什么样的艺术才能够符合美国的新身份？美国艺术能够和欧洲传统做一个了断吗？在20世纪初期，这个新兴的富有国度在引领人们进入自由幸福的资本主义幻想世界的同时，被斥责为文化荒漠，缺乏人文元素。二战造成许多重要的法国和欧洲画家流离失所，许多艺术家来到美国避难，来到纽约的他们，继承并且进一步发展现代欧洲绘画的传统。有些画家(如毕加索和马蒂斯)尽管未曾来到美国，但对纽约的影响同样十分强烈。
汉斯·霍夫曼正在教学，1945年
汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann1880-1966年)生于巴伐利亚，在慕尼黑长大。从1904到1914年这段欧洲现代艺术产生的重要时期，他住在巴黎，参加野兽派、立体派的许多活动，与德劳内、马蒂斯、毕加索、布拉克等人保持友谊，是抽象表现主义艺术的先驱。
霍夫曼从德国来到美国，在曼哈顿东第八街成立了一所艺术学校，还在普罗温斯顿成立了一所夏日避暑学校，后来成为了非正式的艺术学院，让一辈美国艺术家得以了解毕加索（Picasso）、马蒂斯（Matisse）和欧洲前卫艺术。为美国前卫艺术的振兴作出了重要贡献。
霍夫曼将色彩和形的要素有效地统一起来。利用色彩的冷暖、明度及纯度的不同形成的进、退、胀、缩的有差异视觉效果，在画面上创造结构，表达内在情感。四十年代初霍夫曼开始采用以颜料滴、洒、甩、泼的方法进行创作，使画面充满表现性。这种作画方法，后来被波洛克、德·库宁等画家进一步发展，成为与欧洲现代绘画迥然相异的美国行动绘画的一大特征。
汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann) 《门》
《门》是霍夫曼创作于1960年的作品，画面看上去简洁、明确。不同形状的长方形错落有致，红黄蓝的色块在黑色与灰色背景的衬托下显得十分强烈。整个画面在抽象色块的对比中显出节奏和张力。
抽象表现主义于1940年代末在纽约城兴起，抽象表现主义艺术家的松散群体里杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、克里福德·斯蒂尔（Clyfford Still）、阿希尔·戈尔基等关键的先驱人物，他们摒弃具象表现方式，转而用单纯的色彩和形状表达自我，其巨幅画布和无畏姿态流露出独一无二、前所未见的战后美国式自信与壮志。从早期作品到4位焦点艺术家到晚近的继承，探讨“可视的黑暗”、“暴力印记”、“体势色彩”等抽象表现主义的共通图像语言。
阿希尔·戈尔基（1904-1948）
阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）生于俄国，1920年就到了美国，1925年起定居纽约。在艺术上，他确信现代艺术经过众多大师的实验，已经形成了一整套的传统。因而，他花了很大精力去学习和模仿早期现代派画家的作品。他起先热衷于学习毕加索，用清楚的轮廓和明亮的色彩去画立体派风格的静物画。三十年代后期，他在严谨的几何抽象化作品中增添了一些源自康定斯基和米罗艺术的有机形态的母题。
抽象表现主义具有两大源头，是德国表现主义和欧洲抽象绘画的结合与继承体，尽管其中也常常能够看到其他欧洲绘画运动，例如立体主义与超现实主义的影子。
在阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky）的油画作品《花磨坊的水流》（Water of the Flowery Mill）中，稀薄的油画颜料制造出一种类似于水彩的效果。戈尔基生性善感，在艺术上偏爱优雅的情调和忧郁的诗意。他热爱自然，热爱生活，用他自己的话来说，“我喜欢热烈，喜欢温柔，喜欢可口的食物，喜欢肉感，喜欢独唱，喜欢澡盆子里水泡着洗澡……我喜欢麦田，喜欢耕地，喜欢杏树，喜欢晃动的阳光，但是最喜欢面包。”
阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky），《肝是鸡冠》（The Liver Is the Cock’s Comb），1944
戈尔基以一种敏感而略带神经质的细线，勾画那些有机形态的母题，将他内心的脆弱和一触即动的官能感觉，细腻地表达出来，直接抒发了某种无以名状和无以慰籍的风情。戈尔基被认为是欧洲绘画与美国抽象表现主义之间的关键人物。他运用大胆的笔触将画家对主观构图的控制降到最低，而生物变形（Biomorphic）元素又让观众很容易联想到胡安·米罗（Joan Miró）或让·阿尔普（Jean Arp）的作品。戈尔基让颜料自然滴下的作法也为后来的抽象表现主义画家所采用。戈尔基一生命运坎坷。他在有生之年未能见到抽象表现主义的辉煌，作品也未能打人市场。1946年，一场意外火灾将其画室毁于一旦，许多心血之作顷刻间化为灰烬。同年，癌症病魔又向他袭来，虽然手术后得以保住生命，但元气大伤。以后，妻子带着孩子离他而去，意外车祸又使他颈部骨折。一连串的打击令他心灰意冷，在无以排遣的悲愁中，他于1948年自己结束了生命。
戈尔基、马洛（Maro）与安德烈·布勒东（André Breton），摄于康涅狄格州罗克斯伯里，1945年春。摄影：伊利莎·布勒东
保罗·杰克逊·波洛克（Paul Jackson Pollock，1912 - 1956）
杰克森·波洛克在自己位于东长岛的工作室中
杰克逊·波洛克他崇拜塞尚和毕加索，对康定斯基那种富于表现性的抽象绘画和米罗那种充满神秘梦幻的作品也情有独钟。在他看来，现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。1944年波洛克在回复关于美国艺术主题性的问题时也说道：“建立孤立的美国艺术的观点在1930年如此流行，却似乎很荒谬……”
波洛克1942年的绘画《男性与女性》（Male and Female）明显地受到米罗和毕加索的影响。画面左侧的女性以曲线和色块作为身体符号，右侧的男性则以数字和几何轮廓为象征。在画布的空余空间，波洛克施加了许多充满能量的五彩线条。这幅绘画角落中随意播撒的线条元素看似次要，却是波洛克引领“行动绘画”潮流的关键。
波洛克《月亮与女人》
1943年，波洛克的巨幅油画《壁画》直率的涡卷形态、精巧的笔触、滴漏、泼洒、数字、破碎的渐淡笔法和不透明的颜料覆盖组成了一幅翩翩起舞的混合视觉图像……《壁画》的巨幅尺寸令世人震惊，却也奠定了此后抽象表现主义艺术家对大尺寸的偏好。”
波洛克的两幅大型作品《壁画》与1952年的《蓝极》（Blue Pole）并置，是历史上空前并很可能绝后的一次大胆尝试。《蓝极》是波洛克成熟时期的代表作品，它拥有与《壁画》相似的巨大尺寸，材料上则更为多样：油画颜料、瓷漆与铝金属混合，形式上更自由。身体运动的体势在绘画中得到记录，使绘画突破了静止和孤立，从而与制作过程紧密结合起来，使得观众能够直观感受到绘画所蕴含的运动能量。波洛克对这幅绘画的灵感来自于他成长的美国西部海岸：广阔的连绵景象所形成的横向线条使他深深着迷。
波洛克曾经详细介绍了其“滴画”的创作方法：“我的画不是来自画架。在作画时我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得更接近，更能成为画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。“一旦我进人绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地诞生了。”在波洛克的画面上，画面的中心，已全然无迹可寻。画面散漫无际，全面铺开，毫无主次。这种无重点满幅展开的画法，在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》中，其实已初见端倪。波洛克的每一张作品都不是轻易画出的……当他作画时他沉湎于吓人的狂热行动中。他作画过程中的那种充满节奏的自由运动，则在那铺于地板的巨幅画布上留下痕迹。对于完成后的作品会是什么样子，他事先全然不知，画完后才根据需要剪裁一块，绷到画框上去。艺术评论家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”，其含义便是，画家在这里所呈现的已不是一幅画，而是其作画行动的整个过程。画布成了画家行动的场所，成了画家行动的记录。李· 克拉斯纳(Lee Krasner,1908-1984),美国抽象表现主义画家
李·克拉斯纳自画像，1928年
李·克拉斯纳与杰克逊·波洛克
1945年，她与波洛克结婚。结婚后消失在婚姻中。她是极有个性的女画家，却成为了丈夫的贤内助。人们见了她都会称呼她为波洛克夫人，而不像之前那般称其为克拉斯纳。克拉斯纳她一直在内心深处观察，在寻求自己的路，她强烈个性体现在她对自己身份的认定上，她一直试图用自己的作品证明自己的存在。克拉斯纳不喜欢用“女艺术家”这个词。在1972年的Vogue杂志中，她说：“我是一位艺术家——而不是'女艺术家'。”克拉斯纳是这个男性世界的女人。因为丈夫被神化，她被忽视了很久，波洛克去世后还被边缘化了将近十年。 在她丈夫1956年去世后，她是唯一的遗产执行人。
李·克拉斯纳（Lee Krasner）
克拉斯纳有一种破坏倾向，她会摧毁自己不喜欢的作品，虽然摧毁方式极具创意。也许正是因为没有实质的连贯作品，她才没有像同时代人马克·罗斯科（Mark Rothko）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）或者她的丈夫波洛克那样有名。
李·克拉斯纳（Lee Krasner）《眼睛是第一个圆圈》（The Eye is the First Circle） 1960年
李·克拉斯纳《The Sun Woman II》
克拉斯納《裸体人物》纸面碳笔 63.5 x 48.0cm 1940年 纽约现代艺术博物馆
李·克拉斯纳《Night Creatures》，1965年
波洛克与李·克拉斯纳的墓园
威廉·德库宁（1904-1997）
德·库宁生于荷兰的鹿特丹，曾就学于鹿特丹美术学院。1926年来到美国，从事过商业艺术和壁画等的创作。他与戈尔基是好友，两人曾合用一个画室，在艺术上深受其影响。
德·库宁热衷于描绘女性的形体，以一种近乎解剖的形态，用杂乱的线条创造出半随机的人体，甚至曾因此招致患有厌女症的争议，例如1952年的《女人II》（Woman II）。威廉·德·库宁寓以绘画更多形象元素。《粉色天使》（Pink Angels）是完全展示出德·库宁在形象与抽象之间的挣扎。
毕加索是他主要的影响来源之一，而他曾经说过，好的画家需要描绘人的肉体，暗示了他需要回到文艺复兴的传统里去。他对尼德兰的经典大师的知识储备很深刻。
20161024_192514_006 德·库宁《女人II》，1952年德·库宁绘画中的女性形象总是倾向于运用当时广告中所流行的女性嘴部图像模式进行处理。在与抽象表现主义团体保持紧密关系的同时，德·库宁保留了足够丰富的经典储备和个人体验，或许正是这样才成就了他在运动中的突出地位。在马克·罗斯科的绘画中，巨大的画幅由简单的几个色块覆盖在单色背景之上，色块周围精致的晕染形成了强烈感染力。罗斯科一直坚持其绘画在展出时不使用画框和玻璃，且必须放置于较低的位置。这使得观众在这些绘画面前似乎可以走进一扇大门。
1956年的《黄色带》（Yellow Band）、1960年的《无题》（Untitled）等等让观众重新想起康德关于崇高的论述：意识经验由巨大、虚空、黑暗、孤独、寂静和无限所激发产生的感受。从许多方面来说，罗斯科的绘画就是崇高本身。
波洛克和德·库宁的行动派，可能代表了人们对于抽象表现主义的最初印象，色块绘画却是与其并驾齐驱的一大流派。
艾德·莱因哈特
艾德·莱茵哈特Ad Reinhardt 1963
Blue, 1952
艾德·莱因哈德《无题》1966年
色块画派常常追求绘画的纯粹性，莱因哈德（Ad Reinhardt）主张将所有无关绘画的元素统统逐出。他的《抽象绘画》乍看似乎是一幅全黑的画作，却实际上由许多方块组成，而它们都是非常深灰调的红色或者绿色，而非真正意义上的黑色。
艾德·莱因哈特在工作室里画画
艾德·莱因哈特在工作室里画画
沉思中的艾德·莱因哈特
艾德·莱因哈特作品展
巴尼特·纽曼(Barneett Newman，1905—1970)
纽曼《Onement I》，1948年
纽曼《Be I》, 1949年
巴尼特·纽曼（Barnett Newman）的绘画则将精神性和宗教背景寓于形式上纯粹抽象的《尤利西斯》（Ulysses）、《亚当》（Adam）等画作当中。试图追寻对于绝对抽象的探索。纽曼的绘画可以挑战蒙德里安以及整个纯粹的修辞，自20世纪早期以来，事情并非简单地拥有纽曼的技巧或勇气，他和许多其他人展示了一条能够摆脱变成一种限制性理论和艺术市场实践的路径。
纽曼《尤利西斯》，1952年
色块的大小、明暗、色彩，线条的位置、粗细、肌理，可以形成无数种可能性。纽曼在这无数种可能性中费尽心机，有时，花在推敲线条位置上的时间，竟会长达好几个星期。那看似简单的画面其实非常复杂，体现了他的哲学观念。在《新美学前言》中，纽曼这样写道：“除空间以外，最喧嚷的是什么?……我的绘画既不关心空间的摆布，也不关心形象，而是关心时代的感觉……”
纽曼《黑火1号》，1961年
克里福德·斯蒂尔（1904-1980）
追求终极的色块画派与追求转瞬即逝的行动派并非完全分离，克利福德·斯蒂尔的绘画就以在大色块的背景之上添加随机的痕迹而闻名。《PH-1123》《PH-605》《PH-247》显示出斯蒂尔对垂直性的迷恋，斯蒂尔曾经在1948年的杂志中说道，垂直的形象是“从土地中蓬勃而出的生命形体”。斯蒂尔抛弃具象绘画开始对于抽象的探索是在1930年代，早于波洛克和罗斯科等人。
然而在运动的自始至终，克利福德都保持了一种局外人的身份，而因此在很长时间内没有收到公正的艺术史评价。抽象表现主义融合了移民艺术家和美国多地的新文化，其影响力也远远不仅限于在绘画领域。“纸上作品与摄影”引入新的多材质资料，以表现随机性及新的构图理念在其他艺术形式上的运用。在过去，摄影对抽象表现主义的重要性常常被忽视，是因为直到60年代它都不被认为是一个合格的美术形式。在过去40年中，艺术史愈发意识到它的重要性。
芭芭拉·摩根摄影
芭芭拉·摩根（Barbara Morgan，1900—1992）是上个世纪40年代美国最负盛名的女性艺术家之一。芭芭拉·摩根与玛莎-葛兰姆相识于1935年。当时，摩根刚刚由绘画转向摄影创作。据摩根的朋友、哲学家柯蒂斯-卡特回忆，早在此几年前，摩根就观看过葛兰姆的表演，并被这位舞蹈先锋深深吸引。因而在与葛兰姆成为朋友后，她马上思索，如何将舞台上“瞬间的燃烧”凝固在底片上。
芭芭拉·摩根（Babara Morgon）在1940年的《纯粹能量与神经质者》（Pure Energy and Neurotic Man）将随机形成的运动光线与人的手的形象并置，创造出冲击性的视觉。摩根已经将舞蹈摄影上升到了一个常人难以企及的高度。
大卫·史密斯（David Smith）的雕塑对于抽象表现主义所钟情的线条与符号进行了三维化的解读。史密斯具有自身的个体性，没有被其他艺术家的工作方式劫走。他作品的关注点和二维艺术家的关注点是共通的，花很长时间思考如何将这些雕塑放在合适的空间内，以形成他与不同二维艺术家的对话。
大卫·史密斯《厄特尔和特比绍尔》（Euterpe and Terpischore）1946，硅青铜 黄铜 金属 木底
大卫·史密斯《星笼》（Star Cage），1950年
大卫·史密斯《大菱形》1952
大卫·史密斯《维特里-博尔顿X》，1962年作
大卫·史密斯《森林》以充满现代感的线条，将森林中的藤蔓、树林、栖于林枝的飞鸟、地面的植物、动物，合奏出一座朝气蓬勃的森林，鸟儿快乐地鸣唱，大小动物各自活动，充满神秘与欢乐的气氛。简单又具有表达力的线条，流畅地以雕塑在空间中作画，抽象表现主义本来是画家的天下，大卫·史密斯《森林》用雕塑把抽象表现主义带到空间中。
在一个快速变化的1930到1960年代，艺术中心从欧洲向纽约的转移，这场席卷全美的艺术运动不仅是艺术思潮的演化，也是世界历史的一个缩影。艺术家之间的合作、矛盾与对话，在笔触和色块里，形成多样的形态，统一在崇高性、单色实验和抽象绘画的探索当中。正如1950年斯蒂尔曾经说道：“它们不仅是绘画。它们是在恐惧的联合中互相混合的生与死。”
