诗眼睛||论写作:邢海珍:诗歌语言要有跳跃性 (总1481期)

中外诗人论写作

邢海珍,男,黑龙江海伦人。文学创作以诗歌为主,曾在《诗刊》《星星诗刊》《人民文学》《人民日报》《光明日报》等报刊发表诗作。创作之余兼及诗歌理论和评论,出版专著多部。曾获黑龙江省文艺奖、《中国诗人》年度奖等奖项。中国作家协会会员,绥化学院中文系教授。

. 诗歌语言要有跳跃性 .

邢海珍

从外在形式上看,诗歌是一种分行排列的文体,由于分行排列,诗歌语言的表意也有与小说散文不同的特点,这就是跳跃性。

诗歌语言的跳跃性,就是指在表达过程中语言序列所出现的断裂或空白,语言的内在含义出现了并列或转折。

在文学语言中,我们可以分为这样两类:一类是诗歌语言,一类是散文语言。

二者比较,有一个很突出的特点应当引起注意,这就是散文语言具有一种“线性”特点,就是语言所包含的意思如一线连接,有头有尾,因果性较强。而诗歌语言则是非“线性”的特点,中间总是留有空白或出现断裂,常常内容不是一线贯穿,而是出现并列或转折,这就是语言的跳跃性。打个比方,你写一句四季,假如只是这样写:

春天

夏天

秋天

冬天

这种方式是诗的方式而不是散文的方式,它们可以标出季节的推演变化,中间有许多空白,虽然断裂,但空间感极强,这是比较典型的跳跃性,是诗的语言。散文一般不能这样写,至少这不是典型的散文语言。散文写春、夏、秋、冬一般要写春天的一些景致,比如说春天草绿了,雁来了,这是线性的,而不是一下了由春天跳到了夏天。

很多时候,诗歌语言的跳跃性表现在一种并列式的形式中,这与分行排列有一定关系。像我们上边说的春夏秋冬四季,四个季节分行写来,自然就产生了一种并列关系,而这种并列关系中又包含了明显的转折,不是直线的表意,可称之为跳跃。在古代诗歌中这种情况是极多的,司空曙在《喜外弟卢伦见宿》一诗中有这样的诗句:

雨中黄叶树,

灯下白头人。

若从散文思维的角度来看,二者没有因果关系,雨中的“树”是一个意思,而灯下的“人”又是一个意思,这二者中间是一个断裂带。诗把它分行并列,情形就不一样了,二者产生了一种喻指和象征的可能性,于是有了更深层的联系,而这种关系正是断裂和空白的作用,产生了一种特殊的表意空间。杜甫的《绝句》一诗也是这样:

两个黄鹂鸣翠柳,

一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,

门泊东吴万里船。

诗的每两行构成的对偶关系,其实也是一种并列。这四行诗写的是四个方向,不是线性的发展,而呈一种不同方向的立体状态。第一行写“黄鹂”,第二行则转写“白鹭”;第三行写“西岭”,第四行又写“东吴”,都是呈大跳跃状态,是典型的诗歌语言方式。

诗歌进入现代,新诗的语言从基本形式上看很接近散文,新诗语言自身的弱点也就出在这里。解决问题的一个很重要的方面就是在语言的跳跃性上多动一些脑筋,真正建立起有别于散文的新诗语言系统。请看李琦的《海与我(之一)》中的两节:

看见海只一次也足够了 / 懂得它却需一生 / 我第一次发现自己的心事如海/ 我第一次相信 /

我其实也很深沉了  //  用望海的眼睛望人世   / 再用望人世的眼睛望海 / 你就这样试几次吧  / 你就会笑了 / 你就会哭了

第一节中由“海”及“我”,头两句以“一次”和“一生”的对比,然后从自身的体验来揭示人生的复杂性。第二节中是在“眼睛”上作文章,把“望海”和“望人世”相对相生。从诗的情感内容看,“海”与“我”虽是一线相通地连贯着,但语言之间却留有很大的空白,比如说“我第一次发现自己的心事如海”与“我第一次相信/我其实也很深沉了”都是意在表现内在世界,但“心事如海”重点落在“海”上,是由内向外的一种展开,而“也很深沉”则是由外向内的一种收敛,二者有很强的独立性。“用望海的眼睛望人世”与“再用望人世的眼睛望海”虽然两个句子的关联较紧,一个是“用”一个是“再用”,但只是两种行为一颠倒,使含义不同而各自独立,是一种并列式的,二者之间是断裂的,不是那种顺藤取瓜式的,“望海”望到了什么,“望人世”望到了什么。后面的“你就会哭了”“你就会笑了”也是如此,不是线性的语言。

其实,诗歌语言的跳跃性也是一种化繁为简的方式,是一种艺术的概括和简化。这种精简的语言特性对于诗歌来说是极为重要的,对叙述过程简化,对句子成分简化,以少代多,以部分代整体,不求其完整。甚至以词的独立性来取代句子,略去复句性质的关联词语,有时还故意残缺,不让句子以完成的形式存在。这反而成为诗歌的一种文体特性,是诗歌语言美所不能缺少的。

在强调语言跳跃性的同时,我们还应注意语言断裂空白出现后的内在联系。诗歌的语言也必然具有表意的整体性,诗要通过意象的内涵建立起整体的意境。不要误以为跳跃性就是允许诗句只是各自独立,只是零散的句子或词。许多优秀的诗作不仅具有语言的跳跃性,而且还表现出很强的内在联系和整体性。我们不妨分析一下张新泉的《西窗烛》一诗:

蜡烛还认不认识西窗 / 是个问题 / 何况窗框是金属的 / 何况淅淅沥沥,尽是 / 黑乎乎的酸雨  //  但你需要一朵烛光 / 安妥今夜的思绪  //  秋池早承包给专业户了 / 偶尔还见旧时的涟漪 / 抹口红的女儿在酒楼 / 打工的儿子无消息 / 股市里泡着 / 老伴和他的救心丸  / 你和一朵摇曳的烛火 / 在窗之西  // 烛是不用剪了 / 那朵火已将熄未熄 / 好想给李商隐挂个长途 / 请他帮忙打听 / 儿子的归期 /

诗从“西窗”写起,写古今的变化,“窗框是金属的”,雨已是“黑乎乎的酸雨”,“蜡烛”是认识的主体,有了很大的跳跃空间。第二节是一个转折,是由“古”而入“今”,从当年李商隐面对的,而这里是古今共有的“烛光”一下子转到“今夜的思绪”上来,这也是大跳跃。第三节写当今现实,现实中的“秋池”也不似当年的模样,写现实中四个人物的不同生存方式:女儿在酒楼、儿子打工、老伴玩股票、主人公的“你”则面对烛火,空怀一些古典情绪。这节更是大跳跃,覆盖了更大的生活面。最后一节又由现实联系起古人李商隐,而下文则是打听儿子的“归期”,由今到古,又由古到今,形成极大的跳跃空间。但诗的整体构思是对唐代著名诗人李商隐的一首《夜雨寄北》的翻新,这一首古诗的意境成了全诗意境的背景,每一节每一句都紧紧地被凝固在一起,形成了一种有力的内在联系。这一点是非常重要的,光有跳跃而缺少内在联系,诗就会因语言的个体性而散乱起来,很难成为一个精美的艺术品。

原文刊发《写作》杂志

名人名言:

“一个诗人应该把自己隐藏在作品里,如同上帝把自己隐藏在万物中。

---福楼拜

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