刘晓林：回望中国文人画

回望中国文人画

    刘晓林

        回望文人画？为什么要回望？当代中国的文人已不多，文人画更是乏善可陈。即使是同一时代的文人也存在差异，不同时代的文人差异更大；也就是说，我们通常认为的文人画中的“文人”到底是什么样的文人呢？迂腐油滑还是谙晓世故？风流倜傥还是面目可憎？才华横溢还是专掉书袋？铮铮铁骨还是阿谀奉承？我想，文人画中的“文人”应该不是指文人的全部。如此以来，文人画自然不应是文人所画的全部。

       文人画与作品的表现技法（工笔与写意）、绘画题材（山水、花鸟、人物等）无关，甚至与其体现的格调高低也不存在必然的关系；关键是要有“味道”，作品从表现到内在都要有“味道”。究竟需要什么样的“味道”？或者说“味道”要具备那些必备的特征？我的认为如果归纳为两点便是写心融物，略作阐释便是哲学性、抒情性、文学性。它是潜伏于各式中国画中的虚幻的“画种”；换言，各式中国画中都有出现文人画的可能。

       文人画绝不仅是特定文人的笔墨游戏，也不是特定文人的私属品。许多年来人们（尤其是书画界与理论界）对文人画的认识存在着不少的偏差甚至是误区，进而严重影响了中国书画艺术的发展。你我翻阅书籍就会发现层出不尽的如下文字：“文人画（Southern School），亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖。”这实在是荒唐，它们将艺术彻底捆绑在了政治之上！？它们将本质依附在了表象之上！？基于此，我想将与文人画有关的一己之见进行陈述。

    （一）文人画与诗书画印

       我们称文人画为综合艺术当不为过，确切些讲在中国的文人画中最大限度地抒发了艺术家的性灵、最大限度地寓托了艺术家对宇宙万物的融通感悟。达到这两个“最大限度”对艺术家而言不是容易的事情，艺术家需要调动、挖掘、启用自己所能想、所能做的虚实之物：情感、文学、书法、篆刻……也就是说，文人画自身提出的要求使得文人画的创作者必须具备多方面的修养。否则，文人笔下的画一样可以不是文人画。

       有学者、评论家认为诗书画印介入“文人画”中是传统使然，我部分同意。更重要的原因仍在于文人画自身提出的要求，我们有理由这样讲：文人画的繁荣与苏轼、董其昌等人的极力推崇不无关系，但不是根本原因。文人画的形成与出现完全遵循了人类的思维进化，它是人类的情感、智慧等发展到一定程度后自然而然的产物。

       作品中如果将诗书画印纳入一“炉”自然有其好处，比如画之不足有了借助诗书印弥补的可能。同时诗书画印在作品中的同时出现也为艺术家设置了障碍，比如如何做到整个画面的和谐统一。换言，诗书画印既可以使作品露瑕又可以使作品掩瑜。成也是它，败也是它。怎样使得“诗书画印”这原本是构成艺术形象的独立元素、具有独立审美价值的欣赏对象在“和平共处”的基础上又异彩纷呈？这个问题值得每一位想在艺术上有所建树的艺术家做出认真思索！

      历史上杰出的文人画家在“诗书画印”的使用处理上都十分到位，他们通过诗书画印的共同“表演”将个人的学问修养尽情传达给艺术的欣赏者。但作品中是否因为存在了“诗书画印”，我们就一定称之为文人画呢？我不敢也不能苟同。时至今日我们仍然可以看到若干“诗书画印”杂陈一纸，貌似全面实则班驳，貌似修养实则浅陋。合而不一，散而失神。这样的作品纵然在素纸之上充盈了“诗书画印”，其终究与文人画绝缘。反之，在某些艺术家的作品中除了画还是画，诗书印几近绝迹。如果我们从中一样能够得到意深旨远、孤绝冷艳、傲骨嶙峋、缠绵不止……九天居士断言：这样的作品当属无疑的文人画。顺举一例，睁眼画梦·巨匠林风眠的笔下绝大多数归于文人画的范畴。

   （二）文人画与形神关系

      美术理论界向来认为中国的文人画略形重神，远在大唐的张彦远在《论画六法》中已提出“以形似之外求其画”，元代的倪瓒则主张“逸笔草草，不求形似。”清代的郑板桥有诗曰：“画到神情飘没处，更无真相有真魂。”平心而论，无论什么“画”、东方的还是西方的，其优秀杰出者都对“神”极其重视。无论是以形写神还是以神写形，“神”都处在独一无二的核心位置。那种独认为文人画的重神之论，当属偏颇之见。

       形神问题困扰了不少的艺术工作者，形神其实是不可分的复合体。何为形神？精义烦琐，概略简洁：形示外，神示内：换言，形为阐述、表达物象的载体，神为载体所隐含、传达出的核心与想象。形与神在艺术中都不可缺，无形则神无所寄，无神则形无所言。既然如此，为什么有人持中国文人画略形重神的观点呢？这与人们的认识有关。在大多数人的内心世界中把一部分潇洒无羁、逍遥自在、个性十足、惟我独尊的文人等同为文人的全部。反映到艺术上，如果谁的作品中呈现了强烈的自我意识、聊写了胸中逸气、渗透了跌宕人生……世人便多以文人画相称。事实上又是怎样呢？文人画绝不仅是逸笔草草、略形重神！对文人画而言：逸笔不假，草草非真。重神不假，略形非真。展子虔的《游春图》、顾恺之的《洛神图》、苏东坡的《枯木怪石图》、郑板桥的《竹石图》……哪幅名作草草与略形何在？元代四王、清朝四僧，何人笔下有着草草？略形是无需争辩存在，但谁又敢说是全部呢？中国近现代美术史上的陈之佛、于照等人惟妙惟肖的“工笔画”，它们不是文人画能是什么！？

       进入20世纪后半叶的某一“天”，中国的“艺术家”与“理论家”恍然间将文人画进行了界定：草草、略形的被归入了文人画中。这样界定的结果使得不少“艺术家”有了归宿，形把握不准没关系、章法混乱没关系、蓬头垢面没关系……无数的“艺术家”进入了文人画家的队伍！？可笑还是悲哀！？可怕还是愤怒！？

       真正的文人画的确将个体的主观意识及人生态度在作品中有着突出的体现，它将个体对生活、社会、宇宙的感受集中摄入了画面中；而这些意识、态度、感受并非是一味的强烈、无拘无束，也有着冲淡、严谨守规。一言之概：略形的不都是文人画，重神也不是文人画的专利。

（三）文人画与内容题材

       在不少的书画研究者看来，界定一幅作品是否归于文人画的范畴似乎与其所承载的内容题材的关系密切。在人们的意识里，多将“梅兰竹菊”、“渔人野士”、“怪石奇山”等视为必须进入文人画的画面中。为什么会出现如上的想法？在世人的内心深处，把文人与牢骚满腹、抑郁寡欢、风流倜傥、清高孤傲等几乎等价起来。再者，中国是极度重视象征意义的国度，生活在这个国度里的能从寒梅花想到玉骨冰肌、孤芳自赏，能幽兰花里想到芳草自怜、洁身自好；能从翠竹中想到凌云壮志、高风亮节……山水与放浪形骸有关，舟钓与淡泊名利相联。而这一切的自然之物与文人这个主观活物是可以衔接融合在一起的！类似“梅妻鹤子”只要出现在纸上，它能不是文人画？总之，只要出现了上述所列，它当与文人、与文人画脱不了干系了。

        在我看来，文人画与内容题材实在是没有必然的联系。难道只有徐渭笔下的墨葡萄是文人画？难道只有朱耷挥洒的孤禽是文人画？难道只有石溪那乱头粗服的山水是文人画？难道只有渐江那了无人烟的凄境是文人画？内容题材说明不了什么？关键要看“红颜弃轩冕，自首卧松。”在画面里有没有？“写愁寄恨，畅神写意。”在画面里面有没有？真正的文人画，即使在缟素上将“梅兰竹菊”、“渔人野士”、“怪石奇山”等统统删除，它一样可以传达出艺术家那与琴酒俱适的逸致、纵烟霞独往的豪情；它一样可以传达出艺术家那奈何之目、林泉之心。

        内容题材真的说明不了什么！满篇的“梅兰竹菊”未必就是文人画！呈现了数以万计文人的也未必就是文人画！

（四）文人画与笔墨意趣

        其实，书画作品的笔墨意趣与形神关系极为密切，但仍有不同。一般说来，形神关系极佳的书画艺术在笔墨意趣上会精彩纷呈；反之，笔墨意趣有了，形神关系处理的一塌糊涂的不乏其人。

       书者看来，“气韵生动”不仅是东方绘画艺术的为重要审美标准，它对评判西方绘画艺术的优劣同样适用。“气韵生动”如何体现？这离不开借助笔墨意趣。（意趣容易理解，笔墨则不好阐述。有关笔墨问题，书者在《窥探笔墨》一文中有详述。）当我们谈到笔墨意趣时多会联想到引人注目、不守规矩、腾挪跌宕、孤凄寂寥甚至出其不意等。事实上，笔墨意趣多种多样。比如龚贤，比如米芾，比如李可染……它能够在瞬间抓住你我的各种感官，更能够在你我的各种感官里面留下长久的印痕。

        有意思的是有美术研究者将文人画多以“水墨”形式出现作为衡量是否属于文人画的标准，这实在是主观判定的结果。表面看来重水墨而轻色彩与中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系（传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。）摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。进一步看，则与艺术的创作主体与艺术的欣赏主体在内心里将水墨运用视为了高于色彩运用的“方式”。艺术家通过概括的语言（黑、白、灰3色）传达出最深切的感受，化繁为简的确很难；我时常这样想：艺术家通过复杂的语言（缤纷色彩）传达出最混沌的感受，以简（和谐）来统领繁难道就容易吗？化繁为简与繁而有序只不过是艺术的不同角度而已。

        只有具备了文人画的内蕴方能言文人画的可能，而笔墨意趣只能是众多文人画组成要素中的可能要素。若此可能要素不能过渡为极佳的形神关系，它便使艺术家自娱自乐的宣泄方式——离文人画还有遥远的距离要走。

    （五）文人画与文人关系 

       文人所画未必是文人画，尤其是仅从事“文人职业”的所谓文人笔下的就更未必是文人画。（真正的文人是不以其所从事职业来划分的，穷乡僻壤的居民一样可以是文人。）

       此论题不需多述。

       具备什么要素才是中国文人画？九天居士认为：作品的创作者需学养深厚，对人生、自然、宇宙有着足够的感悟力；创作者能将这深厚的学养转换到作品中，并进一步传递给欣赏者。它与诗书画印、形神关系、内容题材、笔墨意趣等有联系，但绝不是唯一，更不是根本。它比“非文人画”在情感的注入与渗透上更为突出，更为强烈。因此更能调动人们灵魂深处的东西，从而引起欣赏者的共鸣或共振。真正的文人画向世人阐释了杰出的艺术品绝不是仅为表现或再现人类生活、自然万物的真实存在，它是解释创作者所思的最好载体和画种。文人画是人这种思维发达的高等动物中的一部分能心手相应者对生活、自然的极其人性化的模糊型体艺术。需要说明的是，此画种存在于我们自我定义的一切画种（工笔、写意、山水、花鸟、人物等）里面——在这个意义上讲，文人画不属于任何画种，而任何画种里面都有诞生文人画的可能。

        回望中国文人画，我的表述有些虚饰。可以明确的是：我对中国美术的现状有着不少担忧！要想有中国文人画，万万不可缺少的是一定要有至少可以与前贤心灵对话的中国文人！！！