​赵明:吴昌硕做印法解析

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做印法之重镇

吴昌硕篆刻技法解析

赵 明

明清流派印中“做印”集大成者当推吴昌硕。吴昌硕篆刻承上启下,是现代篆刻写意印风鼻祖。

吴昌硕和以往的印人们根本不同点就在于他确立了篆刻的“唯美”观念,这和同样杰出的篆刻大师黄牧甫的“求真”创作观念是截然不同大相径庭的。黄牧甫的篆刻创作追求的是贴近秦玺汉印的原型,力主完整洁净,不尚残破斑驳,以“准确地”再现印章历史真实面貌为终极目的;吴昌硕则站在“唯美”立场,以“艺术地”再现印章历史真实面貌为终极目的,着力于表现经历千百年自然磨砺后印章苍莽古厚的钤拓感,借此来表现他所追求的金石气,将篆刻艺术纳入到现代艺术当中进行审视和评判,一切符合他的“唯美”立场的“种种不可以”都可以拿来我用。纵观他成熟时期的篆刻作品,以至达到无一印不做,无一印不残的地步。当艺术风格和创作技法完美地融为一体,做印法就是他创作的全部内容了。技就是道,道也是技。天人合一既是目标,也是手段。这正如他在《刻印》诗中说的那样“诗文书画有真意,贵能深造求其通。”弃其纯而求其通,通权达变,趋时通变,则无可无不可。艺术创作观念的变化,带来了篆刻技法的革命,揭开了现代篆刻艺术发展新的篇章。探寻这个审美实践过程就是我们要知其所以然的通道。

咱们还是用中国传统的品评方式“听其言,观其行”来讨论吴先生的篆刻作品。现代的或外国的“只对作品不论人”的评论有点玄乎。再说,我还没学会。

谭建丞在《回忆吴昌硕先生二三事》有这样的描述,“为自家刻的(印)好,给别人家刻的一方也不好。……我为自家刻得好,给别人刻的我都不满意。这是因为,我自家的印章,刻好后放了一段时间觉得不满意,就可以磨掉重刻。像“仓硕”、“俊卿之印”等印章,我写过好多印稿,动了好几个月的脑筋,这就叫着印章的章法;章法不好,就得重刻。刻了好多次呢,这样刻出来的印章当然是要满意些了。”

我们来听听吴先生的教诲。“给别人家刻的一方也不好”,这当然是自谦之词,反过来是为“为自家刻的(印)好”作铺垫的。为什么“为自家刻的(印)好”呢?是因为需要“动了好几个月的脑筋”、“写过好多印稿”。“写过好多印稿”是为得到好的章法。“章法不好,就得重刻”,态度很坚决。“刻了好多次”不是说吴昌硕自己很笨,是因为不满意。好作品是需要时间的。

由此可见,章法是吴昌硕篆刻的基础,也是做印法的基础。吴昌硕的篆刻做印法基本是用减法。删繁就简,需要剔除的地方很多。在章法全盘考虑时,就必须留足做印的空间。退一步讲,做印技法也不是万能的,因为达不到预期的审美效果,刻好多次也是正常的。没有达到预期审美效果的还可以继续做,做“过”了的,只能磨掉重刻了。而这样的状况不仅发生在风格形成初期,甚至在风格鼎盛时期和后期仍会时常出现。这也许就是人们说的九朽一罢吧!“为自家刻的(印)好”不仅发生在吴昌硕身上,齐白石也有相同情况。不过,前者是自己言明的,后者是我们通过作品分析出来的。原因也很有可能是相同的。写意印风需要激情冷却过后的清醒,“无意于佳乃佳”往往很难兑现。

现在读图。上文提到的“仓硕”(附图一)、“俊卿之印”(附图二)为普通青田两面印,创作于1877年光绪三年,时年吴昌硕34岁。因为使用频繁,不排除他老人家在有生之年闲来无事继续修饰。因为这件艺术作品流传至今,精神面目和当初已有很大差别。可参见《上海博物馆·中国历代玺印馆》收藏的此印,见附图三、附图四。它为什么会被吴昌硕自认为好的印章,就在于它确立了吴氏朱文印和白文印的两种审美风范。它是吴昌硕艺术审美体系在篆刻创作上的实物验证。种种的书法绘画审美经验都能从中得到共同体验。后来的艺术成就就是对这个审美原点的生发和扩大。

白文古玺印式“仓硕”(附图一)的章法用“工”形分割两字。这个“工”形实际是从侧“日”形章法残缺而来。将“硕”字左边“石”的“厂”提升作为残缺左边框的替补,这就是吴昌硕式的巧思了。为了突出这个“厂”的借边作用,“石”字“厂”和下边的“口”部明显的拉开了一段距离。以“口”和“页”来对等右边的“仓”字。左边框的借代和右边框的无边是一种“有”和“无”的对应关系。“硕”字线形明显粗于“仓”字,致使印面产生从左上角向右下角光的投射效果。“硕”字右边“页”的下脚S形波折虽从金文中来,这时已成为吴氏符号,有了飞舞轻扬之势了。虽为古玺印式,但“仓”字并未采用大篆形态,唯美的杂揉取向,透露出他关于篆刻字法的一些信息。

再和现藏《上海博物馆》的此印比较,“硕”字左边“厂”的上横线已明显的失去了笔意;“仓”字笔画增粗了不少;右边线已从圆钝变成毛刺;“工”形界格突然明朗开阔了许多,等等。对于后面的这几点有悖常理的现象,怎么解释?印石磨损,白文印越用越细,那有越用越粗的道理。或许,被现代人对照初拓修挖过也未尝可知。例如:作于此两面印后20年,也就是1897年光绪二十三年的“鞏伯”(附图五),时年吴昌硕54岁。此印花扫描自上海书画出版社1985年9月第一版第一次印刷的《吴昌硕印谱》P75页。近一百年以后,此印被北京荣宝斋收藏。在1990年出版的《荣宝斋藏三家印选》P10页中,此印花(附图六)已悄然改变了容颜。角和边框线受到的伤害最大。上面左右两个角已全部磨圆掉了。初拓时特有的刀法锋锐感已荡然无存。左下角的缺失极为残烈,致使初拓由上而下,由细到粗的自然线形变化过程折断得莫明其妙血气散失。吴昌硕不止一次说“看一方印章是不是成功,要注意看印章的边是不是与印文合拍。”(谭建丞《回忆吴昌硕先生二三事》)这当然不能让一百多年前的吴昌硕负责,“身后是非谁管得”。在此,只是想说明一个问题,做印法是个精细活,不能笼统归结为粗头乱服,敲敲打打,磨磨擦擦。差之毫厘,真的会谬以千里。

朱文汉印印式“俊卿之印”(附图二)的篆法底子是汉缪篆,边框的线形修饰残破则完全是从封泥中来。还是从前后印花对比来看,容易明白吴昌硕做印的道理。在附图二和《上海博物馆》的此印(附图四)比较中不难看出,原本“卿”字下边框起支撑作用的垫底线条已经没有了。现在,它是真的残废了。白文印可以在同一个平面上修补,朱文印则无法做到,除非薄薄的磨去一层再刻。(那敢啊,现在吴昌硕篆刻作品可是禁止出关的文物啊!)做印法表面上看是做残,实际上是从缺中求得意象上的完整,是要求比完整还要完整的想象空间。残缺中需有完整的大气象。从这个审判的角度看篆刻原型,并不是每一方实用印章都是篆刻取法的对象。或者说,不是每一方实用印章都有审美的价值。

吴昌硕在为其弟子徐新周《耦花盦印存》序中说,“夫刻印本不难,而难于字体之纯一,配置之疏密,朱白之分布,方圆之互异。”“字体之纯一”不是在他之前的“大小篆不能混杂”的死规定,而是“纯一”活要求。艺术的创新往往就在于对陈规陋习的破坏之中。在“纯一”的总目标下,篆法(也可视为小章法)都能达到“配置之疏密,朱白之分布,方圆之互异”的择篆要求,那么,由篆法而章法就成为顺水之势,水到而渠成。这时,篆法的“配置之疏密,朱白之分布,方圆之互异”已然成为观照章法是否成功的标准了。

例如“点”的妙用。“园丁课兰”(附图七)的“丁”字。金文中有直接用圆点作为文字的,但拿来引用到篆刻并且成功的,当从吴昌硕始。先看这个“点”(丁字)的位置。右下是其位,但约略上提,再往右偏一点,这就到位了。它打破了印面平衡静止的状态,形成动势。这是这个“点”和其它三字线条笔画“相当”的位置。再看这个点的形状。圆点,没错。如墨点纸,稍有晕染形成不规则边缘。这个点现在是书法的了,是篆刻的了,是属于这方印的了。它不再是金文拓片中边缘光滑的那个没有笔墨个性的点了。“点”的位置和聚集作用被吴昌硕广泛运用在他的篆刻创作中,给人耳目一新的感觉。朱文印“子成”(附图八)为吴昌硕75岁时作。估计吴昌硕没有学过平面构成原理,但他肯定明白,如果画面有二个点便会形成两点之间的视觉张力,人的视线就会在两点之间来回流动,形成一种新的视觉关系,而使点与背景的关系退居第二位。当两个点有大小、方圆、高低区别时,视觉就会产生点的流动,潜藏着明显的运动趋势,具备了时间的因素。如果说“成”字中间的“点”从短横变化而来还有几分道理,“子”字上部的“点”则近乎是无中生有创造出来的。即使九十年后我们再读,也不得不感佩此印的视觉冲击力。如果这个“点”延长为竖点,金文大篆中一般用为“主”,吴昌硕也一样会拿来我用,别出心裁的。如“半哭半笑楼主”(附图九)“主”字的短竖形态。吴昌硕的“点”的运用和陈国斌的“碑穿”“永(咏)怀之(出)十”(附图十)不同。吴昌硕是文字的,进一步说是文字本身的。陈国斌的“碑穿”不是文字的,是外来的,附加的或者是强加的。追随者不问青红皂白,凡印必穿,朱白皆然,留下笑柄。

就吴昌硕总的篆法选择来看,单纯以大篆文字形态入印的数量还不是很多。现在见到他古玺印式最早的作品是“寿伯”(附图十一),唐醉石考证作于30岁以前。宽边细文,典型的古玺朱文印式。线形的修饰已比较老到,只是文字集中在中间,宽边游离在外,和文字没有什么关系。这也是初学者难免会出现的状况。约作于37岁的“两罍轩”(附图十二)基本上是原生态图案化的文字形态。这种形式仅见于此。如果在为数不多的二三十方古玺印式中选取代表作品的话。朱文印式推选“能婴儿”(附图十三),白文印式肯定是“二耳之听”(附图十四)。“能婴儿”左边线上段和左上角的敲击残缺具有明显的章法意义。“婴”字左边“目”的左粗右细就是证据。从篆法形态上的选择,到线形粗细的变化,到边线和文字的构成关系,尤其是残缺时的预案设置,这应该是我们做印法所必须关注的精妙所在。“二耳之听”边款署名“吴俊”,应作于40岁左右。这时的篆法选择已初具吴氏风范,和书法线形线质结合的更为紧密。在以横线为主的线条排列中,“之”字上部的三条左右斜线便有一石击起千层浪的视觉效果。“耳”字线形上粗下细,“听”字二条短竖线变细,举重若轻,轻盈飘然。对比中尤其抢眼。印面线条空白处的略加刮磳,增加了作品浑厚华滋,高古雄浑的气概。这和他风格成熟期的做印法有所不同。风格成熟期的作品基本采用线条之间的残泐,并线以求得块面效果,线条空白处基本不作人为修饰。令人费解的是,在吴昌硕风格形成以后,再也没有见到古玺印式的创作了。如果沿着“二耳之听”的风格作惯性跟进,我们可能会读到他更多的古玺印式精采之作。

做印法不仅仅是刀法的外延拓展,它应该还有其自身独立的价值和审美。他对钱松切中带削的刀法和吴让之冲中有披的刀法深有研究。对这两家刀法融会贯通,揉合扬弃,加之对工具的改进,创用圆杆、重刀、厚刃、钝角的刀具,这样的刀具全恃腕力涩行硬入,使刻出的线条浑厚朴茂,一如斑驳碑刻或吉金烂铜,极富金石趣味。杨岘题《缶庐印存》诗中就有“吴君刓印如刓泥,钝刀硬入随意治”、“乱头粗服且任我,聊胜十指悬巨椎”这样的诗句。对不同的印面样式,其刀法的冲、切、披削等等运用也各有侧重。

关于拟封泥印式,他说:“方劲处而兼圆转,古封泥时或见之。西泠一派实祖于此,此兹拟其意,若能起丁、蒋而讨论之,必曰吾道不孤。”(“葛书徵”边款)关于拟汉印印式,他说:“汉印之最精者神隽味永,浑穆之趣有不可思议者,非工力深邃,未易摹拟也。”(“吴俊之印”边款)关于玉印形质,他说:“秦诏、权量,用笔险劲,奇气横溢,汉人之切玉印胎息于斯。昌石。”(“聋缶”边款)这些印论告诉我们,要根据不同的审美对象,选择相应的技法手段。技法最终是为审美服务的。没有一成不变的技法,也没有一成不变的审美。这正如他在《刻印》诗中所表露的“若者切玉若者铜?任尔异说谈齐东。……今人但侈摹古昔,古昔以上谁所宗?”的创新精神。

在此变化丰富的用刀基础上,他还加进了不拘一格的做印法的修饰手段,即在刀刻之后反复修饰,营虚造旧,弥漫空濛,追求乱头粗服式的写意线条和写意空间,竭力渲染印面“唯美”的写意气氛。在“唯美”的旗帜下,他可以不择手段,精心修饰,一切视最终的印面效果而定。他不仅用刀刃修饰,也用刀杆、刀背甚至砂石、钉头、鞋底敲击、刮擦,刻后轻磨再刻,等等手段,不一而足,以达到化腐朽为神奇的审美效果,使他的刀法技法含量更趋复杂丰厚和不可名状。“做印”在吴昌硕篆刻技法中占有相当的比重,而且比较难以掌握。韩天衡在《豆庐印话》中说:“缶老奏刀风快,而印初成,于印面修饰之用功非常人所能知。一印初成,往往置于案间累月,少暇则‘做’,然其妙在千雕万琢,复归于朴。‘做’而令人一无做的感觉,此境地唯缶老有得通。”“既雕既琢,复归于朴”,这是吴昌硕的高明处,也是我们今天学习的难处。印面效果的妙手偶得,实则是精心理性安排的结果。

吴昌硕刀法的成熟和变化,其根本还是为了表现自己的笔墨趣味和意境构成。他调动艺术辩证法的虚实、疏密、轻重、粗细、方圆、刚柔、离合、曲直、欹正等等的对应关系,惨淡经营,刻意打造的吴氏印风,和他的书画艺术风格相统一,互为表里,达到了雄强古拙,貌古神虚的极高境界。刘江在《略论吴昌硕印中的笔与墨》中评价:“(吴昌硕)成功与伟大之处,就在于将印面的线条(包括字与印边)擅于用刀来表现,在刀中体现出笔力之雄健;表现出用笔中的墨色变化,使笔、墨、刀三者紧密地融汇在一起,表现出作者的个性特点和精神风貌。”他所说的刀法,当然应该包括刀法和“非刀法”的做印法了。

继续从他“为自家刻的(印)好”入手,好的范例具有典型性。因为从容,所以丰厚,对后人的启发帮助也更为重大。先看朱文印式。“缶庐”(附图十五)作于36岁。是他取法封泥的早期作品。这是他后来提出“刀拙而锋锐,貌古而神虚。学封泥者宜守此二语”(“聋缶”边款)审美主张的实践基础。“刀拙而锋锐”是技法要求,“貌古而神虚”是审美效果。怎样让有泥感的线条具有美感,点石成金的手段就是“刀拙而锋锐”,试金石就是“貌古而神虚”。即如此印,这二点都已然达到,但我们仍然感到若有所失。“刀拙而锋锐”我们通过线条已经看到,“貌古而神虚”的气息在残缺处我们也感受到,但是,此印的文字线条的书写性却被严重的忽视掉了。实际上,“学封泥者宜守此二语”的文字背后应该还有完整的书法意味在。这应该是个三足鼎立的框架。当然,“缶庐”印只是吴昌硕的早期作品,但从它的不完善可以认识到,篆刻创作形式可以借鉴任何姊妹艺术,但其中的根本,就是不能离开篆法(字法)完整的书法意味的表现。“饲龟轩”(附图十六)的刀法动作更多的是对金属线形的一种追摹,而不是他后来风格成熟期的书法线形的再现。“染于仓(苍)”(附图十七)作于39岁。这时,我们已经可以透过线条的书写意味,领略到“刀拙而锋锐,貌古而神虚”意象境界。刀拙也罢,锋锐也好,只有立足于线条,立足于线条的书写意味,才有可能达到“貌古而神虚”。因为,残缺的敲打是很容易做到的。为什么在这儿敲打而不在那儿敲打也是可以学习的,但怎样的残缺才是美的,才是个性美的,才是篆刻美的,而不是剪纸的刻字的或者绘画的,倒是需要我们在学习中时常应该思考的问题。“无须吴”(附图十八)作于70岁。七十岁已到了孔子说的“七十而从心所欲,不逾距”的阶段。这时的由篆法而章法仍然有开阖自如的格局,但刀法已洗尽铅华,没有过多的修饰,只是将书法的线条随意地表现出来。它有边框的残缺,但不再是线条的破碎。它有左右疏密的对比,“吴”字空疏,左边框线粗直,“无须”字茂密,右边框线缺如。“吴”字下边左脚线长,右脚线短。长的左脚线和“须”字S形下脚线成为二个向中心的支点。文字的架构已然是举重若轻,随手皆成妙境。这其实就是一种境界!“重游泮水”(附图十九)是吴昌硕进入民国的作品,时年76岁。独具个人风格的篆书形态已完全取代了篆法的整合。使刀如笔,刀法表现基本已和线条形态融为一体。它不再是冲刀、切刀的刻意表现,有的只是对线条形态的技法臣服。对“游泮水”重复偏旁的变化驾驭能力已经炉火纯青。“重”字重心上提,露出下空,也是吴昌硕惯用的虚实对比之法。左下“水”的横置不仅有章法的妙用,更多的是对往昔逝水流年的感情寄托。笔画少的右边仍以宽边相待,相对的左边线就是敲击的位置了。“重”字下面边线的缺如是需要点艺术胆魄的。由于“重”字下面“土”提升的幅度很大,基本是上大下小的悬空状态,加之顶部左侧和“游”字右侧的搭接,所以并不显得根基不稳。如果这个“土”位置下移和左边“水”相齐,这个缺如的底线可能就需要留些残缺线段作为支撑了。

可能出于对书画作品压角的需要,吴昌硕的自家用印是白文印式多于朱文印式,白文大印多于朱文大印。数量上如此,艺术质量上也基本如此。“苍石”(附图廿)作于36岁左右。此印的做印之法非常高明。中竖线将两字一分为二,但不妨碍两字的隔线呼应。“石”字左下的敲击线端似书写的涨笔,以此来和“苍”字中部的右边残泐呼应。但唯恐分量不够,又增加一条斜向左边框线和“石”字的左下线脚相连。一波三折,精采纷呈。这一拗救手法被后来来楚生运用到自己的篆刻创作中,也可能是英雄所见略同。如来楚生“郑重读书”(附图廿一)的左边线的横空插入,纯粹是打破章法对称的需要。其手法如出一辙,效果却异常突出。吴昌硕53岁时作的“破荷”(附图廿二)值得刀法研究者关注。这一阶段的创作,刀法探索极多,形态各异,但皆能刀笔相融,见刀见笔,是极富矿藏。晚年作品,刀随线走,虽老笔纷披,但刀已退居二线,不复有血气方刚之气象了。“破荷”线条瘦劲,唯其瘦方能劲。它和单纯拟切玉刀法略有不同,在爽利中带有些生涩的味道。在线条的起讫处又恰到好处地表露出一点书写的意味。如“荷”字“亻”的起笔,“破”字右上“口”下左撇的尖锋出笔。“破”字篆法调整是为了章法变化,印面中间微微的刮擦敲击,既增加了两字的联系,又丰富了刀法变化。因为,这不是刀刻出来,而是做出来的。“吴俊卿”(附图廿三)是吴昌硕颇自负,准备请故去的吴让之一同欣赏的作品。它的心得处实际上是对吴让之披削刀法的化用。它不仅具有线条的模糊性毛涩感,更强调了线条的粗细提按变化。而这一切又是以舒缓平和的节奏表现出来的。拟切玉印法的“吴俊卿”(附图廿四)在保持玉印线质的情况下,又揉进了书写的意味。将线条的粗细润泽作为印面调节的手段,自然错落,顾盼有情,爽利明快,富有节奏。“缶无咎”(附图廿五)的刀法仍从切玉印法中来,但将做印法的新奇放在了“无”字上横线的整个缺失。如果没有上边线的坡台缺口,你可能会忽略掉“无”字上横线的存在。这个“上边线的坡台缺口”就是我们创作中必须十分留意的地方。“缶翁”(附图廿六)是他74岁时的作品。人印俱老,内在的技法功力在线条的刀法运动中已很轻松展现,印面星星点点零碎的敲击只是一种习惯性装饰。四边平均用力敲击的修整尤为漫不经心。这时,常用的做印手法己退居其次。举重若轻所呈现的线条力量已经足够渲染吴氏印风了。81岁作“无须老人”(附图廿七),刀法退其次,章法也退其次,篆法就是自家篆书。上边线用刀刃垂直敲击的锯齿形状,虽然是拗救之举,实则也是无奈之举。正如他自己所说,“则虽四、五文字,宛然若断碑坠简,陈列几席,古趣盎如,不亦难乎!”穷而后工在前,人印俱老在后,比较符合自然规律。

刀法说白了就是用刀的方法。离不开我们对工具性的认识。刻刀是工具,钢锥也是工具,锉刀也是工具,文人篆刻兴起之时也只是铁刀而已。工具性能的改造既是为了刻的方便,也为“做”以及“做的效果”提供了技法可能。在刀法拓展上,吴昌硕有自己的许多创见,发前人所未发。他能以钉刻印,倾刻而就。如果不告诉你“安吴朱砚涛收藏金石书画章”(附图廿八)是大铁钉所刻,你能相信么?

吴昌硕篆刻博采众长的开放性格,打破了流派印森严的门户束缚,给近代印坛带来了勃勃生机,形成了广泛的吴派阵容,后起者如陈师曾、楼村、齐白石、赵古泥、钱瘦铁、赵云壑、来楚生等等大家,无不是受其恩泽承其师法,运以已意,蚕蜕龙变,独张门户的。吴氏印风对东邻日本的近现代印坛影响也极为深广。

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