李征诗话

李征(1972-)，男，湖北襄阳襄州人，1992年毕业于湖北襄阳师范专科学校化学系，至今工作于襄州区张湾镇二中，出版有中英对照诗集《大刀李征短诗选》。

    第一则：新诗的分行与空行

关于新诗的分行与空行，我以为：一是可以应用古体诗的音韵知识，通过压韵，为新诗提供分行的依据.诗歌用韵能帮助音节，完成艺术，不用如同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？关于韵的功能闻一多说了五点：“1、押韵使同韵的音节按一定规律再现，在语流中形成某种声音的回环，它同节奏等其他语言现象配合构成旋律。2、关上粘下，把跳跃的诗行构成整体，加强结构和形象的完整性。马雅可夫斯基说：没有韵脚，诗就要散落，韵脚会使人想到前一行诗，使形成一个意思的所有诗行保持在一起。３、某些诗行有几个短语组成，诗韵就起着组合短语成行的作用。４、预期效果的满足，韵是至少两个声音的呼应，读者读了第一个韵后，就期待着与之呼应的韵再现，韵在预期中出现，就使人获得满足，快感油然而生。５、恢复想象力的活动，韵律目的是在延长凝神观照的时间，在这段时间我们是睡着又是醒着，这乃是创造的一段时间，他用一种迷人的单调使我们静默，同时又用各种变化使我们醒着，它把我们安放在那种真正出神的状态中，在那种真正出神的状态中，灵魂脱离了意志的压力而在象征中显现出来”

朱自清说：“韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中。”如果说韵可以帮助情感的强调，我是赞同的，《宋四家词选》编者周济有语：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，各其声响，草草莫乱用”就是明证”。然而，韵是与字词语音相关的元素，与字词的意义有何关系？如何理解“韵可以帮助意义的集中”？闻一多把用韵分为了压头韵、压中韵、压尾韵等，这就要求韵必须要有规律地压在诗行的某一固定位置，为了能把韵有规律地压在诗行的某一固定位置，诗人在创作中就必须要有目的地调整用字用词用句，进而使所用的韵起着“可以帮助意义的集中”的作用。当年朱自清先生在“可以帮助意义的集中”的作用这方面的论述虽没有涉及此，根据个人思考，我认为应该可以如此解答。

正是押韵可以使同韵的音节按一定规律再现，富有乐感的同时，韵自然又能为诗的分行提供了理论依据。

二是应用古体诗的音步知识，通过划分音步，用音步对称原理，为新诗提供空行（也就是分段）的依据。诗是视觉的、空间的艺术，也是听觉的、时间的艺术。通过音步对称制造“节拍”，进而密切了诗与音乐的关系。

目前的格律体新诗采用的就是此标准。例如《雨中》：

雨中                                  

(1)

小镇子|手忙|脚乱----------------------------压an韵――――3音步

且看|一尾鱼，撑一柄|荷叶伞----------- -压an韵　－――4音步

四野的|钓线|万千----------------------------压an韵――――3音步

(2)

飘来了|你，飘来了|咱---------------------压an韵――――4音步

眼神|水水|水水|水过去----------------------------―――――4音步

哎哟哟|伞外|浮想|翩翩--------------------压an韵――――4音步

(3)

伞儿|转呀|转呀转---------------------------压an韵―――――3音步

转得|小镇子，向左转|向右转------------压an韵―――――4音步

绕着|黛绿|荷叶伞--------------------- -----压an韵―――――3音步

《雨中》一诗，就是通过“压an韵”为诗的分行提供了依据，通过“3/4/3”、“4/4/4”、“3/4/3”这种音步对称原理，为新诗提供空行（也就是分段）的依据。

《雨中》是一首情诗，题为《雨中》，全诗没一“雨”字，是诗题为诗提供了一个荷塘的雨中之场景。

第一节中的“撑”字是人物的行为动作，暗示出“一尾鱼”该是一个人；把“雨丝”看作云儿抛出的“钓线”，以及后两段文字都是对“云想衣裳花想容”艺术表现形式很好地继承与发扬。

诗的第二节通过“眼神”一样的雨丝把身为云的“咱”与伞下的“你”衔接了起来，并通过“水水水水水”的不断重复，似那雨丝不断下落的过程，又似一种结结巴巴地语气，形象描出了“眼神”那种怯怯的欲语还羞感，“哎哟哟”为“伞外浮想翩翩”的内容作了含蓄地注解。

诗的第三节用六个“转”字转出了神韵，其心里描写也符合物理学相对论原则，假定以“伞儿”为参照物，若不是那“伞儿”在转，就该是那“小镇子”在绕着那“伞儿”转；至于那“小镇子”为啥要绕着那“伞儿”转？也许是那“伞儿”挡住了那“小镇子”偷看那伞下“美人鱼”的视线的缘故吧。

诗中抓取了荷塘在雨中的三个场景，每个场景凝练成一节不超过三行不超30字的文字，每节恰似一首微型诗，三节组成一首格律体新诗。在新诗分行理论尚不完善的今天，用“韵脚”做为新诗分行的依据不失为一明智之举。

此诗曾刊于《世界汉诗》杂志2010年刊（总第19/20期），知情人若对照原刊用稿阅读，就会发现诗的第二节第二行“眼神|水水|水水|水过去”，在原稿文字为“眼神|水水|水水|水过来”。那为什么要把“来”字改为“去”字呢？

原因一：若用“来”字，那“眼神”就成了那伞下“美人鱼”偷看“飘来了”的“你”、“飘来了”的“咱”的视线，身为作者我不愿意让那伞下“美人鱼”太多情，以至于让后面的“伞儿|转呀|转呀转”变得做作甚至有些放荡；用“去”字，那“眼神”就成了“飘来了”的“你”、“飘来了”的“咱”偷看那伞下“美人鱼”的视线，但由于那伞下“美人鱼”毫不知情以至于让后面的“伞儿|转呀|转呀转”变得那么纯情而唯美。

原因二：“去”字为“V韵”、“且看|一尾鱼”的“鱼”为“V韵”、“飘来了|你”的“你”为“I韵”、“转得|小镇子”的“子”为“I韵”，相当于在原来的“压an韵”基础上穿插了另一个不太规则的“ I、V韵 ”。如此一来乐感更缠绵些。

其实写《雨中》之前，作者写过一首《小花伞》：

姑娘站在红房子前

站在那年夏天

那年夏天

开着那朵小花伞

姑娘的小花伞

轻轻一转

转得整个世界手忙脚乱

转得那栋红房子

向左转 向右转

绕着那朵小花伞

《小花伞》1998年曾获"春泉杯"襄樊作者新作展三等奖，后学习了格律体新诗，又将《小花伞》格律化如下:

红房子|蹲在|路边|眯着眼|偷看

小花伞|姑娘|掌心|娇羞着|容颜

老槐树|开心|摇头|又晃脑

天高呀|云淡|裙裾呀|翩翩

小晚风|绕着|伞儿|转圈圈

你看|伞儿|婷婷|柳腰|曼转

转得|整个|世界|手忙|脚乱

转得|那栋|红红|房子

向左|转呀|向右呀|转

绕着|那朵|小小|花伞

“变言等步体”格律新诗《小花伞》尽管有了严整的格律，但用字浪费，把诗弄的清淡了，就像元曲与古诗的对比一样，意义已不复存在。便借鉴微型诗歌的凝练，改成了《雨中》模样。

拉拉杂杂似乎走题了，用意只在说明：新诗之所以为新诗，必须体现出对诗意追求；新诗之所以为汉语新诗，如果能体现出对音韵、音步、甚至平仄之类的汉语言特色元素的追求。如果能继承古典诗词的音乐性元素，在新诗里追求有规律的用韵，通过诗节之间或者诗节之内音步对称追求有规律的音步节奏，走一走“诗”与“歌”合一的道路，也许会是新诗的一个好的出路。通过对《雨中》修改过程的回顾，目的只在于说明“格律体新诗”虽有规矩，但仍然崇尚诗的“自由”，“自由”是诗歌的灵魂，其实“格律体新诗”也是“自由诗”。

记得王珂教授曾说过：“自由诗”，其实应该理解成“自由的诗”。“诗”从字面上上讲：诗，从言，从寺。从言，意味着诗就是语言的艺术。从寺，意味着诗要讲究法度，不能没有“法度”地信马由缰。即便目前的“格律体新诗”，以及一些“半格律体新诗”，其灵魂仍然崇尚的是“自由”，这种“自由”是有“法度”的“自由”。体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素追求的“格律体新诗”，以及一些“半格律体新诗”概念的提出，其实应该是针对那些没有“法度”的分行“自由”文字而言的。

尽管新诗的自由，应该是灵魂的自由，是思想的自由，而“音步”“音韵”之类的格律就像诗歌的骨骼，没有骨骼的诗歌站不起来，骨骼是身体之一部分。尽管诗人荒原易人也曾讲过：“其实诗是应该讲究韵律的；现代诗歌不是不讲究韵律，是在强调韵律或者强调思想性的时候，我们适度的牺牲是在韵律上而不是思想上。因为思想才是诗歌的灵魂，诗的“肉体”有些残缺可以忍受，没有思想却万万不行！”，但这里的“有些残缺”，可以理解为部分失韵，而不是说像自由诗一样的完全抛弃了韵。如果一些分行文字没有体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素的追求，那是不是就不是诗了？答案肯定是“不”。诗是以分行形式出现的文本，如果没有体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素的追求，也就是说没有把“韵”作为分行的标准，但若能有其他可据操作性的分行的标准，我认为也可以称之为“诗”。

尽管我们可以“古为今用”，借鉴中国古典诗词传统方式，通过用“韵”作为分行的标准，把相当于“逗”作用的“音步”的对称也可以作为分段的标准，但通过近百年的“洋为中用”，我发现“韵”并不能作为分行的唯一标准，“音步”的对称也不能作为分段的唯一标准，再言归正转谈谈自由体新诗的分行与空行吧。

自由体新诗尽管分行与空行理论尚不完善，但并非无章可寻，自由体新诗主要是通过分行、空行，达到强调文字调节语言节奏提升诗的张力的目的。例如非马的

《鸟笼》：

打开

鸟笼的

门

让鸟飞

走

把自由

还给

鸟

笼

“门”字单列一行，是前一句的未完之语，又是后一句的开头语，这种分行同时也达到了减缓语速的作用；“鸟”和“笼”各占一行，通过减缓语速吸引注意力的同时引发思考：到底是“把自由还给鸟”？还是“把自由还给笼”？而将“走”字独成一段，其意义已超出“让鸟飞走”的断行，该是诗人跳出诗句的个人独白了。颇有玩味空间，也让诗的张力得到进一步体现。假若没有了分行，空行艺术的存在，不妨排成如下形式读一读试试：

《鸟笼》

打开鸟笼的门

让鸟飞走

把自由还给鸟笼

毫无疑问，如此排列势必导致玩味空间大减。当然自由体新诗在第几个字处分行，分段，断行、空行与跨行？将会因诗而异，因作者的诗感悟力而异。而如何让自由体新诗分行与空行理论得到进一步完善，已经开始成为一些有志之士正在寻求解决的瓶颈。

但不管如何，我相信靠随心所欲地敲回车键而制造分行的文字，丝毫没有分行空行的法度可言的文字，那是决不能称之为“诗”的，没有“法度”的“自由”，格律体新诗不会容它，自由体新诗一样不能容它。

我想谈的是新诗分行的问题，这不是个小问题。因为新诗如果是分行呈现的一种文本，若分行问题不能解决，新诗就无法走向成熟。其实新诗如果没有分行依据，倒不如写成不分行的散文诗，倒也显得坦率明白。

 第二则：小诗的戏剧化与精致化

在一个小说戏剧的时代，能不能尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧获得广大的读者，试以小诗《问燕子》为例：

《问燕子》

题记：旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

(1)

叽叽叽

难道谈官语

官级几？

(2)

喳喳喳

哪敢说人话

屋檐下

《问燕子》通过移用独白、旁白。对白、场景设置与交换，通过诗句设计采用戏剧情景、戏剧场面、戏剧结构等，让诗剧的发展形如演出，情感就在场面的进展和组合中通过戏剧的假定人物（燕子）间接客观地自然流露。诗人虽是参与的角色，但更习惯置身于戏外，饶有兴味地观看着台上的一幕幕，俨然一个冷静地洞察世态的旁观者，只通过剧中人（燕子）相互间展开对话，刻写内在心理，表现冲突，这种技巧也许就是常熟理工学院文学院教授许霆所讲的“戏剧对白体”。

《问燕子》

题记：旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。----------（戏剧情景）

(1)

叽叽叽------------------------------------------（独白）

难道谈官语--------------------------------------（旁白）

官级几？----------------------------------------（旁白）

(2)

喳喳喳------------------------------------------（独白）

哪敢说人话--------------------------------------（旁白）

屋檐下------------------------------------------（旁白）

（当年“中国格律体新诗五周年庆典”聚会上,晚上在四川新都的一家火锅店吃酒时，杨然先生曾谈及“新诗能不能拒绝抒情的零抒情问题”，我想“新诗的零抒情问题”其实就是诗写作由主观抒情向客观描写的转化问题。），戏剧对白体，就像双口相声。对白的内容尽管也有感情用事的抒情句子，但那是剧中人的情感流露，作者并没有从文本里跳出来，指手画脚地来一番感情用事的抒情，就像包公断案，原告与被告可以尽管对骂，不影响包公形象，不影响包公的公正。写诗如说话，所谓“零抒情”“冷抒情”，就是力求不偏袒又能感人

在一个小说戏剧的时代，格律体新诗写作采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，这种格律体新诗写作由主观抒情向客观描写的转化应该是西方自19世纪30年代以来现代诗发展的基本趋向之一。

据梁代沈约记载“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后有切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”依据此原则，积累了将近200年的经验，才完成了“回忌声病，约句准篇”的唐人所谓近体诗。这种近体诗本身就富有它的铿锵抑扬的节奏感，音乐性异常浓厚。近体诗与词都是利用平仄两类长短不同的字调，两两相间地连缀起来，构成平调与升调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节，都得把“奇偶相生，轻重相权”八个字作为调整音韵的法则，不过长短句词曲比较更为错综复杂，变化特多而已。

纵观“律”“绝”格式，都是按照沈约“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的基本法则而调整建立起来的，它的平仄安排得衡量整体音节关系，务必使它既利于喉吻，又能与所表达的感情起伏恰相适应，才算合乎规矩，达到谐协美听的程度。“古体诗”多通过“逗”的对称以及有规律用“韵”体现出诗的“精致”。“律绝宋词”不仅通过“逗”的对称以及有规律用“韵”让“句”与“句”之间产生了联系，进而显出诗的“精致”，还通过“平仄”让“句”与“句”、“字”与“字”之间产生了联系，体现出诗在文字方面的“精致”，堪称“国诗”。

随着语言的演化，“古体诗律绝词”虽然不能适应也不能满足现代语言的需要，但“古体诗律绝词”的精致性，特别是“古体诗律绝词”文字的精致性，的确是一笔丰厚的遗产，在新诗没有完全规范之前，“古体诗律绝词”至今仍很有市场，原因就在于，“古体诗律绝词”文字的“精致性”是新诗无法能与之相比的，不信你看那“律”“绝”，有了第一句，就能依据平仄等关系定出第二、三、四甚至五六七八句的字数与音调。《问燕子》只两节，每节采用小汉俳的“3/5/3”句式，可以算是对小汉俳表现体裁的一种丰富。再分析分析《问燕子》依据“中华新韵”而定的平仄声律：

《问燕子》

题记：旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

（１）

叽叽叽--------------平平平

难道谈官语----------平仄平平仄

官级几？------------平平仄

（２）

喳喳喳--------------平平平

哪敢说人话----------仄仄平平仄

屋檐下--------------平平仄

如果你问：为啥你要用“难道谈官语”而不用“莫非是官语” ？

“难道谈官语”是“平仄平平仄”，而对称的诗行“哪敢说人话”是“仄仄平平仄”，两诗行平仄交替相互对称。同时这种仄收的诗句读起来也显得怒拗有力。

“莫非是官语” 是“平平仄平仄”，对称的诗行“哪敢说人话”是“仄仄平平仄”，不对称，有孤平，就不合声律了。

如果你问：为啥你要用“难道谈官语”而不用“难道说官语” ？为啥你要用“哪敢说人话”而不用“哪敢谈人话” ？

黄九烟论曲，有“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”之句:盖上声舒徐和软，其腔低。去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，法所当避。阴阳间用，最易动听。“说”与“官”都是阴平，“谈”与“人”都是阳平，阴阳间用，最易动听。

如果你问：“哪敢说人话”里，“哪”“敢”都是上声，为啥不“两上两去，法所当避”？因为这里“哪”“敢”两个上声若并置，更能表达的有话不敢说的心理感情。

通过让两节诗的字数对称，音步对称，音韵对称、平仄对称的声律追求，在“字”与“字”之间，“句”与“句”之间体显出诗的文字的“精致”，把“声律”运用在新诗创作里，探索诗歌的音乐性，同时也可以让诗更具不可复制性，记得在四川新都的“新岛山庄”举办的“中国格律体新诗五周年庆典”聚会上，万龙生一边喝着小酒，一边谆谆教导我；“诗既然为诗，应该具有不可复制性”，《问燕子》也算是我走“诗歌合一”之路的一点尝试吧。

不要以为新诗领域引入平仄理念，是细枝末学没有必要，平仄作为汉语言特色元素之一，理应在诗学领域（不管是新诗还是旧诗）得以体现，诗，首先在于创造性诗意，然后力求精致，也就是力求用最严格的格律来规范诗意，能压韵就压韵，能音步对称就力求对称，能平仄对称就力求平仄对称，能合乎律绝词的力求合乎，但诗意的创造性必须是第一位的，那是决定一首诗价值的第一要素

格律体新诗是有难度写作，一首诗的完成要有至少三遍修改，第一遍是记录灵感的过程，第二遍是链接成诗的过程，第三遍是格律化过程，一些自由体新诗其实是完成了第二道工序的懒汉诗。

要相信这种精致化过程不会白费，诗写十首，不如改好一首：考古学家常在考古现场把大量古时普通家用或已有破损的碗碟瓶罐砸碎销毁，原因就在于这样的碗碟瓶罐数量实在太多，销毁可以避免登记收藏的种种麻烦，只有造型优美保存完好的器物才得以进入博物馆的库存，又只有那些被视为高超艺术价值的精品才有幸成为展览品，进入大众视野。你笔下的每首诗，其实不过是后人考古的碗碟瓶罐而已。

第三则：浅谈微诗的“象”、“意”、“言”

微诗虽只30字篇幅，然而作为诗国的一朵奇葩，同样离不开诗的三要素——象、意、言。

一、象：

1、象在诗中的作用之一：是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，微型诗里的“象”如同画龙那样只在云中露出一爪一鳞，作者只有从生活中提炼出精粹的“象”，心中有一条完整的龙，才能使情思得到鲜明生动的表达。

如：冰心《春水》三十三，墙角的花！/你孤芳自赏时/天地便小了。若没有花与墙角二个意象，诗人的情思将无从寄托。

再如华心《风铃》，在风平浪静的日子里/我绵长的情丝/系着一个难耐的悬念。字字句句紧扣风铃的意象，很好地刻画出诗人的牵挂。

2、象在诗中作用之二：是借助各自独创性的意象，“状难写之景，如在眼前；含不尽之意，见于言外。”使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。

如：宗白华的《系住》那含羞伏案时回眸的一瞬/永远系住了我横流四海的芳心

王尔碑《墓碑》葬你/于心之一隅/我就是你的墓碑了。

蓉儿《荷韵》想你时 心跳/和着夏夜的蛙鸣/从一叶绿跳到另一叶绿。

笔者的《斜斜》莲儿斜斜船儿斜斜耶溪斜斜/采莲的素手斜斜  斜进/那池秋水  你的眼

都是情诗，平常人一句“我爱你。”一旦到了不同诗人的笔下，因为意象选取的不同，进而使同一个爱情主题，呈现出不同的艺术魅力。

3、象在诗中作用之三：是使难抒之情，难言之理，借助意象而代言，不用一字来点明要表达的寓意，只让寓意从“象”里流露出来，进而达到“不着一字，尽得风流”的艺术效果。

如：余薇野《速成》栽几株美人蕉就是美人了/养几盆君子兰就是君子了/读几首普希金就是普希金了。

顾城《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它去寻找光明。

二、意。即为诗中所表现的情思，它有两种基本表达方式：

1、立象尽意。就是诗人的情思，完全用意象表达，“象”若水，“意”若盐，“水中着盐，饮水乃知盐味。”“意”与“象”不即不离，通过意象这个中介间接抒发情怀。

如：唐文光的《劲草》，沉重的脚刚从脊梁踩过/又抬起了头挺直了腰。

伊凡的《盆栽》，存活在异乡的土壤/修饰于刀剪之间/撑  一方翠绿

这里立象的目的在于尽意，诗人感情此时不能激烈，这样才能选择出最确切的“象”来表达独特感受。尽管物象在诗中居于中心地位，但构思的要领是以言选象，以象寓意，以客观物象寄意，若所立的“象”不能尽意，诗味就荡然无存。

2、直言其意，就是直接用语言倾诉心中情思，同时，运用若干意象作辅助的表达。如：雷抒雁的《骨头》真理给人以骨头/谁有真理/谁就能站立着行走。

这类诗中，诗人感情奔涌而出，意象已退居次要地位，其作用只是装饰性的，点缀性的，直言其意才是诗的主干结构。而当其中作为点缀的意象越来越少，便趋向于“无意象诗”了，如“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”这类诗是直言其意的一种极端形式。

3、介于立意尽象与直言其意之间的诗。这类诗似是托物言寓，又似直抒情怀。

如：黄淮的《雷》每句空喊都在炫耀自己的权威。

诗人用一行诗的形式直抒情怀，妙就妙在通过题目“雷”立意尽象，达到了震撼人心的效果，试想若没有题目了“雷”，仅凭口号式的标语能算诗吗？由此可见微型诗的标题艺术不可等闲视之。

马瑞麟的《怀念》，我知道你已走得很远/远得与我不共一块蓝天/而我心上却落着远方的雨点。

诗人把深厚情感用朴素语言说出，以景结，情半掩半露，得含蓄之妙。

4、以唯美为情思的诗，即唯美的诗。

唯美的诗就是客观地咏物写景或叙事的诗，既无所寄托的纯粹的景物诗或叙事诗。

如孔孚的《渤海印象》雾散去/风划一个舢板/上边站着太阳。

刘昭福《书法》一只黑狐为雪原痴醉/姿意蜿曲奔跑  踏踩出朵朵/飘香的墨梅。

半半的《山寺》早课中  唯一被木鱼敲醒的/是藏经阁外惺忪的/冬阳。

痖弦的《晒书》一条美丽的银蠹鱼/从《水经注》里游出来。

唯美的诗所表现的仅仅是美或主要是美，手法大致有三。

①正面刻画。

如：宁曦音的《亭》以鸟的姿势  站立/以云的思绪  飞翔/风是我的四面  八方

傅天琳《迪斯科?在西柏林布达舞厅》快渴死的金鱼/一池火焰撕咬着/脱不掉紧身的红鳞。

这种诗旨在表现那形象本身的美，别无寓意。但渗透了作者的情感思想，致使情景“互藏其宅”。

②衬垫烘托。

如：于沙的《秋》抖落了春的脂粉气/挣脱了夏的霸王气/秋  成熟得像一位学者。

通过一、二行的侧面衬垫烘托，进而让第三行“画龙点睛”显露命意，如同小说技法的“抖包袱”，不让诗意的水直泻下去，只把水闸住，让水位提高了再跌下去，所谓“走处仍留，急语需缓”。试想此诗若倒过来，把第三行置于开头，你还有兴趣读完全诗吗？

③直接赞叹。

如：柯岩《焰火》题卜镝画。我问：世界上有什么/比焰火的颜色更多？/邻居的哥哥说：“生活。”

尽管结句属于直接赞叹，但前有小景物“焰火”来显示大情思“生活”，避免了结句“生活”的概念化。

三、言

诗的语言可以分为自由诗的语言，格律体新诗的语言两大类，不管是哪一种诗体语言，大都是有象可以作为依托的形象质感的语言，但表现手法又有所区别。

1、格律体新诗重点通过音步、音韵来表现诗的语言节奏感，但在微型诗里，绝少出现断句跨行的现象。

如：朱兆瑞的《白发》有一根白发大惊小怪/有十根白发万般无奈/满头白发时一碟小菜

穆仁《乡土》：发芽了，苗在这里。/夭折了，桩在这里。/离开了，根在这里。

以及木斧的《住宅写意》、牛汉的《信心》、魏绍桓的《醉香吟》、厉凯腾的《黑手》、詹昭宁的《水磨沟》、雷宗荣《纤夫石》、李耕《人之旅》、顾城《一代人》、曹月玉《爬山虎》、巴特尔《家》、藏克家《会合》、台客的《化石》等等。

2、自由诗重点通过空格、分行、空行、跨行等来表现诗的语言节奏感。如：笔者的《月亮》是天下目光  在夜的心口/一刀一刀  挖出的/洞。

这首诗涉及了“跨行”与“空格”，跨行在造成停顿，显示节奏的同时，让人集中注意力去欣赏下一行——也是强调影响价值的，最光彩语言的一种手段。

空格的目的有三：一是相当于标点作用，二是在于通过视觉间隔上的一段留白这种特殊的强调暗示唤起读者的注意；三是在于造成句子内部的停顿，进而把视觉上的间隔化为听觉间隔，显示节奏。《月亮》的“空格” 作用有些相当于格律体新诗里“顿”的划分符号。

我认为在使用“空格”艺术时有两点应该引起我们注意：一是若没有特殊的强调暗示，“空格”位置最好处于句中的“顿”处，不要破坏词语的完整性。  如：寒山石的《等》

夜                                        长

烛短

风把你的名字念叨了一遍又一遍

诗中之所以故意破坏词语的完整性，在“夜长”二字中留出的许多“空格”，那就是为了表达对“ 长”特殊的强调暗示；二是在一句之内“空格”不要过于频繁，断的太多势必会把一个完整的句子断成一条乱蛇。

《月亮》若不要空格与跨行，只一句“月亮是天下目光在夜的心口一刀一刀挖出的洞”诗的语言节奏就失去了控制，艺术性自然打了折扣。

当然微型诗限于字数行数限制，多注重神韵性灵的展示。若作者并没有真的发掘出艺术美，也没有真感情，只想借神韵来掩饰内容的空虚，就会陷入“便空食盐”  的流弊。

“便空食盐” 语出《百喻经》：“有愚人至他家，主人与食，嫌淡而无味，主人为益盐。既得盐美，便自念，言：所以美者，缘有盐故；少有尚尔，况复多也！便空食盐”

学习微型诗的过程中，忽有感，是以为记。

第四则：你心里有了，你才能看见

《斜斜》

莲儿斜斜船儿斜斜耶溪斜斜

采莲的素手斜斜 斜进

那池秋水 你的眼

(选自：中英对照诗集《大刀李征短诗选》)

“莲儿”、“船儿”、“耶溪”、“采莲的素手”、“秋水”、“眼”，诗里的六个意象通过“斜斜”组合起来，构成了《斜斜》这首诗的意境。情欲的心灵体会出了对耶溪船上采莲人的爱意，读出采莲人的光彩照人（尽管只写了采莲人的素手，但正是那采莲的素手“斜斜”，才导致那“莲儿斜斜船儿斜斜耶溪斜斜”）；科学之心体会出了物理学相对论原则（假定以“采莲人的素手”为参照物，若不是那“采莲人的素手”斜斜？莲儿怎会斜斜？船儿怎会斜斜？耶溪怎会斜斜？）；方外之心体会出了禅意无处不在（究竟是莲儿斜斜？船儿斜斜？耶溪斜斜？采莲的素手斜斜？还是你的眼斜斜？你心中的那池秋水斜斜？）。你心里有了，你才能看见，如果说诗学与禅学血肉相连，那么微型诗就应该是南宗禅在诗学领域的体现与发展。

 第五则：弄一车兵器，不若寸铁杀人

幻想无罪

诗/朱爱华

请原谅幻想

纸上的江山更让人陶醉

不想孤笛吹枫

只好画上庄稼 黄昏和鸟雀

那还没画上的蝴蝶

一次次呢喃着你的姓氏

肆意从我的瞳孔

飞进飞出

我只好向西画一座桃园

再画一栋小木屋

你就坐在门前

微笑着看我怎样把这画布填满

读评：诗不能有费笔，一笔有一笔用处，弄一车兵器，不若寸铁杀人，多一笔不如少一笔，意高则笔减，意在笔先，不到处皆笔，选取最动心的文字将所要表达的内容精炼地表达，“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”，《幻想无罪》完全可以修改成微型诗，诗是不是一首，要看有没有完整意境，不是看有几句，微型诗就是以少胜多的艺术,原诗一二节其实只是"我一笔笔把画布填满" 的内容，动人春色不需多谁优胜，一目了然。

幻想无罪

画桃园一座，小木屋一间

再画个你，坐门前

微笑，看我一笔笔把画布填满

第六则：三易其稿写《有约》

有约（稿一）

茶几，这春的出口处

你坐成夏天一朵玫瑰红

我坐成冬日一朵雪花白

写作借鉴：想及顾城一首诗《感觉》

天是灰色的

路是灰色的

楼是灰色的

雨是灰色的

在一片死灰之中

走过两个孩子

一个鲜红

一个淡绿

为什么说“天是灰色的/路是灰色的 /楼是灰色的 /雨是灰色的”？因为顾诚当时的心情是灰色的，用灰色的心情看世界，世界自然会着我（灰色）之色彩。简简单单的诗，有时不懂装懂者一旦被配上了高深莫测的评，反而会不知所云了，悲哀。

至于“走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿”，孩子就是未来就是希望，“一个鲜红/一个淡绿”，仅仅想用色彩说话，想用鲜亮色彩点亮世界点亮心情的眼睛罢了，就像鲁迅写《坟》，便想在坟前放一圈花环，以图借此给世界一个亮点一样。

由此猜想顾城写作此诗的心情一定是抑郁的，对世界还抱有幻想的，顾城想表达的仅仅就是他当下的感觉，所以就把诗题名为《感觉》了。

《有约》就是对“色彩是有感觉能够说话的”一种借鉴。

有约（稿二）

茶几，春天的绿色站台

你坐成夏日一朵玫瑰红

我坐成冬天一朵雪花白

修改原因：修改稿不仅押住了尾韵，同时诗行的中间也押住了韵，一首诗格律化的过程中，若能够字数不增而诗意不减，无疑就是一次进步的修改。别林斯基曾说过：“诗歌是这样一种东西，要理解它，必须从感觉开始，而不是从反省开始；在正常发展的情况下，后者必须是前者的结果”。诗里的“绿”、 “ 红”、“ 白”，一生机盎然，一火辣热情，一纯洁无暇，色彩鲜明而富有象征意义，随着诗里的“春”、 “ 夏”、“ 冬”依次呈现，目的只在于让人忍不住去想：那果实累累的“秋”呢？这里故意不谈及“秋”，可以算得上是“不写之写”

有约（稿三）

茶几，春天的绿色站台

你正一瓣一瓣地玫瑰红

我正一瓣一瓣地雪花白

修改原因：野玫瑰多盛开于夏，雪花本多于冬，“玫瑰”“雪花”词语的出现，让冬、夏词语变得累赘而失去了存在意义，“你正一瓣一瓣地玫瑰红/我正一瓣一瓣地雪花白”这种动态描述，较之“你坐成夏天一朵玫瑰红/我坐成冬日一朵雪花白”这种静态描述要鲜活一些。

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