梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（五）与陈彦衡谈创造新腔（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（一）学画（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（一）学画（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（一）学画（3）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（二）绘画和舞台艺术（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（二）绘画和舞台艺术（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（3）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（4）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（5）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（6）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（四）吉祥园初演《天女散花》（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（四）吉祥园初演《天女散花》（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（五）武戏文唱，文戏武唱（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（五）武戏文唱，文戏武唱（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（六）在上海重演《天女散花》（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（六）在上海重演《天女散花》（2）
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（一）为破除迷信编演新戏
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（二）新戏比旧戏更受欢迎
与陈彦衡谈创造新腔（1）
在民国初年，新腔之风虽未盛行，但我排演新戏时，总想琢磨些新颖动听的腔调，加强表现剧中的人物。陈彦衡先生常到我家（芦草园）聊天，我和他研究旦角的唱腔。他是主张革新的，但他曾对我说：腔无所谓新旧，悦耳为上。歌唱音乐结构第一，如同作文，作诗，写字，绘画，讲究布局、章法。所以繁简、单双要安排得当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅，要注意避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得“和为贵”的道理，然后体贴剧情来按腔，有的悲壮淋漓，有的缠绵含蓄，有的富丽堂皇，有的爽脆流利。昆曲讲究唱出曲情，皮黄就要有“味儿”。古人所说：“余音绕梁”，“三月不知肉味”，都是形容歌唱音乐的感人之深。琢磨唱腔，大忌杂乱无章，硬山搁檩，使听的人一愣一愣地莫名其妙。
陈先生认为，孙春山修改《祭江》的唱词，唱腔：“想当年截江事心中悔恨……”《打金枝》西皮慢板：“禄山贼破潼关烽烟四起……”清新脱俗，切合剧情；林季鸿琢磨的《玉堂春》《刺汤》的腔，也是脍炙人口，许多内行，争相仿效，陈德霖、王瑶卿都唱他们的腔。
我说：“当年，我伯父（梅雨田）教我唱《玉堂春》，就是按照林季鸿的腔，他又略加变动，并且亲自登台为我操琴，我唱得舒服极了。现在，《刺汤》的腔，我也学会了。”陈先生就拿起胡琴，试弦定调后说：“您唱这段，试试我的胡琴。”
在先，陈先生已经不止一次地给我拉过胡琴，那天他特别高兴，《刺汤》慢板的腔，托得绵密大方，如同写字绘画的得意之笔。唱完了，我说：“您的托腔气口，和我伯父一样，唱起来又省劲、又舒服。我伯父曾对我说：'陈十二爷的胡琴，最难得是占一个'秀’字，这是因为他有学问的缘故。’我当时还不能领会这句话的意思，今天才辨出滋味。”
陈先生感慨地说：“你大爷（北京人称伯父为大爷，也称长兄为大爷，区别在语气的轻重长短，称长辈要重读“大”字，平辈则“爷”字拖长）的胡琴是当代第一手，我们相处十多年，他对我绝不藏私，把所有的诀窍都教给我啦，可惜正在壮年就去世了，想起来真有人琴之感。”
下面他把话头转到时小福身上说：“时小福还有一段《武昭关》的腔，非常好听。”我请他教给我。陈先生给人说腔，不论老生、青衣，都用“立音”来哼唱，音色甜美动听，凡是跟他学过戏，或者听他哼过的，就能体会这种味儿。马昭仪所唱二黄慢板的唱词是：
独坐在大佛殿自思自恨，怀抱着年幼儿大放悲声。恨只恨儿祖父纲常丧尽，父纳了子的妃败坏人伦。连累了儿的父东逃西奔，连累了伍将军丧荡游魂。到如今母子们无方寄命，奔天涯，走地角，凄凄，惨惨，何处安身。
这一段唱腔，哀感凄恻，正好表达马昭仪流离颠沛的处境。末句，“奔天涯，走地角……”垛起来唱，悲楚动人，“凄凄，惨惨”都作停顿，更显出古刹荒凉，四顾茫茫的意境。
以后，我就贴演这出戏，王凤卿先生扮伍子胥，唱念身段，苍凉沉着，观众感到满意，这出戏的老生，既要有高亢的嗓音，又须有靠把工底，因为伍子胥扎着靠连唱带做，有许多工架亮相，凤二先生正好具备这两种条件，所以演来出色当行。
我的慢板唱腔，也受到观众的欢迎，陈彦衡先生在台下听，顾而乐之。事后，我看到他就说：“您还有什么好腔，都教给我。”陈先生说：“这些腔虽然好，是别人想出来的，内行所谓'捋叶子’，咱们为什么不自己琢磨，也让别人来学我们呢，别忙，等你排新戏时，我给你诌几个腔试试看。”
（按）姜妙香先生说，一九三六年梅先生带了剧团到上海新落成的“大新舞台”（在福州路、云南路转角，即现在天蟾舞台的前身）演出，那次营业情况特别旺盛，上下三层楼层层客满，凳子一直加到舞台上演区旁边。带去的剧目，老戏、新戏十分丰富。梅先生第一次从班底中把金少山选拔出来，叫他唱霸王，一炮而红。当然，新剧目《太真外传》也是占主要力量的。头十天，大半唱的老戏，第十一天，梅先生提出唱《武昭关》，在以往像这路只演二刻钟的戏是派双出的，而那天，梅兰芳、王凤卿演的《武昭关》依然满座，散场时，观众还说“短而精”。
一天，我和琴师茹莱卿（那时，徐兰沅先生尚未参加我的班社，王少卿先生虽然已经为他父亲凤卿先生伴奏胡琴，但为我拉二胡，却是从一九二三年排《西施》开始的）正在研究《童女斩蛇》二黄慢板的腔，陈彦衡先生和冯幼伟先生同车来到我家，我就请他帮忙安腔，他说：“你哼给我听，我给你想主意。”我就哼了一遍，他说：“大致还稳妥，我再替你往细里找找。”他点了一支埃及烟抽着，静静地构思，大约一盏茶时，就借茹先生的胡琴，轻轻地自拉自哼，然后放下胡琴，给我说腔，并不是大拆大改，只作了些小小的变动。
第三句“惟恐那小慕贞懦弱成性”的腔较为突出，“惟恐那”是采用林季鸿所编《刺汤》里“小莫成替老爷……”起首三字的腔，这个腔，在当年青衣二黄慢板头三字里是罕见的。“恐”字由“合”（5）起，不用一般唱法的“尺”（2）。“那”字的“四”（6）下加“乙”（7）就觉得低回宛转，韵致清新。“小慕贞”又借用谭鑫培先生《洪羊洞》：“宗保儿搀为父”后三字的腔。“搀为父”的腔，不仅腔落中眼，是二黄的创格，而“父”字“合工”（53）之后用“乙四”（76）就觉得亲切沉郁，切合杨延昭病中的情景。“小慕贞”腔虽大轮廓仿此，但“慕”字叠转，“贞”字下面垫些工尺，圆滚而下，归到板上，就更适合旦角的唱法。我在台上唱到这句，觉得不仅唱腔新颖好听，还吻合寄娥走向洞门时思潮起伏的忐忑心情。
一九六○年夏天，陈彦衡先生的儿子富年同志，随成都市京剧团来京，我看了他编导的《钟离春》后，约他到家里叙旧，我提起四十年前，陈彦衡先生在《童女斩蛇》里按腔的事，富年对我说：“当年先父从您府上回家，就告诉我，给您琢磨'惟恐那小慕贞……’的腔，他当时就哼给我听，看样子很满意。您初次在吉祥演出时，他带了我去看戏，教我注意听这一段慢板的腔，过了几天，我一个人又到戏院内听了一次，所以直到今天我还记得这句腔的工尺。这以后，您的学生徐碧云（徐现任陕西省戏曲学校艺术指导）曾把'惟恐那小慕贞’的腔，用到《宝莲灯》里，王桂英所唱二黄慢板'站立在屏风后……’一句里，还灌过唱片。后来，我父亲和王大爷（瑶卿）谈起这句《宝莲灯》的腔，他们两位又商量着作了小小的修改，字与腔更为谐适。”
我笑着说：“您的老爷子，见多识广，学问渊博，精粗美恶，到眼立辨，怹研究谭腔，不是墨守成规，亦步亦趋，而是根据谭老的风格，体察剧情，创造性地发展了'谭派唱腔’。余叔岩、言菊朋都得到怹的熏陶而能够自成一派，夏山楼主也是经怹一手培养出来的，像怹那种天才学力，真不愧为一位卓越的戏曲音乐家。”