书法的继承与创新，怎么和美女的裙子扯上关系了？ / 四六文摘

#书画新国潮#

这篇长文，应该说，从临摹，创作，反思，实践，最少酝酿了十年之久。全文约7000 字，读完大约需要一刻钟。没有耐心的朋友，就请先收藏后有空慢慢看。无论对于书法的初学，还是书法大牛，不吹牛，都有用。这篇文章，是个矿。

书法的继承与创新，是一个永恒的话题。但纷纷纭纭说了几百年，还是没有一个确切的结论，不但没有结论，甚至没有头绪。我试着把它理出个头绪来，为大家提供一些方便。

我希望它的站位能高一点，看问题的角度能全面一点，能真正指出问题的实质并提出解决问题的方法路径。而不是和许多讨论这个问题的文章一样，说的神秘艰涩，空幻玄虚。玩文字游戏，听起来头头是道，摸上去啥也没啥。

首先，继承和创新，离不开对经典的某个方面的解读。那么我就先有几点结论：

首先，经典也是人写的，甚至是不知名的人写的，不是神写的。反观史实，凡是一个领域被封神封圣的，都和事物的本质有差距，而且不是一般的大。神和圣，一律都是皇权封的，没有大众什么事儿。在书法上，中国的封建社会,皇帝提倡某体某书,从积极方面说，有推动书法普及的作用,但同时规定了一种模式,消极影响非但广大，而且深远。其流毒，千百年来，余波荡漾，不绝如缕。

而艺术，没有任何一个门类排斥普罗大众，这个即使皇权也无能为力。世界上所有的艺术门类，没有哪一种是永恒不变的，更没有完美无缺的。完美无缺的大多是工艺，不是艺术。求新求变是人类的天性。因此，再大的权力，都不能永远左右艺术的变化规律。因此排除皇权的干扰，以普罗大众的眼光面对经典，就没必要颤颤兢兢，如履薄冰，目不敢平视，心不敢旁鹜。

经典，是一个时期，一种风格的代表作品。它更厚实的基础，则是全民智慧的贡献。山头上的一把交椅，坐上去的人，一定是先从山脚下起步的。许多在半山腰上的人，为这个人提供了充分的能量，使之能够登高。凭空而起的只有风。

其次，明代袁宏道《锦帆集》《小修诗序》说:“且夫天下之物孤行则必不可无,必不可无,虽欲废焉则不能;雷同则可以不有,可以不有,则虽欲存焉而不能。”；民谚说“众擅不如独能”。这是所有艺术门类立足于世的原则。

第三、书法的继承与创新，说人话，就是“无中生有”，就是“不撞衫”。美女穿的裙子年年有，花样总不同。那么，书法家，就是某一款裙子的设计师和制作者。设计和制作水平有高有低，只要有点设计感，有点变化，哪怕变化只有一点点。所以，我能，你更能。但是死抱着一种经典样式，恒久不变的，就一定会成为积压货。

我就继承个传统，就写个字儿，和我扯什么创新？那么，不用请张半仙打卦，还真的就继承不了传统，甚至就写不成字；就连初学书法，在方向的选择上，入帖出帖，都与此密切相关。不然，懵懵懂懂的随便上手任意一路，死学不知变，穷其一生，也不会出成绩；勉强用学就的毛笔字码上去，哪怕是学习再厉害的经典，你写出来，一定会成照虎画猫，一定会存在硬伤，还是得找药方，得治。

好啦好啦！说正事。从下面四个方面来看继承和创新，古今人物，都是咋整的吧。

一、先看中国传统书法的继承和创新的基本盘，都有多少种模式类型吧。这是了解继承与创新的基础，也就是入帖和出帖的基础。

从篆籀金文始至今，书法的模样，也就是大的形态，无论如何变化，无非就是在如下六种模式中增损取舍：

方、圆、肥、瘦、纵、横。

这六种模式，象音乐的七个音符，幻化出无穷无尽的新变化，新风格。

多友鼎

石鼓文

这两件作品，字形肥，字势纵横随形，以纵势为主，章法参差茂密。后来的行草书，继承和发展了这种模式。论笔法，大小篆都很简单。它的艺术魅力，完全来自于古老而神秘的字形。康有为《广艺舟双楫》说“书为形学”，没错。

虢季子白盘

虢季子白盘，笔画肥瘦适中，字形纵横多姿，章法疏散朗畅。这种风格，是后来的《泰山经石峪金刚经》、《张黑女》、《韭花帖》、八大，弘一作品的始祖。

这种模式，更是大多数汉隶，六朝碑版，唐楷最早的基本模式。

中山王鼎

字形取纵势，笔形瘦到极致的典型。后来的怀素，无论有没有见到过它，跟着它学习过这种裙子的裁剪技术，但怀素的书法模式，则与此同一。

王羲之书法中，同样存在大量的同类剪裁。

王羲之《普觉国师》碑选字

秦诏版

吴让之《心经》局部

这两件小篆作品，秦诏版瘦而方硬，吴让之肥而圆融。小篆是秦统一文字后，对六国不同文字进行了国家计划整容的产物。字形取纵势，横平竖直，加上弧线以破平板。笔画间距相等，但不是几何学意义上的机械相等。大部分笔画都安排在字的上部，如此，字的下部，就有了长长的支撑笔画。字的重心在上部，整体看上去有一种向上飘举飞升的感觉。这种结构，笔画猛然看似平分，等矩，但其别有用心的组织安排，在后来二王一系，颜真卿系列的行草书中，分别都被继承并被发挥到了极致。

后来的隶书、楷书，行草书中的斜向笔画，比如撇捺，从此处的弧线变化而来。

晋唐系统的行草书，大多数采用纵势，后来的颜真卿，宋人苏轼，明清碑帖结合的书体，大都反其道而行之，采用横势。横势有开阔博大之势，和纵势的飘举飞升，形成书史上两种大的基本风格，以及许多纵横兼具的模式，形成三足鼎立。

汉隶。从前往后，字形从大小、纵横交错，到基本上大小一伦，风格从自由粗犷到规范秀丽。无论如何变化，但仍然是方、圆、肥、瘦、纵、横的范围。

鲜于璜碑局部

张迁碑局部

《石门颂》局部

礼器碑局部

曹全碑局部

楷、行草，我们将在后面的文字中例示，此不赘述。

说了这么多，创新，也就是出帖，古人都有些什么手段呢？

其实手段并不多，也不复杂，更不神秘，当然也不难理解。

二、古今的书法大家，凡是和经典对着干的，都成了不朽之作。作“叛逆”的投入不多，但产出比最高。

陈海良说：书法史是叛逆史。凡与二王反着走的都成功了。

“快乐书法营”说：

一种书法风格，在书法史上地位的高低，一个重要的衡量指标，就看后来的追随者的多寡，以及这些追随者取得的成就的高低。

颜真卿书法的变法，造就了中国书法史上除二王外的又一高峰。颜体风格的继承者，五代杨凝式，宋苏轼，黄庭坚，米芾，明王铎，清何绍基，数不胜数。个个声名赫赫，影响巨大。

这是重点解读颜真卿书法变法的主要意图。因为它和当代书法的继承、创新关系最大。当代书法，基本上都以大字大作品为主流了嘛。

翻开自晋唐以来的书法史，我们看到：真正继承二王风格，并在书法史上具有一定地位的书法家，没有几个，而且都没有什么历史地位。元代赵孟頫，算是最具代表性的人物，但历史上书法界的评价，一直不高。并不是什么二臣之类的意识形态的原因，本质上是赵孟頫书法风格过于中规中矩，变化不大，观一字即可以知万字。

唐人书法，（楷书见后文）在历史上影响巨大者，颜真卿。张旭、怀素次之（二者书法见后文）。

其余的，都被合并同类项，成了可有可无的积压货。学他们，不如直接学六朝，直接学晋人。

颜真卿绕过二王，师六朝碑版，才有宋人苏、黄的“师师之所师”的理念。因此，他们也无从六朝碑版中汲取营养。从书法风格沿袭的意义上来说，明清、民国的书法家，本质上都是颜真卿的徒弟。

（这是从大的风格取向上来说的，没有后人都排斥二王之意。二王是古今绝大多数书家取法的法源，尤其是字形结构方面）

颜真卿发展、造就了书法史上，“平画宽结”的典范，和以二王为代表的“斜画紧结”双峰对矗；对后来的大字大作品的创作，开创了道路。

如下图，我们把颜真卿书法，二王书法，以及《淳化阁帖》中历代书法的大体面目，作个比照。

颜真卿三稿选字

颜真卿《祭侄文稿》局部

颜真卿《祭侄文稿》

王羲之《兰亭序》局部

王羲之《圣教序》选字

《淳化阁帖》王献之选字

《淳化阁帖》选字

从这些代表作品来看：晋人一路书法，总体上，横画一般都左低右高，从结构上来说，就是“斜画紧结”了。其好处，是造型生动；坏处是结体必然形成纵势，这样势必会减弱横势,结体横向打开不够,比较拘谨。尤其到了当前，创作纵长的大幅作品，如大条幅，中堂，对联等，纵向的字多了，字行就会形成一行行的长条，在章法上不但没有优势，反是一种毛病。

而颜真卿的书法：

1、横画比较平正,横向展开,宽阔,恢宏,博大。而且,横平以后,竖画自然就比较直,横平竖直,转折处接近直角,使得造型堂堂正正,特别端庄正大。

2、颜真卿引篆籀笔法入行草书，开创碑帖结合的先河，和二王书法分庭抗礼。其在大字、大作品书写方面，具有绝对优势。

从字例看：王羲之《兰亭序》那种起笔处的复杂盘绕的小动作，在颜真卿书法中被完全取消，而是代之以逆锋入纸，顶锋行笔；王羲之书法笔画中段的写法，是快速一掠而过，笔画的两边光滑直白；而颜真卿书法的笔画中段，则行笔涩缓，笔画两边形成毛糙。自北宋大幅式作品渐渐兴起，颜真卿的笔法，字法，以及以横向为主的结构，厚重茂密的章法，几乎是后来所有书法家绕不过去的法源。

很显然，大字，大幅，大笔，大墨，绝对无法计较那些起笔处的可有可无的微妙动作。如果斤斤于此，必然形成描画造作。从操控技术上来说，也根本是无法办到的。

3、颜真卿书法，真正继承、发扬了王献之“一笔书”的连绵恣肆，并创造了楷、行、草并置于一篇之中的前无古人的新境。“一笔书”不是笔不离纸，从头到尾写到底，而是“隔行不断”。如《裴将军诗》第三行“将”字到第四行“清”字的草、草不断。

颜真卿《裴将军诗》1

颜真卿《裴将军诗》2

以二王为代表的“优美”书风，在北宋以后，基本上被以颜真卿为代表的“壮美”书风代替。

颜真卿书法，从如上三个方面，彻底和二王书风割席。这个变化是巨大的，具有划时代，里程碑意义。

历代帝王，李世民，赵光义，萧衍，都有“成教化，助人伦”的意识形态方面的考量，因此对王羲之“不激不厉，风规自远”的书风推崇备至，甚至过分溢美。赵光义同学，在其多达10卷，收录了中国先秦至隋唐一千多年的书法墨迹，包括历代帝王、历代名臣和著名书法家等103人的420篇作品，其中王羲之三卷，王献之两卷，唯独把颜真卿书法排除在《淳化阁帖》之外，不予收录。

但历代论者，历代书法家，并不买皇帝的帐。给予了颜真卿书法极高的评价，极高的荣誉（追随者众）。

宋欧阳修《集古录》说:

“颜公书如忠臣烈士道德君子,其端严尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也。”；

“颜公忠义之风皎如日月,其为人尊严、刚劲,像其笔画。”

“斯人忠义出于天性,故其字画刚劲,独立不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人。”

明项穆《书法雅言》说:

“大要开卷之初,犹高人君子之远来,遥而望之,标格威仪,清秀端伟,飘飖若神仙,魁梧如尊贵矣。及其入门,近而察之,气体充和,容止雍穆,厚德如虚愚,威重如山岳矣。迨在席上,器宇恢乎有容,辞气溢然倾听,挫之不怒,惕之不惊,诱之不移,陵之不屈,道气德辉,蔼然服众,令人鄙吝自消矣。”

颜真卿书法在历史上取得了无与伦比的地位,事实上,其受众面和影响力都超过了书圣王羲之,堪称中国书法史上最具代表性的人物。

据学者们考证，颜真卿书法取法的法源，来自《泰山金刚经》、《曹植庙碑》等六朝碑版。现在人们一提起碑，就联想到魏碑，其实碑涵盖的很宽泛，篆、隶、六朝碑版、魏碑都是碑的范畴。

啰里啰嗦说这些的目的，一方面，要告诉大家不要迷信一些僵死的教条，一方面，告诉大家，现代书法，和古代书法，在书写材料，书写工具、书写幅式上，都有天壤之别。在选帖，临摹、创作中，不要局限在过于细腻、精致的书法风格范围内。

看《泰山金刚经》字例。“平画宽结”的代表作，大字之尊。最大的字，高49厘米，宽75.5厘米。

泰山金刚经拓片

到了北宋，大书法家苏轼，黄庭坚，米芾，受颜真卿变法的启发，提出“尚意”思想并付诸实践，造就了书法史上又几座高峰。

苏轼《次韵子由论书》说:

“吾虽不善书,晓书莫如我,苟能通其意,常谓不学可。”

黄庭坚《论书》说:

“学书不尽临摹,张古人书于壁间,观之人神,则下笔时随人意。”

只要理解前人的创作意图与方法,即是不临摹也可以,即使要临摹,也只须大处着眼。

黄庭坚《论书》又说:

“《兰亭》虽真书之宗,然不必一笔一画为准,譬如周公孔子,不能无小过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人,不善学者即圣人之过处学习,故蔽于一曲。”

学习古人就应当根据自己的理解取其长处,不必亦步亦趋地简单模仿。

对前人法书能有“通其意”的玄会,因此讲到创新,无非是在这种理解和继承的基础上自由地表现自我意识,想怎么写就怎么写,不受任何束缚。对这种创作方法苏轼给它取了个名字,叫做“意造”,“我书意造本无法,点画信手烦推求”,所谓“意造”就是主观处理。在这个创作方法指导下,苏、黄之后,书法艺术开始有意识地夸张变形,点画不求平直匀称,而是强调提按顿挫的起伏变化,结体不求平稳工整,而是追求疏密轻重的倾侧变化。

苏轼与黄庭坚，以他们深刻的思想与丰富的学识建立了一套异于唐人的，全新的书法理论。与苏、黄相比,米芾是职业书画家,据他的《自叙帖》说:

“余初学颜,六七岁也……见柳（柳公权）而慕紧结,乃学《金刚经》久之,知出于欧,乃学欧（欧阳询）。久之,如印版排算（算子，出现于春秋战国时期的计算工具，为长短宽窄一律的竹木兽骨条）,乃慕褚（褚遂良）而学之最久。又慕段季转折肥美,八面皆全。久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋魏平淡,弃钟方而师师宜官《刘宽碑》是也,篆便爱《诅楚》、《石鼓文》,又悟竹简以竹聿行漆,而铭妙古,老焉。”

他一生钻硏书法,“所藏晋唐真迹,无日不展于几上,手不释卷临学之”(米友仁，米芾之子《跋米芾临右军四帖》)，自称“一日不书便觉思涩”(《海岳名言》),“平生写过麻笺十万”（米友仁语）,用力之勤,迥出时人。因此,他的理论贡献与苏轼、黄庭坚相比,更贴近艺术创作,主要在于技法研究上的创新。

这里，我们把“尚韵”和“尚意”、“尚法”书风作个大概的分析。“韵”即儒家思想的“和”。和的意义，指晋人书风的共性特色较浓（这一点，从《淳化阁帖》选字中，完全可以看出来）,萧散飘逸,恬淡平和,流丽娟秀,各种风格大同小异,都能以“清朗俊逸”四个字概括。其次,晋人“尚韵”,表现形式比较平和,对比关系不那么强烈,。

宋人“尚意”，即意造,即主观处理意识。“尚意”使宋代书家的审美观念迥殊而又各备其极,作品的个性非常强烈,苏之飘逸,黄之奇宕,米之潇洒,截然不同,无法用一种情调或趣味来加以涵盖。宋人强调“意造”,就是注重表现形式,极力去丰富它的各种对比关系,强调疏密大小、正侧俯仰和枯湿浓淡,营造强烈的视觉效果。

唐代书家“尚法”,极力规范字形,追求平衡的美,秩序的美,理性的美,其流弊在于压抑思想感情,束缚创造能力。即使颜真卿书法，同样有时代的流弊。比如他的楷书字形，就没有《泰山金刚经》那么放得开，行书字形，也没有后来的书法家放得开，仍然显得过于方正。

那么，在继承颜真卿（当然离不开二王）书法风格的创新方面，他们有哪些手段呢？

宋人书法的笔画在起笔,收笔和转折处加强了提按顿挫的力量,行笔也不是中锋直过,而是时起时伏,节奏分明,如黄山谷的线条粗粗细细,扭动跌宕,好比“千里阵云”。同时，结体上，与颜真卿对着干。字的笔画尽量伸长使之放逸，字的中宫紧密无间，和颜真卿相反，内紧外松,纵横逸出,字势大多取纵势，以配合笔画的放逸。

黄庭坚跋苏轼《黄州寒食帖》

黄庭坚选字

就连后来的赵孟頫，也许感觉自己的笔画太过于单一，在其作品中，时不时也来上一把。

苏轼的字左低右高,纵横交错，和黄庭坚的纵势完全不同，而是以横势为主。笔画比颜真卿更加厚实。颜真卿平而宽，苏轼侧而宽。

苏轼《黄州寒食诗帖》

苏轼选字

苏轼《黄州寒食诗帖》的章法，字行的阶梯性大小变化，则完全来自于颜真卿《争座位帖》。

颜真卿《争座位帖》局部

米芾的字，和颜真卿（二王）相比，字形上松下紧,并大角度倾侧；笔法斩截劲厉，笔画粗细变化对比悬殊，个别字的笔画粗重到极致，使字形几乎没有空间。这一点，和苏轼的字，有异曲同工之妙。

米芾《笤溪诗帖》局部

米芾选字

（厚重特征的选字。除个别颜真卿、王铎字例外，其余都是苏，米二人字例）

米芾

米芾，笔画粗细对比

宋人的“意造”，打破了布白均匀的方块字形体,将唐人的楷法抛到九霄云外。宋代的书法革新标志着行草（宋人没有一个楷书名家，与反唐人过于追求法度有关。其实科举时代，知识分子没有不会写楷书的）从追求技巧的时代跨入了超越技巧的时代。

在追求技巧的晋唐,人们视技巧为书法美的首要因素,因而着眼于作为创作对象的客体,将汉字的点画和结体锤炼到尽善尽美的地步；

在超越技巧的时代,人们将主观意识看得高于一切,自我的审美意识可以代入字体的结构和点画之中,对其进行各种各样的变形,因此,从理论上，从实践中，都特别强调作为创作主体的书法家本身的有借鉴，有依托的创造。最终达到“不知以何人为祖”（米芾语）的目的，创造特立独行的艺术效果。

明清以后，书家界有一个朴素的共识：书法学米芾，字就写的精神；学苏轼，字就写的厚实；学黄庭坚，字就写的松脱。

艺术是从来不讲平和的，是要对立，是要矛盾的。书法的本质就是阴阳二元对立。你规整我就散逸，你横我就纵，你粗我就细，你断我就连。你在裙子上加蕾丝边，我就剪掉它。旧的不破，新的咋立？没有对立，没有矛盾，就不需要书法家苦心孤诣去作什么协调。

作裙子的原理始终是一样的，但处理方式则各有不同。

三、搞杂交优势的，能培育出新品种。投入产出比当然高。

以唐楷为例。初唐的欧阳询的点画劲挺，结体瘦峭；中期颜真卿与其相反，点画浑厚，结体宽博；到晚期，柳公权融合欧阳询，颜真卿两家不同的风格特征，采取折中的办法，对二者的楷书从点画到结体，作了裁剪取舍，写的雄秀挺拔，中规中矩，不偏不倚。

欧阳询《九成宫》局部

颜真卿《麻姑仙坛记》局部

柳公权《玄秘塔》局部

创新难吗？似乎并不难。但不知道取舍之道，面对某个经典书法模式，如对至尊，亦步亦趋，不敢有一丝一毫改变的再现出来，那叫模仿，不叫继承，更谈不上创新。

明人徐渭，学米芾，黄庭坚。徐渭擅长行草书,学过索靖、苏轼、黄庭坚、米芾、倪云林等。最主要的是米芾。米芾的用笔提按动作很强烈,徐渭有过之而无不及,大起大落，激越跳荡。米芾的点画主张“锋势劲利”。徐渭在此基础上夸张强调,主张侧以取媚,作品中侧锋露锋的笔画特别多而且尖锐。米芾的结体强调体势,字不作正局,徐渭则变本加厉,左右播曳。在章法上,徐渭为了营造强烈的情势氛围,写得非常紧密,上字之于下字,左行之于右行,穿插避让,顾盼呼应。营造出山崩海立的视觉效果。总而言之,徐渭在抒情写意上，将米芾书风推向了极致。

当代郭沫若书法，取二者之中和（学者的眼光，可不是盖的。“见狭，识浅，学不足，终不能尽妙”（苏轼语）。人尽皆知的那些取法套路，路上摩肩接踵，相互影响，相互照抄，越写越千人一面。有新意就奇了怪了）。