谢德庆：用自我剥夺回应社会剥夺
提起当代艺术，许多人的第一反应是：看不懂。看理想APP主讲人鞠白玉在她的节目《祛魅：当代艺术入门》中讲到：“ 人们说当代艺术变得面目全非，让人一头雾水时，其实并非艺术离我们的生活更远了，而是它更近了。一件作品与日用品看起来没什么区别，一个行为作品和一个社会事件看起来别无二致，因为它们的界限模糊并且纷呈杂乱，才使我们观看当代艺术变得困难......当代艺术就是在提示我们生活的这个世界的样貌，有时是提醒我们的过去，有时是现在，那些我们有时会忽略的或者尚还未意识到的真实世界的某一个部分。”
今天的文章，鞠白玉向我们介绍了一位传奇的艺术家——谢德庆。他的作品都是关于现代人的处境。当人没有真正的绝对的自由可言，被社会系统所困、被自然所困、被时间所困......他选择用“无为摧毁时间”，用自我剥夺回应社会剥夺。他用作品向人们发问：“在一个提倡凡是行动必须有价值、必须产生效能的社会中，我们是否有勇气去这样质疑和追问时间这个命题？”
讲述 | 鞠白玉
来源 | 《祛魅：当代艺术入门》
（文字经删减编辑）
在行为艺术的领域中，谢德庆可能是作品最少、但单件作品跨度时间最长的艺术家。看上去显得很“无为”，这样的无为却使他成为这四十年来行为艺术界的一代宗师，就连玛丽娜·阿布拉莫维奇也对谢德庆敬意有加，称他为英雄。谢德庆毕生只有六件主要作品，六件作品有一个共同的主题——“做时间（doing time）”，这是谢德庆在威尼斯双年展上对自己的总结。
01.1978-1979，《笼子》
第一件作品是《笼子》，这是在1978年到1979跨度一年完成的。作品的内容很简单，艺术家在一个监狱般的笼中生活。11.6×9×8英尺（3.54×2.74×2.44米）的面积，这个大小的空间相当于一个最小的监狱牢房，笼子里只有一张床、一个马桶。
他事先写下声明，并请律师签字见证，在这一年间，他生存在这个笼子里，没有任何书籍可阅读，没有任何人可交流，没有任何娱乐消遣，也毫无物质享受。你看到一个人只是在徒然发呆，变化甚少，每天他在笼中踱步，就像是一个人固定的饭后散步，只是这个行动范围在物理上缩得很小，但是事后他也说这个时间的散步十分重要。在笼中每过一天，他就在墙上刻一道线，用的工具是指甲钳上的锉刀，刻得很费力，但这成为他在一天中最重要的消遣。
谢德庆在在纽约的好友陈伟光，就在附近上班，可以每天来送饭。有时送的餐食太过简陋，他无声地抗议过，把餐食打翻，当然当天就没晚饭吃了。这件作品就是他“做时间”的开端。我们本来就是在时间里度过，但我们很少去关注时间的流逝，因为你关不关注，时间都要流逝的，人在时间里是一个被动的位置。但是谢德庆却要“做时间”，要把生命的无为来与时间的刻度并行。我们的社会化生活总是要求在时间里有生产，他却偏偏“不事生产”。什么才叫作不浪费时间？如果一个人就仅仅是存活，在一个有限的空间里用最低的物质限度去存活，他就没有活的资格吗？
更进一步来说，在这样的情境下，如果你感知的时间流逝得更慢了，是不是比别人赚得了更多的时间？然后更多的时间又怎么样呢？做什么才叫作意义，这种意义只能由社会来界定吗？没有事情发生的时候，会发生什么呢？细想想，这些行为其实全是在对生命观进行反向的问句。这件超级简单的作品，艺术家的行为就是不作为，但它却使我们不断地发问，在我看来，这些问题就是作品的意义。
02.1980-1981，《打卡》
接着可以来看第二件作品，《打卡》。这件作品的形式，看起来也无非是换了另一个笼子。从1980到1981年，这一整年谢德庆坚持在同样地点以每小时为刻度在打卡机上打卡，一年共计8760次。
无论他多疲备、困倦，或者有天大的事情要处理，也必须在整点时冲到打卡机前面去。就连在隔壁房间休息时，枕边也有一个闹铃装置，确保他不会睡过头。每打一次卡，就签一次名作为记录，当然这记录上也显示了，他有时确实会因为睡过头迟到了。当时有一台16mm的摄影机一直以固定机位对准打卡机录像，在展览时这一年的影像被制成了一个365秒的录像作品。观众会看到谢德庆在镜头前一成不变的装束，就像监狱犯人的囚服，还有不变的呆滞的神情，光头慢慢长成乱发。
强迫打卡使他这一年的生活被撕成碎片，他什么正经事也干不了，也从未睡过一个好觉。但是别人是为了工作而打卡，谢德庆把打卡变成是工作。这件作品，已经从《笼子》中与时间的共处，延展到了与时间的刻度共处。“时间”一词，本身就源于印欧语系的词根，意为分割。人类是本能地将周而复始的黎明到日落中的节奏，交给了时间刻度，我们的社会生活交给了钟表，钟表成了最大的权力。打卡这个规范性的动作，使人的行动变得有社会性，你上班需要打卡，上学需要打卡，工资统计要看通勤表，当你需要打卡，你就是一个标准的社会动物。爱迪生在1921年也有一张著名的照片，就是站在打卡机前打卡。
时间的刻度对于社会动物来说可能是公平的，因为是按劳取酬，但是它也成为一种残酷、毫无浪漫、只是人类生存的一个标尺。谢德庆这件作品二十九年以后在古根海姆美术馆展出，成为行为艺术史上最为轰动的作品之一，作为艺术家的身份，那一年的打卡已经演变成一个社会生产的结果。他的目的并非是名存艺术史，虽然结果是如此。
03.1981-1982，《室外》
1981年到1982年的作品叫《室外》，这一年谢德庆不会进入任何一个建筑物和遮蔽物，他在声明与公证中强调了这一点，使整个行为项目成为一场城市中的荒野生存。谢德庆只拥有一个睡袋，没有金钱，没有工具，他日夜游荡在曼哈顿的下城、布鲁克林或者中央公园。
在记录下来的影像资料中可以看见，风餐露宿中，谢德庆慢慢变成一个目光呆滞的流浪汉，他在河边洗头、生火，寻找食物、翻捡垃圾。其中颇具戏剧性的意外是，当他坐在别人商店门口的台阶上，不知引起什么样的误会，几名警察逮捕了他，揪住他的头发，不顾他的尖叫，将他塞进一辆警车，带进警局。将一年的时间交给未知的生活，就意味着面对种种意外，但是谢德庆无论如何也想不到这种意外的尖锐，他的作品是强调“室外”，一种飘流的自由状态，他靠忍耐和坚定才能使自己在这个城市的荒野中能生存下来，却被警察强行塞进了建筑物。在警局被禁闭十五个小时后，谢德庆被放了出来，从警局的笼中投向一个更大的笼中——他的纽约，他的曼哈顿岛，一个并不是绝对自由的领地。在一个社会中，一个人能拥有什么样的绝对自由呢？一个艺术家主动地放弃了社会生存权，并不在这个社会中剥取掠夺任何东西，但这种游荡却成为了“可疑的自由”。
当然这件作品不是在讲艺术家的悲惨，也没有想升华什么自由精神，在我看来，他就是选择在一个时间内要以这样的生命方式去存活。还是在做时间。艺术家也不是怀着激情去创作，而是很理性地规划。他选择用各种各样的方式使时间流逝。
听一下谢德庆怎么说：我的作品是以不同的角度呈现对生命的思考，都是相同的前提。
Life is a life sentence、Life is passing time、Life is freethinking
生命是终身徒刑、生命是度过时间、生命是自由思考
04.1983-1984，《绳子》
1983-1984的作品叫《绳子》，这是第四件作品。到第四件作品的时候，开始有人参与进来——女艺术家Linda Montano。Linda不是他的情人，不是他的家人，甚至也不是他的朋友，Linda就只是另一个艺术家。在这个项目里，谢德庆与Linda既是这件作品的共同拍档，也是对方的道具，他们对彼此的存在，就是为了测试自我与他人的关系，个体在有限空间内的共存。
《绳子》（Rope Piece），1983-1984
这个项目从1983年开始一直持续到1984年。在项目开始的第一天，他们用一根绳子的两端拴住对方手腕，这一天他们还将头发理成光头，看起来，两个艺术家的生活都很简单。在这个项目里，两个人不是处在固定空间的，他们要正常地参与到社会生活中去。比如Linda化妆时，谢德庆要站在后面陪着；Linda喜欢打坐，谢德庆也只好在一旁呆坐；他们还要一起去外地参加朋友婚礼，一起散步去谢德庆做上一个项目时升火取暖的河边；谢德庆要去工地打工，Linda必须跟去，所以她也会分到一半他的工资；Linda要去学校给学生教课，所以谢德庆也会分到她的酬劳。
一个星期以后，两个人的冲突就变得很大，没有隐私，洗澡，上厕所，看医生，睡觉，都要完全暴露在另一个人的视线内，而且也被迫参与或观看了对方的生活，这种关系导致了憎恶。这种交恶的关系直到作品结束后的十余年都没有和解，其实也是一直到今天。谢德庆的这件作品和以往的线索没有切断联系，他始终在做一件事情——用无为摧毁时间，用自我囚禁对应时间的囚禁。
在生活中，我们往往难以忍受过度的亲密关系，哪怕是情感关系，这种寸步不离都会令人窒息，何况Linda和谢德庆只是两个毫无挂葛的艺术家。也许“关系”就是生命、生活中的一种酷刑与苦修，我们看到之前他将笼子作为囚禁，将固定时间的打卡作为人身限制，将户外的游荡作为对不自由的回应，那么“关系”，可能是所有事件中最为难以忍受的囚禁。
05&06.1985-1999，《不做艺术》与《十三年计划》
到了1985年，谢德庆做出一个更为极致的决定。直到1986年的一整年，他将不做艺术、不谈艺术、不看艺术、 不读艺术、不进画廊和美术馆。只是活着。一名职业艺术家不做任何与艺术有关的事情，这就是他的第五件作品，同样是选择一种方式度过时间。
我个人认为他的作品是以递进式的关系来讨论“做时间（doing time）”，第一步是在笼中隔离，第二步是在强行刻度，第三步子是在城市和文明中流浪，也可看为第一部作品的反向探讨，第四步是捆绑的关系，而关系也在互应着前三部的自我隔离。到了这第五步《不做艺术》，其实已经没有回头路了，只能往极致里走。所以这一年结束后，谢德庆宣布自1986年12月30日起直到1999年的最后一天，这十三年不再发表任何艺术作品。
这位艺术家彻底失踪了，离开整个艺术界的视线。很难判断他这些年是否还在做作品，他不露面，也不发表。而越是这样，人们越是关注他这十三年在哪里、做什么、成为谁。十三年很快就会过去，到了2000年的第一天，谢德庆突然宣布：我还活着。这就是他的第六件作品，第六件作品结束了。谢德庆将它命名为《十三年计划》。
谢德庆：用自我剥夺回应呼应现代人的处境
在他的作品里，他始终在把人归还成一个“赤裸的个人”的原生状态去。这次索性连艺术家的身份也不要了——不参艺术界的任何事情，不做和艺术有关的任何事情。其他艺术家通过作品来确定身份，他通过作品来消解身份。别人创造“有”，他则创造“无”。
谢德庆是台湾生人，他所在的台湾的1970年代是一个非常保守的时代，而他出生的家庭是最典型的中国传统家庭。他的县议员父亲，他的故乡南洲乡，使他的生长氛围里充斥着浓重的儒家文化；信奉天主教的母亲生活里唯一的内容便是奉献，献给家人，献给教会。1974年，谢德庆24岁那一年，他登上了一艘去往纽约的邮轮，成为了这种生活的叛逃者。在海上的航行，也仍然是一种禁闭，茫茫海面上的船只，也是另一种意义的封闭监狱。所以当船靠岸的时候，他不是走下船，而是直接从船上跳下海。
因为这个举动，谢德庆被没收了护照，从此他以非法移民的身份在美国十四年。他从台湾出走，即不想受儒家思想的影响，也不想像母亲那样将自己奉献给宗教，这种信仰对他来说，其实也是变相地受缚。
非法移民是什么意思呢？就是没有身份的人，活在社会最底层的人。谢德庆的作品无一不是在回应这个“非法”，“没有身份”。既然时间要监禁我，那我就用自我监禁的方式消耗生命；既然社会和国家剥夺了我的身份，那我也可以自我剥夺。所以他总是说自己是罪犯、游民、背叛者。高中都没有毕业，也没有读过艺术学院，在纽约是个非法移民，只能做小工，躲在中国城的后厨洗碗，客人走光后做清洁；在纽约他很少去参观博物馆，更没有想过要靠卖画挣钱，或者靠艺术家这份职业生存，他对现有的艺术史也没什么兴趣。
所以这里面有很多悖论，一个艺术家，以“不做艺术”为作品，并且深受艺术界和公众的认同，通过自我消杀的方式，使自己的名字和作品成为传奇。这个作法也反斥了艺术家们重视的“出镜率”，他是以“不存在”“不在场”完成了经典的行为艺术作品。
谢德庆的行为艺术，是将时间和个人在时间中的经历作为素材，形式也很简单，但这简单背后，是无比的纯粹和艰辛，是决心、耐力。谢德庆的作品除了《绳子》之外都是一个人完成，作品的影像记录也是自己支着三角架拍摄，他没有助手、没有经纪人、没有画廊，他也从未主动推介过自己。
艺术家这样存活于世是非常艰难的。你也可以想象一下苦刑下的西西弗斯，是如何一次次将石头推向山顶。石头总会掉下来，在推的过程中，西西弗斯如果不把它当成一件快乐的事情，他就等于活在地狱中，所以他必须要承受这样的命运，他承受了，这件事情的性质就变了。
在我看来，谢德庆就是那个快乐的西西弗斯。他就是要选择这样的方式，在我们眼里看起来无聊之极的方式，把一生消耗完。作为非法移民，他的作品都是在呼应现代人的现实处境。隔离也好，放逐也好，人没有真正的绝对的自由可言，你被社会系统所困、被自然所困、被时间所困。谢德庆的反抗和回应就是，那我干脆做个行为作品吧。这个方式倒底是消极的还是积极的？观者完全可以有两种相反的判断。
你是否乐意用这种非常反社会意义的方式去度过时间，甚至度过人生？你是否也有勇气对自我的身份进行抹杀？你是否也有这样的意志力去一分钟一分钟地感受时间的流逝？在一个提倡凡是行动必须有价值、必须产生效能的社会中，我们是否有勇气去这样质疑和追问时间这个命题？艺术界四十年来，对谢德庆不断地重新观看，提及和讨论，是因为这些作品历久弥新。我们就是那个打卡的人，是手腕拴绳的人，是在城市荒野流浪的人，是笼中的人，谢德庆的一生将我们的一生去掉了华丽的符号，回应了本质。
所以，谢的作品常被称为生命作品。也不妨这样总结：这个人但求默默的一生，就是一场大型的行为艺术。
谢德庆在自述中提到：我不会把自己的作品称作自传。我原先在美国非法移民的经历，让我深度关注那些生活在社会底层的人。我希望将这份关注转变为一种哲学方法。一个生活在社会底层的人，可能会以政治的方式表露他的痛楚和怨恨，但作为一名艺术家，他必须将基本生活条件转变为可以启发思考生活、艺术与存在的艺术作品。
时间很公平，它公平地在我们的世界中流逝，谢德庆是将“活着”“度过时间”变成一种哲学方法，引发我们无止尽地讨论生命与生活这个大命题。