薛浩伟：京戏的“抑扬顿挫”与“吃节顿错”
京剧的唱腔讲究“尺寸劲头”，尺寸指字与字、腔与腔的时空距离；劲头则指的是“抑扬顿挫”。它形容声腔或语调高低曲折、和谐优美。如：宋·张戒《岁寒堂诗话》谓：“子建诗，微婉之情，洒落之韵，抑扬顿挫之气，固不可以优劣论也。”京剧唱时运用抑扬顿挫目的是使声腔悦耳动听。譬如，行腔中的高低音，高音是突起，是上行、或滑起；低音是压低，是轻诉，或兜底，要由劲头来执行。转折时，是停顿，是气口，或音断气不断，是擞音，是揉音，也都要由劲头来安排，没有劲头的唱腔，肉里呱唧，是枯燥乏味的。因此，京剧的唱念中掌握尺寸劲头，运用抑扬顿挫，使死的程式表现出活的情绪来。在做打中还有一种说法，叫做“吃、节、顿、错”，它是专讲做、打程式中的表演。我头次听见这种说法，是在开始登台效力的时候。那时才十一岁，为了踩台板、唱唱开锣戏，无论扮什么角色，都想找点儿“俏头”，露露功底显示我能做戏。有一次在开锣戏《山海关》里，扮演个送家报的老院公。在后台扮戏时就琢磨开了，打好“做戏”的主意，找没人的地方比划一下。准备上场时拿好架势，台帘一撩哆里哆嗦的又甩胡子、又蹉步，到台口摔个“吊毛”，接着蓬“髯口”，台下还真叫好。卸妆后，打“开场鼓”的老乐师到后台找我说：“爷们儿，台上做戏得有个‘吃节顿错’，一个‘水底鱼’能走那么多身段吗？六七十岁的老院公，照你这样送家报，到不了边关就得咽气，太过火啦”。当时我一听“做戏”里头有“吃节顿错”，这可是个新词儿，本想问问他，又怕他误解我驳他话茬儿，心想过后再求教吧，不料错过机会，没多久这位老乐师出外搭班了。为了往肚里趸货，我就到处打听“吃节顿错”怎么讲？！直到后来在上海遇到李释戡先生（梅兰芳好友，人称李三爷），他跟我说京戏的表演方法，有个真假虚实互相转换的技巧，有的人管它叫“吃节顿错”。经他这么一说我才明白，“吃节顿错”是指程式表演的规律和作用。因为京剧的表演是通过唱念做打的程式来体现人物的，既要专心于程式技巧，也要从心里发出一股情劲儿来，这就要在舞台上的瞬息万变中，使真假虚实相互转换的丝丝入扣，达到准确无误必须运用好“吃、节、顿错”。
什么叫“吃、节、顿错”呢？吃是感受，如吃苦、吃惊，“事紧急时曰吃紧，犹言感受其急迫也”。《追韩信》萧何唱“撩袍端带我把金殿上”，攥袖撩袍的身段要“吃锣”，就是动作与锣经合拍之“节奏感”。在台上唱戏，必须在心里有角色的感受，通常叫它是“心里的劲儿”。
演员要演好一个角色，除有熟练的“唱念做打”技巧外，必须知道自己扮演的是“谁”，他是怎么个人，处在什么样的环境下，心里有了准谱儿，到了台上按照剧情发展的需要，使之眼传于心，心有所感，“戏”就出来了。换句话说，就是通过眼睛，给心灵上有所感受，从而产生一股子劲儿——“情”。老艺人有个生动的比喻：唱戏不开窍，是心窍上有把锁没打开，得用眼睛这把钥匙把锁打开，心里的东西就亮出来了。这把开窍的钥匙叫做“即景生情”。
我在上海跟王瑞芝先生学戏，一次王先生拿胡琴带着我唱《战太平》，唱到“那贼焉有容人量，顷刻之间刀下亡”时，王先生把胡琴停下来说听着不够“味儿”，我一时摸不着头脑，就愣在那儿啦，王先生接着说“你唱的腔儿对，就是少了个心里的劲儿”，并且告诉我，唱的时候要“身临其境、见景生情、情动其中、形发于外”。简单说，花云的处境就是自己的处境，手里捧着的明明是红布包裹的假人头，也要通过想象的眼睛把它以假当真，使形象和意象结合起来。看成是真人头，才能勾起心里的感受劲儿，产生对朱文逊既怨恨他生前不纳忠告，也恨他事后又贪生怕死去降贼。“吃”透角色心里，唱的也就够味儿了。这种“身临其境、即景生情”是传统戏的一种表演方法。后来看到一本《闲情偶寄》就有“即景生情”之说，可见，台上没有感受，“假戏”是难以“真做”的。
有“吃”必要有“节”。也就是说，台上有了角色的感受还得清醒的把握好分寸。“节”是节制。当演员在台上心里有了感受的劲儿时，要顾到唱念做打等艺术技巧，不能无节制的听其自然。通常所说“留有余地”、“见好就收”，就是要把感受到的情绪控制在一定的限度，使其“含而不露”恰到好处。否则，会产生反效果，可以设想一下，《探母》中的“哭堂别家”那场戏，全场每人都有几句“哭头”唱腔，如果片面的追求感受，不加节制，个个哭的跟泪人儿似的，胡琴过门一到怎么开口？嗓子哭哑了，戏也就甭唱啦。说到这儿，想起一桩趣事。在杭嘉湖一带有位老艺人外号“逃得快”，我由于好奇，就打听为什么“逃得快”？原来这位是唱老旦的，一次演《探母》佘太君时，为了追求效果，在龙头拐杖上暗藏了一点肥皂，在台上听说四郎来时，趁人不备，偷偷把肥皂往眼里一抹，当时两眼热泪下淌，台下看了拍掌叫好声不断，杨四郎那段“二六”也被他搅了。到了后台，脱下戏衣没洗脸就跑到诊所洗眼睛去了。回来是两眼红肿，半个多月不能上台，所以留下个“逃得快”的外号。据说拍电视哭不出泪来，就打眼药水刺激眼流泪，这种欺骗手法，只能当做笑话，不可仿效。
程砚秋先生在论“四功五法”中说过：“戏曲本来是假的，但于假之中却能见其技艺之精，超乎形真。倘若处处求真，势必减少演员的技术，反而失掉了表演的精神”。提出：“要求演员，形容见长，做派微妙”。而这个“微妙”之处，就在“吃、节”之中。
台上光有“吃、节”忽略“顿、错”也不行。“戏”要通过艺术表现，艺要通过“戏”来出情。对角色的感受有进、有出、有动、有静，唱念如此，做打也是一样。比方说，舞台上开打，败者逃下，胜者亮相。这里面既要心专于技，又得心动于情。开打是先要掌握熟练的“把子套路”，上下把，聚精会神紧密配合，相互吃透对方的心气儿，才能打的严丝合缝。尤其“打出手”和翻跟头过人等高难技巧，稍微走神就会出现事故，这时演员专于技的思想高度集中，等到亮相时，要在一瞬间把“专于技”的心劲儿迅速转换到“动于情”方面来。没有这个交错转换，就不能反映出人物的神情气韵。
亮相虽属停顿，但不完全是静止状态，它要使人物的前后活动紧密衔接而不中断，必须“提气拿神儿”，揭示人物的精神境界，展现大将的英雄气概。
一场精彩的武打，讲究招式准确，动作干净利索，技巧熟练还要打出感情来，梅花香自苦寒来，没有深厚功底是达不到最高境界的。