果，但对主音的损害过于严重，会更显恶劣，就不单独列出了）
④这一种是20世纪美国小提琴教母Dorothy Delay先生提出的，她主张完全放弃和声，使用五度相生律演奏这一组和声。
各种方案的频率参考值如下:
演奏者在尝试后，可以鲜明体会到这六种音准的不同侧重点。
两种完全的纯律只保护了纵向的音准，而前一种纯律所产生的旋律已是天马行空不着边际了；
后四种方案都保护了旋律，但对和声与音符基准的牺牲程度各不相同，方案四牺牲和声最严重、方案二偏离基准最严重，方案三则整体偏低了。
总体来说加以排名，方案一与纯律二是可接受度最高的，倘若演奏者尤其注重共鸣与旋律色彩而愿意完全牺牲和声，也可以采用方案四。
案例3
暗流涌动——隐伏的旋律
莫扎特第四协奏曲第一乐章
约阿希姆华彩第11小节
第1-2拍倘若出现音准问题，往往不是高音旋律小三度A-C、C-bE不够小，也不是和声大六度C-A不够纯，而是低音C与高八度C没有对应。
这是极易引起听者狐疑、觉得不准，又最容易被演奏者隔靴搔痒一带而过的音准细节。这就是旋律中的隐伏八度。
无论在和声还是旋律中，纯四五八度是需要绝对尊重而不能牺牲的，它们之所以不具有容错度，是因为它们辨识度太高了，好比茫茫人海中的一面透彻的明镜，一下子就能照出自己，注意力会不由自主地被它吸引。因此，它们的准是绝对而没有可调配范围的。
但在旋律中，隐伏的四五八度往往受到忽视，而这就成为了演奏者思不得解的音准隐患。
为了让高低两个C对应（见下图），就势必要牺抬升高音C（530.4Hz），拉宽旋律小三度A-C。C一变高，随后的小三度C-bE就会严重变小，因此bE也应当适当提高（约为628.6Hz），从而产生稍为均匀的小三度。
这样一来，便悄然处理掉了这一组隐秘的音准矛盾，使得整体上听起来准了。
在同曲的第22小节的第2-3拍，
也是同理。倘若出现音准问题，往往不是和声增二度bD-E不足或和声增四度bB-E不足，也不是和声小六度A-F不纯，而是隐伏纯五度bB-F没有对应。
在这组隐伏五度对应的前提下，它还可以整体地向上下移动。既可以向纯律F（707.2Hz）的方向上移，也可以向相生律bB（465.6Hz）的方向下移，这取决于审美趣味，都是可行的。因为增四度bB-E与小六度A-F均提供了较大的容错空间，供演奏者自由发挥。
案例4
铁索连环——在环环相扣的音准矛盾中抉择
在塔蒂尼魔鬼的颤音第一乐章的第15-18小节中（下图深色的四个小节），简易的双声部具有很强的旋律性，同时又自带着明确的和声。倘若单一地采用任何一种律制，都难以产生尽如人意的结果，而任意修改一个音高又会一环扣一环地对之后的音准形成影响，因此这样的情况就稍显复杂了。
让我们对比一下最动听的旋律与最完美的和声这两种音准情况，就会发现以下这些比较明显的矛盾:
①第1小节第1小拍，和声中的bB过高，会导致与第6小拍产生的旋律小二度bB-A过宽；（反之，旋律小二度过窄会导致和声大三度过宽，下同）
②第1小节第7小拍，和声中的bE过高，会导致与第12小拍产生的旋律小二度bE-D过宽；
③第2小节第6小拍，和声中的G过高，会导致与第7小拍产生的隐伏五度G-D过窄；
④第3小节第6小拍，和声中的F过高，会导致与第7小拍产生的隐伏五度F-C过窄；
⑤第4小节第1小拍，和声中的#F过低，会导致与第2小拍产生的旋律小二度#F-G过宽。
为解决这五组矛盾，可以采取这样的让步方式:
图中蓝色的箭头，表示音符调整的方向，这些音都起到了保护旋律的作用，而牺牲了一定的和声；
红色的直线，表示音准调配前不具有的、由音准调配所造成的完美和声四五度与隐伏四五度；
唯独一个带黑色大叉的红色直线，表示由音准调配造成的隐伏四度的牺牲。
①可以选择保护纵向大三度bB-D（第1小节第1-5小拍）与横向小二度bB-A（5-6拍），略微牺牲横向大二度A-G（6-7拍），即演奏稍高的A（约445Hz），可以辅以稍低的揉弦；（这仅在演奏者选择采用“双弦变单弦”的技法突出双声部的前提下成立，倘若选择奏满D的时值，则还是应该保护纯四度、牺牲小二度，下同）
②保护横向小二度bE-D（第1小节第11-12小拍），牺牲纵向小六度G-bE（7-11拍），即演奏稍低的bE（约624Hz）；
③保护纵向纯四度G-C（第2小节第6小拍）与横向隐伏五度G-D（6-7拍），牺牲纵向小三度A-C（1-5拍），即演奏稍低的C（为523.9Hz）；
④保护纵向纯四度F-bB（第3小节第6小拍）与横向隐伏五度F-C（6-7拍），牺牲纵向小三度G-bB（1-5拍），即演奏稍低的bB（为465.6Hz）；
⑤保护横向小二度#F-G（第4小节第1-2小拍），牺牲纵向小三度#F-A（1-5拍），即演奏稍高的#F（约372Hz）。
案例5
以“丑”为美——增减音程的张力
对于增减音程的和声，普遍存在着两种看法:
①增减和声应当尽量夸张（刺耳）；
②增减和声应当被半音数相同的大小音程替换（和谐）。
对于增四减五度来说，没有可以替换的大小音程，不和谐就是它们作为和声的天职了，前一种观点是更合适的；对于增二减七度来说，若以纯律的小三大六度替换它们，其实并没有损失旋律上的倾向性，后一种观点对它们也是合适的。
让我们先看看增四减五度。
西贝柳斯协奏曲第一乐章1号第19-20小节，这是四组由增减音程与大小音程共同构成的和弦。
调号为单降
在许多教学实践中，增四度与减五度被同等看待了，都要通过并紧手指的方式获得具有张力的音准。这样的观点是有待商榷的。
本质上，音程的张力来自于调性和旋律。具有横向音级倾向性的音程才具有张力，换言之，减五度窄、增四度宽才是有张力的。因此，增四度是远宽于减五度的，无论和声还是旋律均是如此。同时，它们也是容错度极高的。
在这个谱例中，若先把四个和弦看做孤立的和声，那么前三个和弦可以应用d小调纯律、第四个和弦应用a小调纯律。
在此基础上从横向上看，第一第二组和弦的低音形成了旋律小二度#C-D，第三第四组和弦的低音形成了旋律小二度A-#G、高音形成了旋律小二度#C-D。这三组小二度均是过宽的。
为了保护这几组横向小二度，需要“牺牲”第一组的#C（升高至279.7Hz）、第三组的#C（升高至559.4Hz）与第四组的#G（升高至212.2Hz，此时#G-F和谐，下文将解释）。
这样一来，通过借用高容错度的增四减五和声，横向旋律的动听性得到了大幅的提升。增四减五度从纯律走向相生律的“牺牲”，恰恰变成了一个不折不扣的加分项。
在此例中还有两组旋律小二度，它们是第一第二组和弦的中音形成的bB-A与高音形成的E-F。这两组旋律小二度在刚刚的调配过程中，仍然保留了偏大的小二度。这是因为，它们的牺牲不仅保护了和声，还保护了另外两组隐伏五八度:
①牺牲旋律小二度E-F（见下图），能够保护第二组和弦中容错度低的和声大三度F-A，使高低两个F高度一致；
②牺牲旋律小二度bB-A，保护了第一第二组和弦之间的隐伏五度bB-F。
类似这样微不足道的细节，对听觉效果的提升却是显著的。
增四减五的问题解决了，若照同理，对于常用的和声增二减七度来说，它们也理所应当运用相生律，以突出旋律上的倾向性。然而，这里其实还有一个两全其美的选项，既可以满足横向倾向，又不牺牲纵向和谐——
从半音个数上来说，增二度与小三度相同，均是3个半音，减七度与大六度相同，均是9个半音。因此，当增二减七度作为和声时，它们常常被直接替换为纯律小三大六度进行使用。
这看似破坏了音程关系，但其实是合适也可以接受的做法。我们只需要看一下这四组音程在两种律制下的频率比，便可一目了然:
显而易见，相生律增二度与纯律小三度的频率比、相生律减七度与纯律大六度的频率比，都恰好非常接近。（以下均以减七度与大六度为例，增二度与小三度同理）
从横向上看，由于横向减七度容错度高，替换以纯律大六度完全没有损失旋律上的倾向性；从纵向上看，由于纵向大六度容错度低，替换以相生律减七度虽与和谐失之毫厘，但已差之千里。
换而言之，纯律大六度倘若替代相生律减七度，便能够兼具纵向和谐与旋律倾向。
表中以纯律减七度作为前两者的参照物，可见，它既没有倾向性又不和谐。这也就失去了作为旋律或和声的全部功能性，不宜在任何情形下使用。
综上所述，倘若演奏者希望照顾到纵向和谐，是可以将减七度当做纯律大六度演奏的，因为减七度在拉纯之后，音级的倾向性与张力完全没有减弱。
倘若演奏者就是希望突出“不和谐音程”减七度的不和谐，那么保留夸张的相生律减七度即可。
案例6
第三世界——平均律的用武之地
一般来说，半音阶与减七和弦琶音作为单音旋律时有两种功能，一种是轻易的、流畅的、经过性的，如快速音阶、转调的经过句等；另一种是强调的、阻碍的、进入性的，如旋律性强的中速的短句、转调的起点与终点等等。
流畅性的半音阶或减七和弦琶音完全可以使用平均律，即同名半音与异名半音宽度一致，增二度与小三度宽度一致；
阻碍性的可以采用相生律，即同名半音宽、异名半音窄，增二度宽、小三度窄。
为了更直观地体现这两种功能，我们可以对比一下一个减七和弦的各音级在不同律制下的频率（以g小调七级减七和弦为例）:
平均律的每组小三度听觉距离都相等，每走四步路就正好是一个八度，平滑而流畅。正是由于它的均等性，当使用减七琶音作为转调工具时，突然进入任何一个调性都是顺利的；
在相生律中，则可以清晰地分辨出窄的小三度和宽的增二度，因此调性的色彩极为鲜明。倘若贸然用相生律的减七琶音进行转调，就可能由于小三度与增二度的听觉宽度不同，造成两个调性上的音级混淆；
作为参照项的纯律，则完全败下阵来，它既不具备调性色彩，又不具有转调优势，坑坑洼洼，完全没有登场机会。
半音阶与减七琶音的道理相同，也可以根据不同目的采用相生律或是平均律。
在门德尔松协奏曲第一乐章B段前3-前2小节，有一组e小调的副属减七琶音。这样的旋律调性鲜明、色彩浓烈，应当采用相生律。
调号为单升
此琶音为b小调七级减七和弦
即e小调副属和弦
在贝多芬协奏曲第一乐章C段前11-前9小节，这两句半音阶作为旋律，采用相生律可以产生蹒跚求索的张力，采用平均律就会过分流畅平淡。
b小调
当然，作为艺术处理方式，这句半音阶的先后两次出现可以做不同的音准处理。比如，第一次用较平均的半音阶产生轻描淡写的内敛的感觉，第二次再用夸张的半音阶渲染步步为营、艰深炽热的情绪等等。
在柴可夫斯基协奏曲第一乐章第40小节，有一组比较长的半音阶:
调号为双升 D大调
倘若演奏者由缓到急最后随着节奏变化自然拉宽，那么就可以采取相生律与平均律结合的方式:
在小节正拍前用夸张的半音阶加以强调，即双倚音#G与bB围绕着属音A进行反复；到正拍开始，用均匀的半音阶快速地经过3拍，向上推进；直到结尾的四个16分音符，再以夸张的半音对调性加以强调，最后一口气进入高亢热情的主题。
柴可夫斯基在这一句上行半音阶的六级上使用了降号，而非乐理习惯中的降七级，而调性仍是明确的D大调。降六级的写法是出于记谱方便，但对于演奏者，也可以理解为属音被两个异名半音紧密环绕，这也加强了再次进入主题前属准备的效果。
案例7
矛盾集合体——开放排列的减和弦
开放排列的减和弦，有资格被称为音准世界的矛盾集合体。但只要充分了解过增减和声与减七琶音，这个复杂问题也能迎刃而解了。
开放排列，顾名思义，就是把三度叠置的和弦以六度叠置的方式展开排列。
在五度定弦的弦乐器上，演奏密集排列的减七和弦是困难的，因此，在绝大多数音乐文献中，减七和弦都以开放排列的姿态出现在了小提琴上。
开放减和弦作为琶音与和弦时的音准是不同的。
单音的情况相对简单。当减七琶音简单地以三组小三度密集排列时，色彩来自于音准向中央的聚缩；与之相反，当减七琶音以三组大六度开放排列时，色彩来自于音准向两端的扩张。（转位时，仍需要增二度宽、减七度窄）
但与密集减七琶音同理，开放减七琶音也可以根据需要，采用相生律或平均律，如下例:
布鲁赫第一乐章D前10-前8小节
帕格尼尼第一随想曲第9-11小节
有的观点认为，单音琶音应当被看做和声，因此要使用纯律，这样的做法是形式主义的。因为，在小提琴上使用纯律的根本意义，是为了解决同时持续性发声的两个不协和音符之间产生的拍音，所需要付出的代价是横向音级之间的倾向性。
演奏双音与和弦时，音程的纵向和谐是主要矛盾，因此，牺牲横向音程的倾向性就变得既值得又不易察觉了。而在单音的情况下，即便速度再快，也不会有持续性的不和谐拍音产生。横向音程是音准的唯一矛盾，此时，无谓牺牲音级色彩既徒劳无益又无处躲藏，自然也没有意义了。
（主流的当代音准观可以参见以下链接）
开放减和弦纵向出现时则比较复杂了，让我们先单独看这个减七和弦:
它身上存在着一组巨大的矛盾: 为了追求纵向的和谐，单个音符距离音准调配的出发点越远，就会越偏离音符的基准。
出发点是怎样影响其它音符的？
让我们看看这三种由简至繁的方案:
①从完全纵向的视角看，以共鸣音E为出发点，下行三组纯律大六度。（在和声中以纯律大六度代替相生律减七度，见上文，案例5）
这样一来，将会获得一个三组双音都很和谐，但整体很别扭的和弦。这是因为，每一组纯律大六度，都将下方的音向远离基准的上方拉扯了一点。积少成多，以至于#C已经直逼D，bB也已经高得离谱。
在大六度的叠置中，音准调配的出发点好似一个吸铁石，在把其它所有纵向音符向自己牵引，离得越远，牵引幅度越大。对整体和声的极端保护，导致了单个音符极端地偏离基准。
②同样完全看纵向，不从最高音E出发，而是改从中间出发，以靠近中央的共鸣音G为出发点，向两边扩展纯律大六度。
这样一来，#C与bB都较为靠近基准了，但和弦最引人瞩目的高音E却失去了光彩和共鸣，听者会有本能的偏低的感受。
这两种方案，基本否决了纯粹纵向调配音准的可能性。那么，如何在尽可能不牺牲纵向和谐的基础上照顾到单个音符，不偏离音准的核心呢？
③第三种方案，就是放弃中间的这一组大六度，从两端出发，使上下两组大六度各自为政。
这样一来，由于转弦只需要一瞬，不和谐也能完全被掩盖，听者获得的和弦是由两组完美大六度构成的整体。些微的不和谐，换来了每一个音符的正当性，可以说是一个颇为划算的牺牲了。
三种方案的参考值如下:
在解决了单个的开放减七和弦后，最复杂的问题登场了——小三度模进的开放排列减七和弦。请看谱例:
西贝柳斯协奏曲第一乐章1号第17小节
（三音和弦模进）
调号为单降
维尼亚夫斯基谐谑曲与塔兰泰拉 P段第1-8小节
（双音模进）
之所以将小三度模进减和弦组称为最复杂的问题，是因为它与单个独立的和弦相比，进一步增加了矛盾的因素:
对单个和弦来说，只有三个需要考虑的因素: 出发点、纵向和谐与音符基准；
而对模进和弦来说，除了上述的三个因素之外，还多出了两个横向的因素: 高声部的旋律线条与横向隐伏八度。
而恰恰，只要演奏者不放弃纵向的和谐，那么，这五点中的任意三点都是没有可能同时满足的。这就需要演奏者极高的音准直觉或预先的设计了。
这五个因素——纵向和谐、横向隐伏八度、横向旋律线、共鸣音出发点、音符基准——是相互制衡的，让我们一个个因素看:
①纵向和谐: 大六度的和谐是必须保证的。应当把纵向的和谐摆在不可或缺的位置上，其他所有的因素都必须与其结合进行考虑；
②横向隐伏八度: 在每两组相邻的和弦中，较低的那组和弦的次高音声部，会与高和弦的高音声部形成隐伏八度；低和弦的低音声部，也会与高和弦的次低音声部形成隐伏八度。（如，bE-C-A和弦，上行小三度，至#F-bE-C和弦，就会形成bE-bE与C-C两组隐伏八度；#F-bE双音，下行小三度，至bE-C双音，就会形成bE-bE这组隐伏八度）
倘若隐伏八度偏差得较远，就会轻易地造成不准的听觉感受；
但倘若完全对应了每一组隐伏八度（即用纯律排布横向旋律），将会再次落入大六度叠置的音准陷阱，导致上行音准不断偏高、下行音准不断偏低，大大地远离音准基线。
因此，隐伏八度需要尊重，但不能完全尊重；
③横向旋律线: 高声部的旋律线条倘若单独演奏，最适合使用相生律；
但横向的相生律旋律，一旦与纵向的纯律大六度结合，将会严重地破坏隐伏八度，并使其他音符大大远离基准；
结合②与③的结论，演奏者应当退而求其次，选择相生律与纯律之间的旋律线条，换而言之，平均律是比较适宜的；
④共鸣音出发点: 共鸣音即小提琴上最值得保护的单个音符，突出表现为GDAE弦的同名音。在这两个谱例中，为A与E，需要以这两个音为一切横纵调配的出发点。
结合①②③④中的结论，单个音符的音准基准（⑤）也自然而然地得到了保护。
综上所述，首先应当在高音旋律线上选取共鸣音出发点（④），
↓
其次根据平均律向左右出发，排布高声部旋律线条（③），
↓
最后以纯律排布纵向大六度（①），
↓
从而一定程度上也保护了隐伏八度与音符基准（②⑤）。
两个谱例的参考数据如下:
在谐谑曲与塔兰泰拉中，固定音D相当于另一个固定低音声部。它并不主导旋律或和声，仅作为小提琴这件乐器的中央弦线，起到了一定的共鸣与基准参照效果（④⑤）。这两点在音准调配中已经涵盖到了，就不再单独参与讨论。
到这里，
以音符本身为目标的音准调配法已经说得差不多了。
在音符之外，还有一些因素会对音准的调配产生影响，如定弦与共鸣、速度与时值，以及合作中的声部与织体、音量与密度等等。这些内容将单独作为主题，在下一期中详细展开。
关于横纵音准的让步原则，一言以蔽之:
应当牺牲容错度高的音程，以保护容错度低的音程。
作为备注:
①应当尊重空弦共鸣音与泛音，以它们为音准调配的出发点；
②应当注意旋律中隐伏的四五八度，在保护它们的基础上调配其它音准；
③应当展示增减音程的旋律倾向性，半音数相同的增音程远宽于减音程；为追求纵向和谐，小三大六度可以作为和声替代增二减七度；
④应当在半音阶与减七琶音表现流畅性时使用平均律，在表现阻碍性时使用相生律；展开排列的减七和弦，可以先用平均律横排高音旋律线，再用纯律纵排和声。
当然，音准的选择基于主观的审美，是不存在最佳方式的。本文中所介绍的方法，也仅仅是音准调配的众多选项中比较好的一小部分，展示了实际操作可以遵循的大致思路，以飨读者。
音准的天平此消彼长。即便人耳与手指的精准度永远没有机器理想，这绝不阻碍我们向往靠近理想；即便音准的矛盾永远没有完美的答案，这绝不阻碍我们向往为听众营造完美的假象。
音准的调配仅在指尖的方寸，映出的则是一颗匠心与艺术选择的万千可能。
文 sym
图 ·ᴥ·
《小提琴音准概念全解》
小提琴上的相生律、纯律、平均律
不用看全表，音准也能找
弦乐家族通用
②在和声与旋律矛盾时让步✅
实用音准原则、横向与纵向的音准
③在应用合作中自由地调配
（敬请期待）
音准的主要矛盾以速度与合作为转移时