周 杨｜山东嘉祥徐敏行墓“宴乐图”再析
山东嘉祥徐敏行墓“宴乐图”再析
周 杨
（厦门大学历史系）
一
徐敏行墓的形制特点及壁画布局
二
徐敏行墓壁画中的“宴乐图”
徐敏行墓壁画“宴乐图”绘于墓室北壁，以墓主夫妇图像为中心（图1-1）。墓主夫妇并坐于绛帐之下的榻上，榻上铺毯，身后设山水屏风。二人各执酒杯，面前果榼中盛放瓜果食品。墓主面前正中，一人盘足腾跃，作“蹴鞠之戏”。其旁有乐伎三人，两人所持可辨识，分别演奏竖箜篌、横笛为之伴奏。第三人因画面残破不可辨识，结合范粹墓出土黄釉乐舞扁壶图像看（图1-2），推测为其或为击掌和歌者。
图1-1 山东嘉祥徐敏行墓壁画“宴乐图”所见“蹴鞠戏”与伎乐组合
图1-2 北齐范粹墓出土黄釉乐舞扁壶
图1 徐敏行夫妇墓壁画“宴乐图”与北齐范粹墓扁壶
“乐舞图”
关于画面中的器物、装饰及舞蹈，罗丰先生曾有详细考证，并指出其中的酒杯应为波斯萨珊朝制品，其中的“蹴鞠戏”之舞姿当与西域乐舞有关。这些考证有其依据，所言也大体不差。除此之外，凭几、榻、案、山水屏风，无疑都是汉魏传统下的日常家居用具，但其表面皆装饰有波斯、粟特美术中常见的联珠纹图案。凡此种种，皆可体现出传统因素与胡化之风的交融。在这种碰撞与交融的时代背景下，我们不妨进一步对其中的“宴乐”之“乐”作更为细致的考察。
从组合形式来看，“蹴鞠戏”应当属于汉代以来的“百戏组合”。“蹴鞠”源于战国时期，至汉代时日渐观赏化，进而纳入到“百戏”系统之中。《盐铁论·国疾》记载平民人家“里有俗，党有场，康庄驰逐，穷巷蹋鞠。”又《汉书·东方朔传》云“董君贵宠，天下莫不闻，郡国走马、蹴鞠、剑客辐凑董氏。常从游戏北宫，驰逐平乐，观鸡鞠之会，角狗马之足，上大欢乐之。”由此可见，蹴鞠之戏至汉代中期已经完全世俗化与娱乐化，流行于社会各个阶层。因此，壁画中的“蹴鞠戏”应当是在西域胡风的影响下，对汉魏传统题材的再塑造。其形式上受到西域乐舞影响，但却植根于中原传统之中。汉代的音乐组合常由“百戏”与“燕乐”两套组合构成，从而组合“乐舞百戏”，萧亢达先生对此进行了系统整理。其中，“百戏组合”突出音乐的娱乐性功能，常具有世俗化特征；“燕乐组合”突出音乐的社会性功能，常具有礼仪性内涵。如果说“蹴鞠戏”受到西域舞蹈之影响，那么其中作为“燕乐组合”的伴奏乐队则完全是一组胡乐组合。其中的竖箜篌源自波斯系统，此前已有学者进行了系统归纳；横笛作为横吹系乐器，有别于中原传统的斜吹与竖吹系笛，应在东汉时由西域传入。由此可见，可以把图中乐舞组合本身，看作传统音乐题材与西域胡乐的一种嫁接。
三
东魏-北齐时期墓葬文化中的
“宴乐”题材
壁画中的同一题材，往往有其共同的内涵所指。但是，在不同的文化传统与时代语境下，同一题材亦会有不同的表现形式。因此，在分析完“宴乐图”中音乐组合的构成后，我们应当将其还原至墓葬背景中，从而探讨其表现形式的来源。
考察隋初青齐地区的墓葬文化，就需要对东魏-北齐时期的墓葬文化进行系统梳理。倪润安先生在总结北齐墓葬文化的格局时，根据墓葬文化的面貌不同分为三个地区：邺城地区，晋阳地区及东方地区。其中，邺城地区和晋阳地区作为政治核心区，存在着文武兼备的互动关系；东方地区作为汉人士族聚居地区，则显示出不一致的异动。循此线索，我们对上述三个地区墓葬壁画中的“宴乐”题材进行梳理，大致可归纳出三种表现形式，我们分别以“邺城模式”、“晋阳模式”与“青齐模式”加以概括。
（一）邺城模式
东魏-北齐时期邺城地区墓葬中的宴乐题材，直接来源自北魏后期的洛阳。在表现形式上，其墓葬继承了洛阳时代墓葬的“俑制”传统，“宴乐”题材以伎乐俑组合的形式呈现。在音乐组合上，这些伎乐俑延续了洛阳时代晚期墓葬中的组合特征。出土此类组合的墓葬，典型者有东魏茹茹公主墓与北齐湾漳大墓。
东魏武定八年（550）茹茹公主墓，位于河北磁县城南大冢营村，墓主人郁久闾叱地连为高欢第九子高湛之妻。作为高氏集团上层成员及高氏对外的政治纽带，其显耀身份得以在墓葬中彰显。该墓出土46件坐乐俑（简报称“跽坐俑”），高18.5~20厘米，均为头戴平巾帻的男乐伎（图2-1）。乐伎均身着右衽宽袖衫，腰间系带，下着裳，乐器已失。该墓还发现陶质模型编钟12件、编磬9件（图2-2）。虽然简报对此没有完全刊布，但综合来看，墓中应当随葬有一套以演奏编钟、编磬为核心的伎乐组合。此外，该墓出土女舞俑5件，高18.5~23厘米。头绾高髻，穿袖口饰斜线纹的右枉衫，系曳地长裙，右臂曲举，左膝抬起作舞。此类舞俑基本沿袭了北魏洛阳晚期扶膝舞俑的造型特点。
湾漳大墓位于河北磁县湾漳村，墓葬中绘制高规格壁画，出土随葬品达2215件。该墓虽未出土纪年材料，但目前学界普遍认为其墓主或为北齐文宣帝高洋。墓中出土坐乐俑（报告称“跽坐俑”） 41件，均为头戴平巾帻的男子。从其姿势看当在演奏乐器（图2-3）。此外，在墓葬中还发现有陶质编钟、编磬模型（图2-4）。其中，编钟有大小之分，大编钟5件，长6.5厘米，宽3.4厘米；小编钟28件，长5.2厘米，宽3.1厘米。编磬分为一孔编磬13件，三孔编磬8件，长3.7厘米、宽1.3厘米。参照茹茹公主墓编钟、编磬模型的数量，我们推断墓中所葬编钟、编磬应不止一套。
图2 北齐墓葬“宴乐”题材中的“邺城模式”
邺城地区墓葬在其壁画题材与分布上形成了一定趋同，郑岩先生称其为“邺城规制”。其中的“宴乐”题材亦呈现出一定的模式，其音乐组合表现为以钟磬为中心的具有所谓“华夏正声”意义的汉式传统清乐组合。同时，随葬乐俑的套数也是等级划分的标准之一。该模式承自北魏洛阳而来，直接影响了入隋之后安阳地区“宴乐”题材的塑造，我们不妨将其称作北齐墓葬“宴乐”题材的“洛阳传统”。
（二）晋阳模式
东魏-北齐时期晋阳地区墓葬中的宴乐题材，来源自北魏前期的平城。在表现形式上，其墓葬继承了平城时代墓葬的壁画传统，“宴乐”题材以墓室壁画的形式呈现。这种形式表现为：在墓室北壁绘制以墓主夫妇并坐宴飨为中心的“宴乐图”，在东、西壁分别绘制以鞍马、牛车为中心的“出行图”。在音乐组合上，其中的音乐组合呈现出一定的胡乐色彩。出土此类组合的墓葬，以北齐徐显秀墓、娄睿墓、水泉梁墓为例。
北齐武平二年（571）徐显秀墓位于山西太原郝庄乡王家峰村，是一座斜坡墓道单室砖墓。墓主徐显秀为北齐“太尉公、太保、尚书令、武安王”。其壁画“宴乐图”位于墓室北壁，以墓主夫妇并坐为中心（图3-1）。二人并坐于毡帐下的屏风前，均采用了右手持杯的“胡人饮酒构图”模式，虽衣着右衽，但身披毛裘，带有浓厚的内亚色彩。墓主夫妇面前正中以一大盘黍豆为中心摆放十三个漆豆，其内盛放食品，表明其“宴飨”主题。其身旁两侧立分立男女使者，手捧酒杯，身着对兽联珠纹长裙，其服饰风格深受波斯艺术影响。毡帐的周围不再使用平城时代常见的“百戏组合”，而是采用了一套规模可观的“燕乐组合”。左右两众人分别立于旌旗、羽葆之下。以墓主人视角观之，其右侧众人以妆容推断皆为女伎，其头皆梳高髻，身着橘红色窄袖长裙，足踏翘脚黝靴。其前三人分别演奏竖箜篌、笙与四弦曲项琵琶，其后诸人左右相视作和歌状。左侧众人以妆容、胡须推断皆为男伎，头戴幞头、头巾或三棱形风帽，身着右衽窄袖长袍，足踏乌皮靴，腰间系带。其前三人分别演奏四弦曲项琵琶、五弦琵琶、横笛，其后诸人左右相视作和歌状。从其用乐组合来看，除了笙为中原传统乐器，其余皆为胡乐组合，弹奏琵琶者皆采用拨奏方式，其服饰及用乐组合皆可窥得西风之渐染，而与邺城地区墓葬中以编钟、编磬为中心的“清乐系”燕乐组合形成鲜明对比。
北齐武平元年（570）娄睿墓位于山西太原南郊区王郭村西南1公里处，是一座坐北朝南带斜坡墓道单室砖墓。墓主娄睿为北齐“右丞相、东安王”，身份极为显赫。墓室北壁壁画虽遭到破坏漫漶不清，但是画面中残存图像中可见为两组女乐伎，可知应为“宴乐图”（图3-2）。其中乐伎均头梳双髻，身着裙裳。以墓主人视角，从残破画面可见墓主人右侧女乐伎中，有一组四弦曲项琵琶与笙组合，墓主人左侧乐伎中残存一竖箜篌乐伎，与徐显秀墓壁画所见用乐组合基本一致。
水泉梁墓位于山西朔州市朔城区水泉梁村西1.5公里处，是一座斜坡墓道单室砖墓。由于被盗严重，墓主身份不明。墓室北壁“宴乐图”中，墓主夫妇坐于毡帐下的榻上，左手持杯作饮酒状。以墓主人视角，其右手一侧共有五名侍女，衣着妆容皆与娄睿墓壁画所绘相似；其左手边则为一组伎乐组合（图3-3）。组合中共五人，皆为男子，头戴软头巾，身着窄袖齐膝长袍，腰系蹀躞带，其装束具有鲜明的北族特点。在五人中有一人弹奏竖箜篌，一人吹笙，其余三人作和歌状。
图3-1 太原北齐徐显秀墓壁画“宴乐图”（徐光冀主编
《中国出土壁画全集2山西》，科学出版社，2012，第90页）
图3-2 太原北齐娄睿墓壁画“宴乐图”
（《北齐东安王娄睿墓》，第15页，图9，笔者据以改制）
图3-3 太原北齐水泉梁墓壁画“宴乐图”
（《山西朔州水泉梁北齐壁画墓发掘简报》，
图13、14，笔者据以改制）
图3 北齐墓葬“宴乐”题材中的“晋阳模式”
晋阳地区墓葬中的壁画，在题材和分布上亦存在一定趋同，“宴乐”题材遵循一定的模式。在表现形式上，其基本延续了此前墓室壁画中以“墓主宴飨为中心”的宴乐模式，我们可在北魏平城时代墓室壁画中追溯其渊源（图4）。不过，相比之下，此时图像中舍弃了此前的“百戏组合”，单以“燕乐组合”表现乐舞。在音乐组合上，相比邺城地区墓葬，其用乐配置上呈现出更为突出的胡乐特征。其中，曲项琵琶与竖箜篌组合是胡乐组合的基本标识，两种乐器在具体配置上则根据需要随机省缺调换并与笙组合，以体现出胡乐与汉乐之交融。该模式承自北魏平城而来，我们不妨将其称作北齐墓葬“宴乐”题材的“平城传统”。
图4-1 梁拔胡墓壁画“宴饮图”所见燕乐、百戏组合
图4-2 大同云波里路1号墓壁画“宴饮图”所见燕乐组合
图4 北魏平城时代墓葬壁画中的“宴乐”题材
（三）青齐模式
东魏-北齐时期青齐地区墓葬中的“宴乐”题材，深受南朝墓葬文化的影响。在表现形式上，其“宴乐”题材以墓室壁画的形式呈现。受南朝高等级墓葬中的“竹林七贤与荣启期”题材拼镶砖画影响，其“宴乐”题材中融入高士元素，并置于屏风式壁画主题之下。出土此类组合的墓葬，以北齐崔芬墓为例。
北齐天保二年（551）崔芬墓位于山东省临朐县，是一座斜坡墓道石砌墓。墓室四壁及墓顶先刷白灰，然后施以彩绘。其中，墓室北壁下龛两侧各绘两曲屏风，西侧为高士抚琴，东侧为胡舞女子。墓室东壁绘制7曲屏风，除北端为一人牵马外，其余各曲皆绘制高士，其中一面为高士饮酒图（图5）。墓主“崔芬”为北奔大族。其祖父曾在南朝刘宋为官，后仕北魏，崔芬起家郡功曹，官至威烈将军、台府长史（七品上）。
图5 北齐墓葬“宴乐”题材中的“青齐模式“
细察这一壁画形式，实际上是将北方地区墓葬中汉魏传统下的“出行+宴乐”题材与南方“屏风高士”题材加以嫁接、融合和替换而成。其中以嵇康、阮咸为代表的琴阮组合被替换为“抚琴+胡舞”组合，表现胡汉交融之特点。以刘伶为代表的饮酒形象则被替换为手持西域来通的饮酒形象，用以表现宴饮主题。不过，“七贤”题材拼镶砖画在南朝仅见于帝陵一级高等级墓葬中，具有相对明确的等级限制。崔芬仕宦于北齐，其墓葬所用则不受南朝体制约束，因而这种屏风式壁画得以使用。这一模式承自南朝而来，我们不妨将其称作北齐墓葬“宴乐题材”中的南朝传统。
考察过东魏-北齐墓葬“宴乐”题材在三种传统下所表现出的三种模式后，不难发现，徐敏行墓在墓葬“宴乐”题材的设置上，采用的是“平城传统”下的“晋阳模式”。不仅如此，还在音乐组合中弱化了“燕乐组合”，而强调了代表世俗娱乐的“百戏组合”，同时突出了胡化色彩。对此，沈睿文先生指出，这恐怕是受到当时北齐胡风的影响所致。这种认识大体不错，不过，这样的设置究竟是简单的时风影响，还是有更深刻原因呢？
四
隋初的礼乐建设与徐敏行的抉择
事实上，墓葬中“宴乐”题材的设置，不仅是现实中音乐舞蹈的形式化摹写，更有其礼制内涵，是其所属时代的礼乐建设的一种映射。欲深入理解徐敏行墓“宴乐”题材的选择，就应对隋初时文帝的礼乐路线加以关注和审视。
隋文帝践祚之初，“制氏全出于胡人，迎神犹带于边曲”。此种情形，无疑是北齐以来胡汉交融局面所遗留的问题。对此，隋文帝采取了“祖述周官、扬雅抑胡”的礼乐路线，并命牛弘等人制定礼乐。隋文帝强调 “公等对亲宾宴饮，宜奏正声”，并将南朝保留的清商之乐作为“华夏正声”，以清商署专门管理。隋文帝礼乐路线实践于墓葬中，表现在“宴乐”题材的使用上。面对三个传统的选择，隋文帝出于礼乐话语权建设的考虑，排斥南朝墓葬文化因素的同时，又要平衡北方地区东、西文化力量，于是采用了继承“洛阳传统”而来的邺城模式，即以伎乐俑形式表现“宴乐”题材。对此，我们可以在隋代侯子钦墓、张盛墓、虞弘墓中找到证据。三座墓分属关陇、北齐邺城故地与北齐晋阳故地，但其同时均采用了伎乐俑形式对“宴乐”题材加以塑造（图6），可见该形式符合隋初的体制化要求。
图6-1 陕西长安隋侯子钦墓出土伎乐俑
图6-2 山西太原虞弘墓出土伎乐俑
图6-3 河南安阳张盛墓出土伎乐俑
图6 隋代墓葬“宴乐”题材的表现形式
（图6-1采自《中国北周珍贵文物》，图版298；图6-2采自
《太原隋虞弘墓》图版；图6-3采自赵世纲主编
《中国音乐文物大系· 河南卷》，大象出版社，1996，第214页）
隋文帝此举的现实出发点在于，当时“胡乐”与“俗乐”对“雅乐”主导地位的冲击性影响，与其“寻求正统”的基本思路相冲突，进而从根本上对其重建礼乐秩序产生了阻碍。这种冲突在墓葬文化层面，集中体现在以徐敏行墓为代表的青齐地区。通过前文所述不难发现，徐敏行墓壁画“宴乐图”种种细节所呈现出的内在逻辑，都明显与隋文帝的礼乐路线背道而驰。那么，这种做法是无心之举还是有意为之呢？我们认为更可能是后者。
结合徐敏行墓志、徐之范墓志以及《北齐书·徐之才传》可知，徐敏行祖父徐雄曾仕南齐兰陵太守，其伯父徐之才是北齐开国元勋，其父徐之范曾在南梁为官，因侯景之乱北上仕齐。作为南朝北上之人，徐敏行与其父均有深厚的北齐背景。入隋之后，徐敏行作为太子杨勇幕僚，深为晋王杨广集团所忌。杨广本人自诩为隋文帝礼乐路线拥护者，在另一方面也利用礼制重建的契机，对太子集团加以打击，此节我们可以从潼关税村墓中管窥。
潼关税村墓未出纪年材料，目前学界普遍认为他是废太子杨勇之墓。沈睿文先生通过该考察，分析了废太子杨勇被废、致死的根本原因是其与隋文帝政治、文化路线的背离。太子杨勇之死与税村墓的面貌，为我们考察徐敏行墓提供了一种背景与参照。从中可以看出，太子杨勇在被废之前，心中实有深刻的北齐情结，这与其对汉魏传统文化的推崇与不无关联。
陈寅恪曾在《唐代政治史述论稿》中提出“关陇集团”这一概念，对关陇及六镇的军事门阀加以概括，借以阐释西魏、北周至隋唐时期政治发展之过程，此节早已为众家熟稔。与之相对，关陇地区以东的汉人士族群体，自北朝以降至隋，始终与中央在政治上存在某种离心；同时在文化上，其秉承汉魏传统，在很大程度上削弱了关陇集团的文化话语权。我们不妨将其称为“关东集团”。废太子杨勇对汉魏传统的推崇，客观上也造成了其对关陇集团的离心，事实上也成了北齐以降关东集团的代表。
在“关东集团”内部，亦有士家大族与一般家族的分别。北方大族中门望最高者当推博陵崔氏与清河崔氏，其墓葬中坚持“圆形墓”的使用，长期与政治核心区形成差别，可见其对家族和地域性的固守。徐敏行家族显然不可与崔氏同日而语，据罗新先生考证，徐氏一族从徐熙到徐敏行的父辈徐之才、徐之范，数代都以医术知名。医术于时并不入流，但却可成为徐氏一门跻身政治的途径。据《魏书》卷九一《术艺·徐謇传》，徐之范叔祖徐謇，曾在东阳被北魏军队俘虏后送至平城，因医术而先后得到献文帝的信任。据徐之范墓志可知，徐之范释褐任“南康嗣王府参军事”，即其起家为梁南康嗣王指萧会理之三班幕僚，后又与刘孝胜、刘孝先兄弟同入梁武陵王萧纪府中。侯景之乱爆发后，“梁室遘圮，江左沸腾”，萧纪称帝未果，为萧绎所杀，徐之范被迫北上，在其兄徐之才举荐下入仕北齐。徐敏行墓志所载“天保云季，来仪河朔”，即言其随父北上。由此可见，徐氏家族凭借医术立世，其文化取向，很大程度上裹挟于其政治选择之中。换言之，身处“关东集团”内的边缘地位，徐氏并不会像崔氏家族一般，对家族和地域性进行固守；但同时也会出于现实政治、文化环境考虑，对于“关东集团”主流导向进行某种依附。
明晰此节就不难理解，同时兼具“关东集团”与“杨勇幕僚”双重身份的徐敏行，其家族在为其营建墓葬时，何以排斥使用当时体制所要求的模式。不仅如此，隋文帝于时刻意制造“雅”、“俗”界线，并推行“复古崇雅”的礼乐路线。在这种背景下，徐敏行墓壁画“宴乐图”中却刻意强调代表世俗化和娱乐性的“百戏组合”，更显示出其对体制的抵触。事实上，在体制框架下对中央主流文化的抵触，也是太子杨勇被废的根源。覆巢之下，安有完卵？
前文已述，作为“关东集团”代表的崔氏，其成员如崔芬者，纵然官阶不高，但是在墓室图像中，依然选择“南朝传统”下的“青齐模式”。此举很大程度上是一种建立在地域文化上的自我标榜。那么，作为其时关东集团的一员，徐敏行墓既然排斥使用“洛阳传统”下的“邺城模式”，其墓葬为何未如崔芬墓一般，选择“南朝传统”下的“青齐模式”呢？我们认为这当与其在王朝更迭背景下的自我定位与处世心理有关。从徐敏行墓志来看，其中有三个值得注意的细节，一是志文中未书写其籍贯，二是志文中并未书写其父徐之范的名讳，三是志文中未书写其妻室姓氏。这些微小的细节，显然有悖于北朝至隋唐时期墓志的书写格式，但也透露出其中的重大隐情。我们知道，墓葬中以“竹林七贤与荣启期”为代表高士题材，产生于南北朝时期南北方文化正统争夺的语境中。对于此类题材的使用，与墓主的文化认同有直接联系。据《北齐书·徐之才传》与徐之范墓志可知，徐氏原籍是山东姑幕，至十二世祖时才迁往江南，《北齐书》因此将其家籍贯写作“丹阳”。可见，徐敏行对“丹阳”并没有足够的心理认同。一方面，徐氏本因萧纪兵败而被迫北上，于时不大可能再去追溯与南朝政权之联系；另一方面，徐敏行卒于隋文帝灭陈前夜，作为南来人士，其家族也不可能不为自己的前途感到担忧。因而，在墓葬中刻意回避南朝模式也就合乎情理。
此外，有学者考证，出身于医术世家的徐敏行，其家族很可能信奉天师道。东魏-北齐政权延续洛阳传统，皆以佛教立国，佛道之争一度升级。东魏武定六年（548），高澄奏请取消道坛；至北齐天宝六年（555），文宣帝高洋下令废除道教，北齐境内的天师道团随之瓦解。在官方的打击下，信奉天师道的徐氏家族究竟何去何从，我们并无从知晓其间细节。但是，从徐敏行墓壁画“宴乐图”的设置来看，我们可以推测其采取了折中与回避的策略。在墓葬中设置深受平城传统与西域胡风影响的“晋阳模式”，与其说是受北齐胡风的直接影响，倒不如说是在政治与宗教的严峻形势面前的一种被迫的应对与调试。在此语境下，隐去其籍贯及近亲姓名，恐怕也是出于一种改朝换代时期的自保需要。
由此可见，在墓葬壁画“宴乐图”的设置上，徐敏行墓本有三种传统与模式可以选择。对此，徐敏行家族既没有遵循中央的制度，甚至显示出对隋文帝礼乐路线的背离；同时，其亦未如崔芬墓一般，按照“南朝模式”进行相关题材的设置，揭示出其与南朝政治、文化的决裂。其最终选择深受北齐胡风影响的“晋阳模式”，本质上是出于一种寻求独立与自保的心态，但在更大程度上，恐怕只是一种现实形势下无奈的妥协。
结语
考古学是通过实物遗存来研究古代历史的学科，与文献史学映照补充、相得益彰，不应偏废其一。我们在进行考古材料的分析时，应当努力使其最大限度回归历史语境之中，而不应仅停留于材料的表面梳理。山东嘉祥徐敏行墓壁画“宴乐图”即是一个很好的例子，简单的图像内容或许只能提供一些不起眼的琐碎信息。然而，当我们综合墓葬的全部背景，并将其置于北朝至隋礼乐文化的视角之下，则可从那些不经意的细节中，钩稽、缀合出那些关键性节点。以“宴乐”题材为代表的各类考古材料，客观上都在一定制度约束下，形成某些具有共性的“模式”，这些模式反映出大的历史语境与时代发展方向。但在共性之下，许多细节中透露出的差异性，则往往关乎大时代下个体生命的状态、心理与抉择，同时也在客观上揭示出隋唐礼乐文化建设的复杂形势。对这些内容加以考察，可以使生硬的史料更加丰满，它们往往是我们提炼历史议题新的突破口，亦符合形象史学的题中之义。
[原文发表于《形象史学》2020年上半年（总第十五辑），注释请参考原文]