论徐渭的主体身份与形式创造——为绍兴纪念徐渭诞辰五百周年而作

刘正成主编《中国书法全集-徐渭》卷

十二年前，我在《徐渭书法评传》的结尾部分写到：

徐渭、汤显祖的时代，毕竟是一个群星熣灿的年代。有人甚至认为，这是一个由封建经济正向资本主义经济进展的最有希望的历史拐点。万历二十一年（1593），徐渭去世的这一年，代表当时世界级科技水平的医药学家李时珍去世，那时苏州几乎已变成一个资本主义城市。那一年，汤显祖的友人利玛窦将《四书》看成先进文化成果译成拉丁文寄回意太利，莎士比亚才刚刚称作演员写出他的剧本《驯悍记》，东西方似乎在迈向现代社会的同一起跑在线。不期然，万历皇帝、崇祯皇帝、李闯王、大西王、康熙大帝、乾隆皇帝携起手来一同埋葬了这个历史进程，让历史进入越来越黑暗的五百年，直至中华民族濒临崩溃的边缘。这时候，在历史和文化的漫漫夜空中，才让徐渭、汤显祖这样的巨星依然显得如此的孤高与灿然！[1]

站在这个历史背景上，我们能够清晰地看到徐渭给世界艺术史和中国艺术史的贡献，同时内心了然于我们在五百年后纪念他的意义。

一、草圣狂狷是才人：身份认同和艺术价值认知

“艺术”的类属、“艺术家”的身份和作为学科的“艺术史”，普遍认为是十九世记末及二十世记初在欧洲采用、流行，然后传入中国的。英国牛津大学柯律格（Craig Clunas）在他的《雅债：文徵明的社交性艺术》一书的《引言》和《后记》中阐述了该书写作的初衷。他很敏锐地观察到这种身份与学科范畴建立对中国艺术史的认知是有局限性的。但是，尽管他对劳伦斯—席克门（Laurencce Sickman）标榜“文人艺术家”彻底清高“不求回报、纯粹礼物”的“文人迷思”的观念置疑，对“他们的作品无欲无求，只有源源不绝的创造力”这种简单分析的方法不予认同，但其站在“全球商品化的今日”的学术立场上，仍然在其文化人类学或者“艺术人类学”的范围之内，提出把艺术品“这些物品究竟为何存在”作为其书的“中心问题”，显然并非艺术史学中艺术作品的核心问题。[2]

（英）柯律格著《雅债-文征明的社交艺术》

我同意文艺理论总是落后于同时代的文艺创作实践的这种现象的观点。二十世纪初，行为艺术发生后成为当代艺术的总体审美趋势，以波罗克的抽象表现主义为特征的“行动绘画”，实际上是对欧洲“职业艺术家”“职业画家”[3]在不断练习下所精进的娴熟技巧的排斥。柯律格不同意对文徵明艺术创作施以西方“职业艺术家”可能的简单化批评，这在评定中国艺术家作品价值观上具有积极意义的。而我却从他详尽梳理文徵明书画的各种社会关系流向，也清晰观察到了徐渭书法创作与文徵明的许多不同：徐渭的作品更少具有像苏州那种书画市场的“啇品”属性，倒是更多清高的“文人迷思”的情怀与文化审美价值。

从艺术的主体性观察，徐渭到底是书法家？画家？诗人？文学家？剧作家？还是余英时总体归纳的“士人”，或步入穷途的边缘化“士人”？[4]从这种身份认同的分析方法论着眼，显然有助于对作品的创作、审美认知，有机会深入艺术学的核心——艺术风格创造之中。

徐渭（1521年－1593年）

徐渭“尝言吾书第一，诗二，文三，画四”。曾任宣大总督的梅客生后来曾写信告诉袁宏道说：“文长吾老友，病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画！”作为文学家的袁宏道则称道徐渭：“先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习。百世而下，自有定论，胡为不遇哉？”最后称徐渭“无之而不奇者”！[5]我引这些文字的目的是想凭借间接的资料，从某个角度去看待徐渭既是书法家，又不是单一书法家的身份认定的矛盾性和复杂性。从某种意义来说，他是书法家，他又与同时代的书法家和今天的书法家有何不同之处？这样能从更为深刻的意义上来发掘徐渭书法作品的审美价值。

徐渭首先是以剧作家享名于世的。明代湖北公安籍著名文学家袁宏道（1568—1610）《徐文长传》云：“

余少时过里肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪达，与近时书生所演传奇绝异，题曰“天池生”，疑为元人作。后适越， 见人家单幅上有暑“田水月”者，强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中，宛宛可见。意甚骇之，而不知“田水月”为何人。[6]

《四声猿》插图

袁宏道小徐渭四十七岁，其“少时”（拟十岁，即万历六年）徐渭尝在五十八岁左右，即于老家见到徐渭所作《四声猿》中的剧目演出，并“疑为元人作”。其后，作为公安派文学领袖的袁宏道对徐渭《四声猿》的研究，是放在与《金瓶梅》《水浒传》同等地位的。他所谓的“意气豪达”为“元人作”，也是与关汉卿、王实甫、马致远、白朴等中国古代戏剧创作高峰人物置于同等地位的。汤显祖也曾对徐渭《四声猿》倍加称赞，对卢若曾说：“《四声猿》乃词坛之飞将，辄为之演唱数通，安得生致文长自拨其舌？”[7]这四个剧目《女状元》、《雌木兰》《狂鼓史》等，现在改名为《女附马》《木兰从军》《击鼓骂曹》等剧仍为舞台演出的传统剧目。《四声猿》是明代戏剧史脱去传统窠臼，别开生面的划时代作品，它在中国戏剧史上的价值至今仍是被低估的。鉴于《金瓶梅》作者兰陵笑笑生是一个疑案，当代绍兴的徐渭研究专家盛鸿郎从小说所使用的语言及其风俗观察，认为兰陵笑笑生即为徐渭也不是毫无一点理由的。[8]

《四声猿》

当袁宏道于万历二十六年（1598）辞吴县令至绍兴访同年陶望龄时，已是徐渭死之第六年。他在此次赴浙江之行的途中才看到徐渭的书画，但仍不知道署名“田水月”者为何人。由此可见，徐渭作为剧作家为社会所闻名要早于书画家的。其实，他更早于书画家名声的是文学家。徐渭有《壬子，武进唐先生过会稽，论文舟中，复偕诸公送至柯亭而别，赋此》诗为证。其诗序曰：“时荆川公有用世意，故来观海于明，射于越圃………荆川公为两师言，自宗师薛公所见渭文，因招渭，渭过之从此始也。”[9]儒学大师唐顺之与王慎中二人并称唐、王，为文坛盟主。这个薛公即浙江督学薛应旗，当年将徐渭的壬子科初试点为第一名，并在试卷尾判曰：“句句鬼语，李长吉之流也！”[10]唐顺之看过薛应旗推荐的徐渭之文，并赞同薛应旗称徐渭有李贺之才。同书还记载了一个故事：都御史的唐顺之曾见浙江总督胡宗宪，胡宗宪出示徐渭一篇文章假称自己所作，并问写得如何？唐顺之一眼看出此文非胡宗宪所为，并认为不亚于自已的文章。“惊曰：此文殆辈吾！”[11]并当即请见此文作者。

唐顺之和王慎中在嘉靖中期反对李梦阳等“前七子”的复古摹拟之风，推崇唐宋八大家，转变了当时的文风。其后，以王世贞为盟主的“后七子”复古之风复燃。这一时期，徐渭与归有光、汤显祖、李贽又成了反“后七子”的主将，直接引导出了袁宏道为首的公安派兴起，并成为中、晚明文学的旗帜。主张“本色文学”的诗文大家徐渭，与干禄文字格格不入，这也是他八场乡试不中科举的反证。至于曾使他在嘉靖宫廷成名的《白鹿表》，无非是徐渭作为词赋家的略施手段而已。前述袁宏道于万历二十六年（1598）即徐渭去世后六年赴浙中时，才见到署名“田水月”的徐渭书画而惊叹[12]，显见作为书画家的徐渭名出浙中则是他文学成名之后。并从中可以看出，作为书法家的徐渭是与他同时代的吴门诸家如文徵明、王宠、陈淳，以及之前的沈周、吴宽、唐寅是有很大的不同。这种不同首先在于创作主体身份的不同，然后形成创作风格价值的差异。

天赋秉异的浙江才子徐渭八次乡试落榜，同样天赋秉异的江苏才子文徵明九次乡试也不中，他们在“士”的科举之途上同属悲剧。不过，文徵明得到刑部尚书林俊的举荐，经过吏部考核授予了翰林院待诏之职。五十三岁的文徵明于嘉靖二年（1523）夏四月赴京，入职翰林院，至嘉靖五年十月辞职离京，前后做了不到三年的京官。但是，他的士人身份显未得到完全的认同。柯律格引何良俊的《四友斋丛说》对文徵明的这段经历的一个记载。云：

衡山先生在翰林日，大为姚明山、杨方城所窘。时昌言于众曰：“我衙门中不是画院，乃容画匠处此耶？”[13]

文徵明与他的老师吴宽、李应祯，以及同乡祝允明、唐寅均属科举失意之人，而得名于吴门书画界，却得不到他们最看重的科举仕途所获得的身份认同，被贬为地位卑微的“画匠”，即职业画家。徐渭乃大写意花鸟画的一代宗师，其生前或后世却无人称其“画匠”，这并非抬高徐渭的身份，而是其创作主体身份与以文徵明为首的吴门诸家有所不同。徐渭是一个尚未步入苏州地区前资本主义社会的传统型的“士子”与才子，这从柯律柯全面分析文徵明的“社交性艺术”中可以看得出来。这些“友、请托人、顾客”和“艺术家、声望、商品”等置身于书画市场中的人际关系，及其身份和交换行为的呈现，其不同的身份证实他所阐述的“两种模式”的共存。所谓交换的“两种模式”，一种是“礼物”，一种是“商品”。“双方都承认的持续性'往来’”卽是“礼物”，仅此一次的交换”即是“商品”。《雅债》云：“早期人类学的交换（e×change）理论 将这种“仅此一次”的现象视为典型的'商品经济’，而非“礼物经济”（the gifteconomy）。”[14]我曾将《中国书法全集·文徵明》卷作了一个统计，所书诗文作品总计40件，其中一半是自家诗文，一半是唐宋名家诗文，从而简单推断所书作品后者皆为市场服务仅此一次的交换”即是“商品”，这是作为职业书法家创作的一个主要特征。《中国书法全集·徐渭》卷中总数56件作品中，唐宋名家诗文17件，自家诗文则有39件。如果我们把17件作为徐渭应酬作品的话，我从文献记载分析，几乎没有一件是从书画商人手中交易的。

盛诗澜在《中国书法全集·明代名家三》卷《明中晚期书画市场与鉴定著录》一文中做了《明中晚期书画市场价目略表》[15]。

此表未有徐渭的记录。根据徐渭的资料来看，他在嘉靖二十五年（1546）末去过一次苏州，《畸谱》：“科丙午，北。妇潘死，十日八日寅也。丧毕，赴太仓州，失遇而返。”[16]他在后来的《书跋沈君画》中曰：“然予少客吴中，见其（沈周）所为《渊明对客弹阮》。”这一年，徐渭二十五岁，是一个无名的穷秀才，在这个书画之都想必没有出售书画的可能性，不久就返回浙江，以后虽有不少题跋评论吴中祝允明、文徵明、唐寅、陈淳等书画作品的记录，但未见他再去过苏州的文献记载。

《明中晚期书画市场价目略表》

《中国书法全集·徐渭》卷中所收唐宋名家诗文17件，这些应酬作品有一部份是他应北京、杭州同籍的达官贵人和晚年在绍兴的弟子、邻居的请索。这些请索中有一部份是有报酬的，从仅有的一些文献记录来看这种有偿交换简直是荒诞剧。徐渭病中所写的字，尝被人拿出去卖。他在跋《柳生所藏书卷跋》云：“余卧病久剧，迄无佳悰。侍笔墨者抱纸研墨，时一劝书，谓可假此以消永日，使成卷轴。既而辞去，辄图沽诸。柳君悦之，而苦囊乏，乃贷钱东邻，约不缺其子母。岁月既积，计算颇多。阅所点画，未称渴骥。”[17]这与其说是卖，不如说是血本无归。徐仑在所著《徐文长》中曾引徐渭在《题史甥画后》所记载的同样不等价交易。曰：“万历辛卯重九日，史甥携豆酒河蟹，挟余索画。时病起，初见无肠，欲剥之，剧即煮酒以啖之。偶有旧纸在榻，泼墨数种，聊以塞责，殊不足观耳。”[18]还有一首《又图卉，应史甥之索》。诗曰：“陈家豆酒名天下，朱家之酒亦其亚。史甥亲挈八升来，如椽大卷令吾画！”[19]试想，以八升酒换“如椽大卷”的画，这显然不算是市场经济等价交换的商品，徐渭虽然用画换米，但还是不能认同他为“职业书画家”身份。徐渭虽然小文徵明四、五十岁，他所生活的绍兴、杭州，如同上世纪九十年代初的深圳与广州，虽然相隔几十百把公里，但却是两个时代两种经济体制。相比苏州的文徵明与绍兴的徐渭一样，徐渭仍然生活在非资本主义的体制下，他无法通过画店和经济人卖自己们字画。

如他晚年为了刻印自己的诗文集，曾用书法作品向他的粉丝好友、辽东名将李成梁要求寄来15斤人参，然后到药行换钱用来刻印自己的诗文集。[20]李成梁之子李如松亦任辽东总兵，徐渭教授过他兵法。他曾击败日本丰臣秀吉收复平壤、汉城，他也经常接济在绍兴的徐渭，不时寄赠银两和人参，徐渭也写了很多字和画去答谢他。这种交往的性质，如前所述，应该称之为多次性往复的“礼品”，而非一次性交易的“商品”。“礼品”和“商品”的社会功能有某种价值意义的重叠，但它的创作主体身份与创作心理状态是有差异的，甚至在审美价值观上也有很大不同的。这个结论可从徐渭与文徵明作品的比较分析中得到证实。

文徵明与徐渭在书写古代名家诗文内容上有很多重复的，如《赤壁赋》《临兰亭》《千字文》、李白、杜甫等唐人诗，这大概就是以徽商或晋商为代表的、仕途不成功转为经商的士人收藏家群体对唐宋文学的修养和记忆。这些文学名篇，直至今天仍然是收藏书法作品书写内容的主流选择。这类作品从风格的视觉审美来看，在后世影响很大，其中尤以文徵明的行、草书《赤壁赋》《临兰亭》等影响甚大，至今仍有超过九件的《赤壁赋》墨迹传于世，成为其在书画市场上广受主流追捧的代表作。在此，对这种“商品”类属的作品不作过多阐释，而对“礼品”尤其是更为重要的被称为“文人的迷思”式的自遣作品作一点观察和分析。

文徵明的这类作品中，最有名的是现藏苏州博物馆的小楷《和沈周落花诗册》，也可以说是吴门书画时代最有情感和文化审美价值的书画交响曲，可以说它是一个时代边缘才人辉煌奏鸣曲。包括吴宽、唐寅、陈淳、王宠等天才，均参与借落花来暗喻自己的失落人生与失落情怀，堪比莫扎特的幽怨而优美绝伦的音乐。

有人说，莫扎特的音乐能够使我们心中粗糙坚硬的东西变得柔软，它的音乐把痛苦点石成金化为美好的境界。这一点正是司马迁在《史记·屈原贾生列传》中的所指称的《诗经》中《国风》《小雅》的传统儒家的中庸美学理想。云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。”同为古典音乐时代的贝多芬则不一样，他的音乐能够让我们心中柔弱淡薄的东西变得强硬。贝多芬的音乐把痛苦碾碎成药，化作人生营养，升华为崇高的境界，这种音乐是具有破坏力量的。如果说莫扎特的音乐给我们以信心，贝多芬则给我们以勇气。这又是司马迁所分析的与中庸不同的屈原精神，云：“《离骚》者，犹离忧也。”“信而见疑，忠而被谤，能无怨手？屈平之作《离骚》，盖自怨生也！”“其志洁，故称其物芳；其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蝉退于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，可与日月争光可也！”虽然基本上都先后生活在十六世纪的中国，他们都是同属于古典主义的经典作家，但文徵明等的诗、书、画与《诗经》之《国风》《小雅》，以及莫扎特的音乐一样，其审关理想是相近的。而徐渭则直接屈原的非中庸精神，即使身沉于汨罗，决不与浊秽同流合污，故其诗、书、画美学功能是破坏性的。他非常像贝多芬的音乐，把痛苦碾碎成药，化作人生营养，升华为崇高的境界。徐渭的这种精神可以说充溢于他大量的非“商品”性作品中。

文徵明分别有小楷和行书《和沈周落花诗十首》传世，这是他的代表作。其诗、其书虽然是沈周丧幼子借落花而感时伤世之作，然均是温柔敦厚可置于大雅之堂的精致之作。其二曰：

零落佳人意暗伤，为谁憔悴减容光？

将飞更舞迎风面，已褪尤嫣洗雨妆。

芳草一年空路陌，绿荫明日自池塘。

名园酒散春何处，惟有归来屐齿香。

徐渭《雪竹图》

徐渭同样有借花草感时伤世作品，却与文氏大相径庭，确实是贝多芬的破坏性音乐。如他传世均现藏故官博物院的两幅花鸟画及其著名的题画诗，一幅是《雪竹图》，一幅《葡萄图》，其诗、其画、其书中郁勃喷发之气溢于纸上。《雪竹图》约作于嘉靖四十三年（1564）前后。前二年，逮严嵩，兼及胡宗宪，胡幕散，徐渭失业。反严干将、礼部尚书李春芳把写《白鹿表》的同乡徐渭请到北京当他的秘书，住在他家里，为他代拟青词献媚巴结皇上。穷困无路的徐渭委曲求全中，还有一个希望，即在惩治严嵩的李春芳、徐阶等能为他的好友、因反严嵩而被胺斩的沈鍊平反。然而，李春芳等权臣并没有致力于重振朝纲平反冤案，却大力扫除异党抓权力，栽赃陷害将抗倭有功大臣胡宗宪瘐死于狱中。徐渭作《四声猿》中的《祢衡》就是借骂曹泄恨，又作《十白赋》和《祭打保公文》为胡宗宪鸣冤。同时画了著名的《雪竹图》，并题诗曰：

万丈云间老桧萋，下藏鹰犬在塘西。

快心猎尽默林曲，野竹空空雪一枝！

“云间”是指徐阶，“默林”是胡宗宪的别字，“野竹”是徐渭自喻。徐渭怒而辞职回绍兴，李春芳派人追到绍兴把徐渭弄回北京。徐渭只好变卖家产退还李春芳的六十两聘银才回到绍兴。他闻胡宗宪被瘐死狱中愤而作此画题此诗。比徐渭稍晚的剧作家李渔在《闲情偶寄》论戏剧作法中拈出四个字：“唯情而已。”徐渭正义不平之情，可谓借此一幅花鸟画表现得如此酣畅淋漓，可谓书画史上空前绝后之作。而徐渭与沈周、文徵明、唐寅等唱和的《落花诗》完全同一主题的《葡萄图》及其上面精彩的题画诗，亦是千古绝唱。题画诗曰：

徐渭《葡萄图》

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

题上这首诗的现分别藏于故宫博物院和浙江省博物馆的《葡萄图》，传于今者不止一幅，在在直呼“笔底明珠无处卖”。他在《四时花卉图轴》上则进一步大声置疑“天道”不公，是对专制礼教的彻底决裂，这在中国花鸟画史和书法史上也是前所未有的。诗曰：

老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。

莫怪画图差两笔，近来天道够差池。

徐渭《春雨杨妃二首卷》局部

把自已充满激情的生活写成诗歌并表现于书法者，藏于上海博物馆的草书《春雨杨妃二首卷》则是徐渭狂草书法的第一个高峰，我在《徐渭书法评传》中将之称为“最富视觉冲击力的作品”。这是在文徵明小草、祝允明大草，以及陈淳大草的基础上，创造了明代书法的里程碑。纵观中国书法史，能称为“狂草”的草书从张芝《冠军帖》算起，历经王献之《鹅群帖》、张旭《古诗四帖》、怀素《自叙帖》、黄庭坚《诸上座帖》、祝允明草书《闲居秋日卷》，然后有徐渭此卷。扬雄云：“书，心画也。”某释之云：“心者，在心为志，发言为诗也。”且先以诗试作比较：《冠军帖》乃狂草发轫之作，未有墨迹传世；《鹅群帖》是信札类小作品；《古诗四帖》是抄写古人诗；《怀素自叙》是借他人之诗以自喻；《诸上座帖》也是抄写禅师语录；草书《闲居秋日卷》乃是闲居遣兴之吟。唯有现藏上海博物馆的徐渭草书《春雨杨妃二首卷》是真实的壮士成为死囚，真如歌德的名言“戴着镣铐跳舞”。歌德是在比喻诗歌创作之难，而徐渭的这件草书是真正在监狱中不仅戴着脚镣手铐，而且脖子上戴着死囚的木枷在挥毫。他在长卷的尾部自跋道：

隆庆春之望后，时接初夏矣。莼鲈既盛，二张君扶木以归，酒馔既倾，书此为别。天池道人渭。

这里所称“扶木”即是戴枷。据《大明律·狱具之图》载：“枷，以干木为之，死罪重二十五斤，徙流重二十斤，杖罚重一十五斤；杻，长一尺六寸，横阔三寸，厚一寸；索，以铁为之，长一丈；镣，以铁为之，连环共重三斤。”徐渭于嘉靖四十五年（1566）秋因佯狂或致精神分裂过失杀妻以死罪入狱[21]，大约在隆庆三年（1569）减罪才在狱中解除枷铐。此草书卷应在隆庆二年（1568）前后所书。“二张君”者，乃徐渭少年时代的“附馆”同学兼好友张子锡、张子文。他们当年一同练武，参与抗倭战争。如今身陷囹圄，让他尤其为当年与倭寇刀兵争战而叹息。“春雨剪雨宵成雪，长堤路滑生愁绝。军中老将各传书，二十四蹄来蹙铁。”诗中“长堤”“军中老将”，还有胜利庆功酒宴上的“吴姬”“湖中鲤鱼”等均是当年鲜活的画面。英雄末路，慷慨激昂，酒酣之后，带枷激书当年的豪迈诗作。这是徐渭曾经作为战士的“狂”、诗意的“狂”、酒意的“狂”，然后“书狂”。作为视觉层面，他的用笔的迅疾和表达的激情，可以毫不夸张地说是超迈于明之祝、文，宋之山谷，足与唐之旭、素相颉颃或有过之。可以说横阔的字势得之于山谷，用笔变化颇类怀素，但徐渭草字横势出而不僵，渴笔忽细忽粗，忽有墨忽无墨，不可望其端倪。在笔法、墨法、章法上破中有立，其技巧难度叹为观止。如果综合视觉、精神、文化的三重价值来观察，徐渭草书《春雨杨妃二首卷》不仅是中国书法艺术史上空前绝后的杰作，在世界艺术史上为中国艺术家亦占有独一无二的重要一席。

徐渭《白燕诗三首卷》局部

在这里还要提到收藏于绍兴市博物馆的草书《白燕诗三首卷》，这是徐渭晚年创作的可以相媲美草书《春雨杨妃二首卷》的另一件狂草杰作。经沈伟考证，此卷作于万历八年（1581）。白燕与白鹿均是当年献瑞之物，《白鹿表》是代胡宗宪而作，《白燕诗》是为张元忭作，各引出一段故事。万历二年（1574），翰林院修史官员张元忭回绍兴，他曾经极力营救徐渭免死出狱，请徐渭一起修《会稽县志》。时翰林院得白燕双乳，徐渭代张元忭写了《万历二年，翰林院中白燕双乳，辅臣以献进两宫，并赏殊瑞，闻而赋之》[22]一首五言排律献上。万历八年（1580）春，徐渭因生活困难，应好友李如松之邀去宣化马水口写字挣钱，冬天返而客居北京，依附于张元忭。这个不守礼仪渺视权贵的徐渭得罪了张元忭的同僚朱赓，张元忭则不时以礼法约束之，让徐渭与张元汴关系破裂。“久之，心不乐，时大言曰：'吾杀人当死，颈一茹刃耳，今乃碎磔吾肉！’”[23]徐渭不堪其辱，一怒之下便又回到“海天原是白云乡”的故里绍兴。此卷尾款所云“白燕四首”[24]，首段已佚仅剩三首，则是在这一段时间应酬中所写的牢骚之作。诗中道：“万里东归看易没，海天原是白云乡。”“一时伴侣自应稀，海路空长遇亦非。”与专制礼教体制格格不入的才人徐渭，在嘻笑怒骂中，将一腔愤慲用狂草倾泄而出，又成一件稀世之作。此作中，诗人的愤怒稍减于草书《<春风><杨妃>二首卷》，然而行间又多了超然与达观。故字势由扁变长，将浓遂枯，或缠绵而悠悠，或倾泄而直下，遂成徐渭狂草中的双璧。

东方艺术史与西方艺术史同是世界艺术史的一部份，它们有许多的共同点，但也有很多的不同。例如，达芬奇、拉菲尔、米开朗其罗、鲁本斯、伦勃朗，直到毕加索、罗丹等，都是典型的艺术家，而决不是官员、文学家、诗人。他们也没有参加科举考试，或者有一生为谋取仕途成为政府官员的愿望与记录。所谓“修身、齐家、治国、平天下”的中国士人的家国情怀，以及对维护“天道”----人间正义的责任感，在同时代的西方并非绝对没有，即使有，也是以另外的行为模式所表现。中国哲学的伦理性特征，赋予了士人身兼政治家、文学家、诗人、以及被称为“书法家”的“艺术家”的特殊性。这种特殊性被劳伦斯·席克门（Laurencce Sickman）敏锐地观察到，被他称为“文人艺术家”根植在内心清高的“文人迷思”。并未深研过中国艺术史的西方艺术史家，他们认为一切艺术家的作品均有社会交换的目的，不会仅仅为内心服务，而是更多地为他人服务的商品，也是合理的。他们在分析文徵明书画作品的交换价值时，用“礼品”“商品”的形式进行考察和界定也大体是有道理的。但是，如果把徐渭的草书《春雨杨妃二首卷》和草书《白燕诗三首卷》这样的作品，套进他们所编织好的文化人类学理论的框架中是很难的。因为徐渭并非文徵明，他们生活在不同时空的地域和社交背景里，认知他们作品中的许多共性却难以抹杀他们的个性，尤其是像徐渭这样具有特别的悲剧人生，用“艺术家”身份一言以蔽之的才人及其作品价值，也是削足适履的。

 

二、不破不立有新法：对挂轴书法的视觉形式创造

我在《挂轴：艺术书写成为书法主流》[25]中论述了挂轴书法的流行对明代书法创作和审美的巨大冲击。让我们简略回顾一下前此的历史。

汉晋以前，即书法艺术的前自觉时期，书法大多用于实用艺术的装饰。例如：岩画符号、甲骨文占卜、青铜礼器、兵器、诏版、帛书、宫殿文字、纪功碑铭、祭祀碑铭、造像题字、摩崖刻经、抄书、抄经等。

中古时期，书法在文字的实用过程中审美作用逐渐提高，在文献的抄写和阅读过程中，在纪念性建筑的记事和展示过程中，文字成了关注的中心，其书法的审美创造与观赏性变得越来越重要。在这个过程中，专业性的抄书手、抄经手、书写祭祀碑铭的书手，是最早的一批不记名的书法家。而个别经卷、碑铭的书写者署名，是书法家在审美创造中主体身份认同的滥觞。

晋唐以后，由于纸张的普遍使用，除了抄写、抄经等职业性书写行为外，文件与诗文书写成了所有文人的日常行为。于是，书法的艺术自觉性萌发并高涨，文人书法成为艺术主流。晋唐以后传世书法墨迹均为文人书写作品。例如：翰札、诗文手卷、册页、扇面等。除了文人实用书写后进入审美欣赏功能外，也有部份纯艺术书写作品，如唐代书法家的书壁和屏风陈设书法。南宋施宿《嘉泰会稽志》[26]云：“贺知章尝与张旭游于人间，凡见人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行如虫篆鸟飞，虽古之张（芝）、索（靖）不如也。”这是纯艺术书法的滥觞期。但是，这种纯艺术书写的作品传播和流传范围受到局限，纯艺术书写的作品并未大规模进入社会大众的审美视野，这一时期的纯艺术书写只是书法艺术活动的支流。

明代中、晚期，即嘉靖元年—崇祯十七年（1522—1644），并后延至清康熙二十三年（1684）傅山逝世，是挂轴书法出现和流行的时期。前此时期，即元末和明初有少量小挂轴在居室中出现。文震亨（1585—1645）在所著《长物志卷五 · 书画十一 · 单条》中云：“宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。”[27] 明代自永乐（1403—1424）以来，一方面王朝制度松驰，另一方面苏州地区造砖业的发达，民居建筑的土木结构技术提高，高堂大屋在民间实现了普及。厅堂升高后，原先用于分隔厅堂内空间的屏风便相对显得矮小了，于是长条形的中堂、条幅经过裱褙后，直接挂在固定通顶屏风——通屏上了。明代万历时期，苏州、扬州一带商品经济发达，徽商、扬商、晋商汇聚于兹，因其并不与文人艺术家打交道，只有通过书画商收藏字画，以附庸风雅、装点厅堂门面，同时也为交际官场、培养子女求学入仕而贿赂，于是，画商经营的书画市场的主要商品便是这种纯艺术书写的挂轴。画店老板向书法家订货，向客产供货：或者按客户的要求向书法家订货，书法家按需创作艺术产品。文震亨《长物志》对明代中、晚期书画与市场、书画鉴赏与收藏等社会状态，作了很全面细致的古今比较研究和记录。柯律格《雅债—文徵明的社交性艺术》一书所引证和罗列的书画艺术作品在社会流转的情况，正是挂轴书画作品流行的某种艺术人类学背景。

挂轴书法作品特别是高堂大轴的幅面巨量增大，这一平面空间的改变，首先导致了书写载体与书写工具的大变化。同时因长锋羊毫与产生巨大浸润效果的泾县青檀皮宣纸的运用，进而使书法创作在笔法、墨法、章法这三大技法上的发生了适应性大变化。徐渭书法创作正是在这个变化过程中发生了独特的改变和关键性的推进作用。

(一)徐渭弃唐取宋对笔法进行了破坏性的改革

挂轴书法的作品幅面的字形与点画呈数十倍以上增加，自晋唐以来王羲之、苏东坡、赵孟頫等人所使用的鼠、兔、狼等硬毫短锋难以操作，于是使用羊毫、石獾、茅草等原料制笔便直接导致了书法点画与线质的视觉审美效果的改变，用一种通俗的说法是笔法变精致为粗糙。

吴门书家面临这种改变的基本态度是从唐人笔法的保守中讨生活，这种唐人笔法基本上就是由唐人所阐发和运用的王羲之“永字八法”。从祝久明、文徵明、陈淳等吴门书家的作品来观察，他们的翰札、手卷等作品与赵孟頫传承二王法则是一脉相承的。但是，在挂轴作品特别是高堂大轴作品，唐人笔法显得非常拘谨，尤其是文徵明的大轴行书书写，非常小心谨慎，字字皆无放逸之宒，生怕越雷池半步。这些作品的用笔不仅充分体现了作品和单字由小变大后的掌控难度，亦是笔法点画视觉形态规范的束缚所致。祝允明大轴罕见，在此可以上海博物馆所藏文徵明的高堂大轴《进春朝贺诗轴》（348.4厘米×105.1厘米）为例。以祝允明、文徵明为首的吴门书家，以高举赵孟頫复古主义的大旗，弃宋取唐，以唐人法则为圭臬，所以无法适应挂轴大字的新局面的状态。对唐对宋的的笔法取舍区分，可以从文徵明和徐渭大量的论书言论中看得出来。文徵明论宋人书较少，论唐人书较多赞亦多，而所赞多在笔法，最为重要的在正德三年（1508）端阳前二日书于玉磬山房的《跋赵鸥波书唐人授笔要说》。云：

昔赵鸥波尝言：“学书之法，先由执笔，点画形似，钩环戈磔之间，心摹手追，然后筋骨风神可得而见。不则，是不知而作者也。”今观所书唐人授笔要说，则益信然。至于笔法次第，非深知者未易言也。把玩之余，为之三叹！[28]

文征明  《进春朝贺诗轴》 348.4cm×105.1cm

挂轴书法的作品的幅面的字形与点画成数十倍以上增加。自晋唐以来所沿用的鼠、兔、狼等硬毫短锋难以操作，于是使用羊毫、石獾等纤维较长的原料制笔，因用唐人楷法不能适应，便直接导致了书法点画与线质的视觉审美效果的改变，用一种通俗的说法是笔法变精致为粗糙。陈献章（1428---1500）甚至用广东老家圭峰山的白茅草制笔，自称“茅龙飞出右军窝”，故号称“茅龙笔”[29]，其字迹点画粗糙可想而知。然而，文徵明所贬低的“狂怪怒张之态”，又恰恰是徐渭别用只眼而取法的。他在《玄抄类摘序》中则几乎是针对文徵明所推崇的“唐人授笔要说”来了一个全新而透彻的拔乱反正。曰：

自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也；书原，目也；书评，口也；心为上，手次之，目口末矣。余玩古人书旨，云“有自蛇斗若舞剑器，若担夫争道而得者”，初不甚解，及观雷太简云“听江声而笔法进”[30]，然后知向所云“蛇斗”等，非点画

字形，乃是运笔。知此则“孤蓬自振，惊沙坐飞”“飞鸟出林，惊蛇入草”，可一以贯之而无疑矣！惟壁坼路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。手之运笔是形，书之点画是影，故手有惊蛇入草之形，而后书有惊蛇入草之影。手有飞鸟出林之形，而后书有飞鸟出林之影。其它蛇斗剑影，莫不皆然。[31]

显然，这种对“点画字形”与“运笔”的不同界定，自非一般书论家对笔法的解读，更近于创作实践真实。文徵明所谓的“态”即“点画字形”，在徐渭看来只是“口目之末”，而非他所指出“运笔”则是“心为上，手次之”的“古人书旨”。换一句话说，徐渭用王阳明心学原理，阐述对“法”从“心”出的道理。这段书论序言，是徐渭弃吴门文、祝所尊的“唐法”，而进入苏、黄所尊的“宋意”的笔法论总纲。而徐渭论唐人书较少，议宋人书较多赞亦多，最典型的是收入《徐文长逸稿》卷二十四的《评字》。其云：

黄山谷书如剑戟，构密是其所长，潇散是其所短。苏长公书专以老朴胜，不似其人之潇洒，何耶？米南宫书一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄之匀耳。蔡书近二王，其短者略俗耳，劲净而匀，乃其所长。赵孟頫虽媚，犹可言也。其似操作数率俗书不可言也！[32]

被吴门诸家所尊崇传授二王笔法的蔡襄和赵孟頫，徐渭则直言为“俗书”。《中国书法全集· 徐渭》卷总计收入54件作品中，有“四体”“五体”书长卷8件。在这些多体长卷中，尤以隆庆和万历初年之间（1567—1578）的6件多体卷，皆以宋人苏东坡、黄山谷、米芾三人为主，几乎未有唐名家体。除了偶有一二处颜真卿和《阁帖》中的魏晋人章草意思外，罕有唐人身影。其中尤以香港虚白斋所藏书于万历元年（1573）的徐渭早、中期之作四体书《天瓦庵等四首卷》为例，基本上是对黄山谷和米芾的亦步亦趋。正是这些解构唐人笔法的长期努力，才促成了他在挂轴尤其是高堂大轴中具有原创价值的徐渭笔法。徐渭虽狂，但仍是一个具有自我批评精神的真人真性情。他在《题楷书楚辞后》对自已的楷书采取了否定的态度。曰：

慕子兰深博古器，而法书图画尤其专长。余书多草草，而尤劣者楷，不知何以入其目也？大语曰；“心诚怜，白发玄。”其斯之谓欤？[33]

徐渭这种解构不仅是对唐人笔法的破坏，甚至也是对宋人笔法的破坏——应该有一种不得已而为之的创造性破坏的矛盾心理。所谓“楷劣”应该用一种分析的方法去判断，试以原藏于绍兴市青藤书屋的小楷《初进白鹿表册拓本》、现藏于故宫博物院的小楷《致礼部明公札册》来看，这种不取二王馆阁体而取钟繇的楷则，也许是其科场屡北的原因之一，但却是一种非唐楷的新风气。祝允明也取钟繇《荐季直表》作小楷多得其形，而徐渭取钟繇则多得于意，并成功地引入他的大字行楷之中而自创新格。也许，这种创造连徐渭自已也未必具有其自觉意识，故留下“楷劣”之论。如果我们当下对这种艺术史进程缺乏客观而入微的观察和认知，你也会难以理解徐渭笔法的这种破坏唐法传统的必要性和创造的价值。

使用笔锋很长的羊毫笔是解决书写大字的主要办法，但是羊毫柔而软，给使转笔毫书写各种形态的点画造成极大困难。直到清代书法家也一直为使用羊毫书写大字头疼。包世臣《艺舟双楫》中十分感叹。云：

古人用兔毫，故书有中线；今用羊毫，其精者乃成双钩。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。[34]

徐渭《一篙春水诗轴》，纸本，123.4厘米×59厘米

举凡徐渭的挂轴作品上海博物馆藏草书《一篙春水诗轴》，纸本，123.4厘米×59厘米。挂轴中“抱月怀中”的“中”字长竖以几个顿点延续完成，占据整纸三分之一，即同幅三个字的尺寸即超过40厘米，从大小和点画形态来说，绝对是书法史纸张书写上空前未有之笔法。其中饱大部份字的点画，绝对远离王羲之的“永”字八法，在怀素、黄庭坚、祝允明草书中，绝对找不到的点画和侧锋使转方法。其中尤以“水”“眠”“傍”“神”“仙”等诸字离谱，如以唐法来论定，皆为紊丝乱法的败笔。但是，以这个中堂幅面视觉空间的构成关系来看，它又是合理的。它明显有节奏的快慢缓急，有力量的轻重虚实、有旋律快慢顿挫。这显然比我们前面提到的文徵明《进春朝贺诗轴》的视觉审美更丰富，有变化。

徐渭《十六夕诗轴》

徐渭《白燕诗轴》

徐渭在他的前期创作中挂轴较少，即使有也是幅面较小，如约书于嘉靖三十八年（1559）的草书《十六夕诗轴》，也高不足四尺。到万历八年（1580）六十岁以后的晚年，书写高堂大轴骤然增多，这应该就是他对笔法创造更为成熟的时期。如现藏宁波天一阁的幅高八尺的《白燕诗轴》和现藏青岛市博物馆的幅高丈二的《群望诗轴》，其行书的点画变前此的轻逸为沉厚，它的点、横、撇、捺形态虽完全偏离唐法，甚至与善写大字行书的黄庭坚的精致点画形态相去甚远。他却在高大的纸幅上用中锋行笔，笔实墨沉，字字雄峙，震撼而立，又如铁锤敲击，铿锵有力。这种笔法创造在吴门诸家眼中即是大逆不道，但它却是张瑞图、王铎、傅山、何绍基、沙孟海等一路挂轴新书风的开山祖师。

徐渭《群望诗轴》

从传统笔法的开拓上来观察，现藏于无锡博物馆书于万历十年（1582）左右的草书《李白横江词轴》，则是将张旭、王献之“一笔书”和传为创于蔡邕、成于王献之、唐太宗和武则天所爱的“飞白书”在一幅作品中融合一体继承改造，笔笔连属，笔笔飞白，蔚为大观。后继者王铎或有飞白，或有一笔书，皆未一统而成。

徐渭《李白横江词轴》

作品平面空间扩张后，书写工具毛笔的材质、大小及其使用方法均发生适应性改变，因此，要用一种新的技法观和审美观来创作和审视书法作品点画与结字的视觉形态。这样才能更为深刻理解徐渭在笔法和结字改造上所作出的巨大贡献。

(二)徐渭变乱匀整行列开创了挂轴多种章法结构

挂轴书在明代中期流行以来，虽然作品幅面变高变大，书法大多仍然沿袭千年以来翰札简册书的竖成列、横成行的阅读式的章法结构进行书写。徐渭在自己的一些小楷作品就是这种章法构成的典型。现藏于故宫博物的两件一早一晚小楷书轴，分别是无记年而应归属于早期的行楷《苏轼黠鼠赋轴》，111厘米×30.5厘米，计298字；款署壬辰即万历二十年(1592)的行楷《欧阳修昼锦堂记轴》，183厘米×48.5厘米，计512字。一般的行楷小字通常会按卷、册幅式书写，这两件多字作品却写成挂轴，尤其是行楷《欧阳修昼锦堂记轴》高五尺多的较高挂轴，想必是应嘱点文的书写，徐渭只能按传统章法模式完成。尽管他有高超的点画书写技法和通篇行列的视觉处理能力，在不用打格的广大幅面上字字精整，气息连贯，行行端正，全幅无一气弱处，堪称精品。如果两幅作品并列置之厅堂展示，远距离观赏，不仅阅读困难，章法平面构成雷同且平淡无奇，久视之则有视觉疲劳感。

徐渭《苏轼黠鼠赋轴》，111厘米×30.5厘米

《欧阳修昼锦堂记轴》，183厘米×48.5厘米

从晋唐宋元以来，传统的翰札、手卷纸张幅面很小，横平竖直的行列章法自然便于在手中阅读把玩。中、晚明挂轴书法出现后，特别是高堂大轴在当时苏州庭园居室中甚为流行。挂轴作品平面空间扩张数十倍以上后，横平竖直的这种输札简册式章法排列在视觉审美上显得十分呆板。因此，书法家都面临作品幅面变大以后，如何将晋唐以来经典作品创作中的经验进行转换，来处理大作品的章法构成问题，而徐渭无疑是属于第一个吃螃蟹者。徐渭毅然变乱文徵明式的挂轴章法结构，即打乱字与字、行与行的等距空间关系，使作品的视觉空间出现了如同绘画一般的奇异变化。

徐渭《代应制咏剑词轴》，纸本，352厘米×102.6厘米

徐渭《代应制咏墨词轴》，纸本，353厘米×102.6厘米

徐渭处理高堂大轴章法构成的第一种方法是以密破疏。这以均收藏于苏州博物馆的草书《代应制咏剑词轴》，纸本，352厘米×102.6厘米，和草书《代应制咏墨词轴》，纸本，353厘米×102.6厘米。两件作品尺寸只差1厘米，可谓相同大小的超级高堂大轴。据沈伟考证，这两件尺幅几乎完全相同的作品均系代翰林院张元忭而作。万历九年(1581)，张元忭在京翰林任上，徐渭去年因张元忭邀请赴京客其幕中，多有代作。所谓应制，即是如同当年代胡宗宪上的《白鹿表》一样，奉皇帝命令而作。两轴所收词皆出于《徐文长三集》卷十二，可见词是徐渭的，书是徐渭的，纸是太史张元忭的（徐渭哪里买得起这种丈二巨幅宫廷用宣纸？），献给皇上的名义是太史张元忭的。这两首献给皇上应制歌功颂德的词，却全然没有阿谀奉承皇上之嫌，却如同李白献给唐明皇杨贵妃的《清平调三首》一样，在歌颂一种美，即铸剑之美和造墨之美，堪称绝妙好词。所以这两件笔酣墨畅美伦美奂的杰作传世于今，堪称一对翰墨国宝。这两件书作的艺术特色首称章法之美。徐渭之前，未见任何书家写如此大幅面如此密集的行草书条幅。这种章法的最大特点，不是让观赏者像传统审美那样触眼先去阅读它的诗文，而是像观赏范宽的《溪山行旅图》或董源的《溪岸图》或巨然的《万壑松风图》一样，是首先接受它无比密集而回环奇妙图式的视觉震撼力。徐渭用姿态万方、若雾若烟、飘飘欲仙的行草笔意，整幅密不透风，但又字字点画舒展优游，编织了一只巨大的具有魔力的线条之网，让你惊叹莫名。我曾三次专程去苏州博物馆才得以一见此两轴，但因当时并无高墙可以悬挂而未窥全豹，只能手把轴头心生云龙见首不见尾之叹。这种审美感受和在博物馆玻璃展柜灯光下观赏王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》和苏东坡《寒食帖》时的感受是完全不同的。以视觉感受为先导，再以阅读认知为深入，让你从视觉上、精神上，进而文化上完成复合型的书法艺术作品的审美。

徐渭《春园暮雨诗》苏州蒋风白旧藏本 166厘米×68厘米

再以《中国书法全集·徐渭》卷所收《春园暮雨诗》三轴（其实是同一诗文内容的三件作品）为例，进一步谈谈徐渭章法创造。这三件作品幅式相近而大小不同，现分别在两家公藏和一家私藏。沈伟根据诗文和作品的款字分析考证，此三件挂轴皆略书于万历十八年(1590)春之同一天，徐渭应邀在他的学生陈守经家里吃饭前后书写。《徐文长三集》卷七收有几首同一时间段与陈守经饮酒并书画的诗。其中，苏州蒋风白旧藏本尺寸相对较小，166厘米×68厘米，应是五尺中堂，款署“病起，过陈守经”云云，应是饭前即兴赋诗时所作行楷书。

徐渭《春园暮雨诗》上博藏本 306.6厘米×104厘米

上博藏本最大，306.6厘米×104厘米，这幅是一丈巨轴，款署“春初，饮陈守经海棠下时”，应是酒兴起时所作行书。故宫藏本大小居中，209.8厘米×64.3厘米，亦属六尺大轴，款署“醉守经海棠树下时，夜禁颇严”云云，应是深夜醉后所作大草书。这三个大轴虽在同一天晚上书写，书写的又是同一首诗，却绝不雷同。首先是书体不同，饭前先写的行楷结构扁长，点画精细飘逸，字距行距均较宽松；饮中所写的行书结构变长，点画重拙朴厚，字距极度缩小，行距略显，如倾泄而下；醉后所写的大草字距行距几无空隙，用笔疾速，左盘右旋，多字连绵如一笔书。点画粗时多飞白，点画细时如游丝。通篇无字距无行矩无空白，却通透洒脱，如金花遍地。

徐谓《春园暮雨诗》故宫藏本，209.8厘米×64.3厘米

三件相同文字相近幅式并几乎同时书写的大轴，作者运用不同的书体和字形长短结构、不同的点画粗细轻重、不同的行笔速度和墨法，创造了三个截然不同的平面空间构成即章法，创造出非凡的视觉张力和艺术感染力。这三件高堂大轴作品的谋篇布局章法结构，可以说在祝允明、文徵明等吴门诸家作品中未见的，即使在徐渭之后的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐的作品中也罕见。如果说徐渭的两件《应制咏剑》《咏墨》大轴作品密不透风型章法启迪了傅山的话，这三件《春园诗》大轴以及北京辛氏旧藏《李白永王诗草书轴》的疏密对比章法无疑影响了王铎。这两位伟大的继承者王铎和傅山成功继踵了徐渭近于破坏性的章法开拓之路，并由王铎推进到一个空前绝后的高峰。

(三)徐渭以画入书由浓入焦创五色墨法

明代以前书画用纸皆用楮皮、桑皮纤维做的皮纸吸水功能较弱，没有一笔落纸见浓淡的功能。因青檀树是安徽宣州泾县当地主要的树种之一，而青檀树皮纤维粗壮而长，与当地的沙田稻草按4/6混合后能饱含水份，便使水墨因浸润而出现浓淡效果。与明以前的所有纸张都不同，为书画家提供了前所为有的创新条件。文震亨（1585—1645）《长物志》卷七《论纸》：“泾县连四最佳。”[35]沈德符（1578—1642）《飞凫语略》：“此外，则泾县纸，粘之斋壁，阅岁亦堪入用。以灰气且尽，不复沁墨。往时吴中文、沈诸公又喜用。”[36]“文、沈诸公”喜用的泾县这种“连四”纸，就是沿用至今的宣纸。

明代以前，基于翰札、手卷这种小幅面作品使用的吸水性不强的皮纸，自王羲之时代以来千年时间，书法的经典用墨理论以苏东坡《仇池笔记· 论用墨 》为概括，既黑又光，是书法用墨的准绳。苏云：

世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物；若黑而不光，索然无神采，亦复无用？要使其光清而不浮，湛湛如小儿目睛，乃为佳也。[37]

挂轴书法流行的早期，即使流行了吴门“文、沈诸公”喜欢使用的吸水性孩们泾县宣纸，但在墨法上仍然沿用晋、唐、宋的既黑又光的古法。这样，在凸显视觉刺激性的大幅面挂轴书法的无差别浓墨运用，就缺乏观赏中色彩的节奏感，显得十分呆板乏味。于是，稍后时代两位伟大的画家徐渭和董其昌则破坏用墨古法，董其昌用淡墨入书，徐渭则用焦墨入书，创造性地打开书法用墨的新时代。

唐代杰出的艺术理论家张彦远（815—906）在《历代名画记 · 论画体工用拓写》专门阐发了绘画中的墨法，即著名的“墨分五色”论。曰：

夫阴阴陶蒸，万象错布。玄化忘言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。[38]

这种“运墨而五色具”之法，不仅是画法，亦通于书法。运墨不是“意在五色”，在“得意”而已。这种“得意”应该就是运用墨的深浅浓淡的变化，使之有“五色具”的艺术效果。时至今日，几乎所有西方的中国美术史论家，包括一直生活在西方文化环境中的华裔美术史论家，均因缺乏张彦远这个“墨分五色”的精论，无法感受和进入中国宋以后的文人写意画的审美境界，对书法审美更是有感觉，而无法跨进其审美门墙予以理性认知。

宣城泾县青檀树皮和沙田稻草制造的宣纸出现，使书法作品的浓淡墨在视觉空间出现更多的节奏和韵律变化，于是，便有了唐以来绘画中“焦、浓、重、淡、清”这种“墨分五色”的新技法。用绘画形式手段处理作品变大后的书法墨法问题，这就是我曾经研究过中国书法美术化倾向在明清时代发生的重要变化之一。[39] 可以这样说，画家徐渭是把张彦运“墨分五色”的理论运用于书法的先行者，他的“焦墨入书”破坏了苏东坡总结的“小儿目睛”的古典墨法，开启了挂轴时代纯艺术书法的一个视觉形式技法创造的新天地。

我试以徐渭与董其昌草书用墨的比较来分析，他们有显然不同的墨法来创造“虚”的点画视觉形态。收入《中国书法全集·董其昌》卷的美国底特律美术馆所藏董其昌草书《张旭郎官壁石记卷》，几乎均用轻柔如蝉翼的虚笔所书，其视觉效果如同飞白，然而并非飞白，是用含水较多的淡墨书写而成。没见徐渭明显用淡墨作书，而是用不渗水的浓墨、焦墨作狂草，从而创造出奇妙的飞白来。

如果说草书《春雨杨妃二首卷》的卷首开笔时还有一点淡墨的痕迹，十行以后皆用浓墨，后半幅基本是焦墨写成。后半幅三十行左右用浓墨、焦墨所写出的飞白书，真有云龙雾豹、天泉飞花的境界。徐渭的飞白不是淡墨书成的，恰恰相反是用浓墨、焦墨和渴笔以疾速的行笔书写的，达到高潮处行行皆是“一笔书”左飞右挪、腾蛟起凤。草书《白燕诗三首卷》落笔便是焦墨，第一个字就出现飞白，第二行开始，通篇皆以焦墨飞白书完成。有汉武帝《秋风辞》“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”的画面叠印，又有魏文帝《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”的色彩幻化。这种以浓入焦的墨法还有秋风撕裂、时而山谷盘旋、时而平野回荡的音响效果，堪称变幻莫测，气象万千。最近有几位善于草书的名家在公众场合声称“已经超越古人”，引起一片哗然，也令人费解。这句话没有全部错，从从事书法的人数和写出作品的件数，的确是今非昔比；如果从经典书家和经典作品的高度与深度，也许是今不如昔？但是，分析艺术作品不能打包称斤两，而要一件一件具体分析。就在今日鼓吹“形式至上”的时尚中，参加“国展”作品大多以设计代替书卷的自然天机，有几件作品从视觉形式上超越徐渭的上述飞白狂草？也许你人狂、心狂、动作狂，但你诗不狂、文不狂、笔不狂、墨不狂，何来书狂？更何来狂草？

徐渭《杜甫怀西郭茅舍诗轴》

就徐渭的高堂大轴的草书作品来看，运用焦墨飞白的作品有现藏上海博物馆的草书《杜甫怀西郭茅舍诗轴》和现藏西泠印社的草书《岑参和贾至诗轴》，前者通篇飞白，如风吹白云、霞光万道，如莲台花落、目不暇接。后者是丈二巨幅的焦墨行草书，字大者径尺，字小者四五寸，纵笔挥写，大小差落，重者如铁柱撑天，轻者如浮云掠空。如果说到视觉冲击力，这种画如满架葡萄飘香，又如万岁枯藤挂崖，确实是既非晋唐、又非宋元的“真我面目”[40]。这种墨法的继承者是傅山和齐白石。

徐渭《岑参和贾至诗轴》

作为画家的徐渭，他眼前的画会变成书，而眼前的书会变成画。幅面从翰札书写成几十倍扩大的幅面后，绘画的视觉创造无疑经过画家手与脑的转换，为挂轴书法的墨法创造出一些新的审美观念去适应它。如果说董其昌用浓与淡的墨法变化中，寻求挂轴书的墨法轻逸空灵，徐渭即用润与枯的墨法变化中，寻求其墨法的苍劲沉雄。徐渭这种用焦墨渴笔所创造的新墨法，不是否定晋唐经典墨法玩小技巧，是适应挂轴书法大幅面作品空间视觉形式的改变。这种墨法改变，又是基于审美功能的变化而产生的，这就是书法作品从坐在书房拿在手里把玩的近距离审美，变成挂在厅堂的远距离审美感知所左右的。也可以这样说，正是重视墨法变化的视觉审美，才有了徐渭开创的没骨花鸟画一笔见浓淡的水墨大写意，从而受到石涛、郑板桥、吴昌硕、齐白石这些晚辈巨匠的顶礼膜拜。

(四)一个简短结论：徐渭和晚明六家是明代书法的高峰

王世贞曾有所谓“天下书法归吾吴”[40]的论断，他是否看见过徐渭的书法，或是看过了并不予认同？不管处于哪种状态，有一点是肯定的，即徐渭及其书画艺术并不属于吴门时代。徐渭书法与文徵明所代表的吴门书法确实有相当大的不同。这种不同，不仅在于艺术创作主体身份未经察觉的差异，而且在于挂轴作品纯艺术书写成为主流以后的视觉形式的破坏性、适应性的大改变。

明代以前，书法作品传统的审美方式是阅读把玩式，厅堂中的挂轴变成绘画作品视觉扫描加阅读把玩的审美模式。前者的要点在笔墨与神采的意境把玩，后者的要点在平面空间视觉形式的感知。挂轴书法使书法家的创作不再仅仅是自娱自乐的书房文玩和文人圈里的风雅事，为他人、为大众需要所创作的作品不仅在文字内容、作品幅式大小、特别是创作心理与审美模式上，都与宋元以前的传统极为不同。以文徵明为首的吴门书家为挂轴书法的视觉审美也倾尽全力去适应，但是囿于唐法终究没有跨出决定性的一步。这一步是由徐渭跨出去的。

徐渭从笔法、章法、墨法的视觉形式的新创造，开启了近古五百年来的书法大改变。如果可以说黄帝之史苍颉创造文字结构之美成为书法史开山之祖的话，王羲之“永字八法”和文人书法是书法史的第一次大变革，那么徐渭所领军的晚明六家挂轴书法的纯艺术书写是书法史的第二次大变革。鉴于晚明书法潮流延至清初的史实，近古书法史上概称“晚明六家”是大家熟知的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山（以年龄为序）。所以，明代书法的高峰不是以文徵明为代表的吴门书法，而是以徐渭及其晚明六家为代表的划时代创造成为高峰，当代书法则是这个近古五百年新时代的延续。

辛丑新正初五于泥龟梦蝶堂晴窗

后附徐渭白鹿表手卷全图

【注释】

[1] 刘正成《中国书法全集53·徐渭》，荣宝斋出版社，2010年版，第44页。

[2] 柯律格（Cfaig Clunas）《雅债—文徵明的社交性艺术》，三联书店，2012年第一版，第×VII页。

[3] 柯律格（Cfaig Clunas）《雅债—文徵明的社交性艺术》，三联书店，2012年第一版，第215页。

[4] 余英时《中国文化史通释—近世中国儒教理论与商人精神》，O×FORD，ISPN978-0-19-801690-8，第43--58页。

[5] 《徐渭集》第四册《附录》，陶望龄《徐文长传》，中华书局，1983年版，第1341页。

[6] 梅客生：梅国桢，字客生，麻城人，能诗文，善骑射。万历十一年进士，授固安知县官，至兵部左侍郎，总督宣大、山西军务。《明史》有传。徐渭与汤显祖联络大约为此人。

[7] 《徐渭集》第四册《附录》，袁宏道《徐文长传》，中华书局，1983年版，第1343页。

[8] 盛鸿郎《徐文长先生年谱》，引自中国柯桥网《越风》，2007年9月30日。

[9] 《徐渭集》第一册《徐文长三集》卷四，《五言古诗》，中华书局，1983年版，第66页。

[10] 《王季重十种》，转引自徐仑《徐文长》，上海人民出版社，1962年版，第206页。

[11] 《徐渭集》第四册《附录》，陶望龄《徐文长传》，中华书局，1983年版，第1339页。

[12] 《徐渭集》第四册《附录》，袁宏道《徐文长传》，中华书局，1983年版，第1342页。

[13] 何良俊《四友斋丛说》卷十五，中华书局，1959年版，第125页。

[14] 柯律格（Cfaig Clunas）《雅债—文徵明的社交性艺术》，三联书店，2012年第一版，第153页。

[15] 刘正成、楚默《中国书法全集60·明代名家三》，荣宝斋出版社，2007年版，第27页。

[16] 《徐渭集》第四册《附录—畸谱》，中华书局，1983年版，第1327页。

[17] 《徐渭集》第四册《徐文长佚草·柳君所藏书卷跋》，中华书局，1983年版，第1095页。

[18] 《徐渭集》第四册《徐文长佚草·题史甥画后》，中华书局，1983年版，。

[19] 《徐渭集》第一册《徐文长三集·又图卉，应史甥之索》，中华书局，1983年版，第154页。

[20] 《徐渭集》第四册《徐文长佚草·卷四·复李令公之三》，中华书局，1983年版，第1117页。

[21] 刘正成《中国书法全集53·徐渭》卷《徐渭书法评传》，荣宝斋出版社，2010年版，第14页。

[22] 《徐渭集》第一册《徐文长三集·卷八·白燕双乳》，中华书局，1983年版，第307页。

[23] 《徐渭集》第四册《附录》，陶望龄《徐文长传》，中华书局，1983年版，第1340页。

[24] 《徐渭集》第一册《徐文长三集·卷七·白燕》，《徐文长三集·卷七·续白燕二首》中华书局，1983年版，第217、第221页。

[25] 刘正成于2016年8月在剑桥大学“徐志摩国际诗歌艺术节——艺术议坛”上发表的讲演。

[26] 绍兴县地方志编纂委员会重印《绍兴县志资料之五·嘉泰会稽志》。

[27] 《丛书集成初编》一五0八册，文震亨《长物志-卷五-单条》，中华书局，1985年第一版，第32页。

[28] 刘正成、葛鸿桢《中国书法全集50·文徵明》，王伟林《文徵明书论选注》，荣宝斋出版社，2000年版，第265页。

[29] 《陈献章全集》原诗：“笔下横斜醉始多，茅龙飞出右军窝。如何更作山阴梦，数纸换公双白鹅。”上海古籍出版社，2019年版。

[30] 《历代书法论文选》宋朱长文《续书断》，上海书画出版社，1979年版，第351页。

[31] 刘正成《中国书法全集53·徐渭》，《徐渭书论选注·玄抄类摘序》，荣宝斋出版社，2010年版，第409页。

[32] 刘正成《中国书法全集53·徐渭》，《徐渭书论选注·评字》，荣宝斋出版社，2010年版，第416页。

[33] 刘正成《中国书法全集53·徐渭》，《徐渭书论选注·题楷书楚辞后》，荣宝斋出版社，2010年版，第414页。

[34] 《历代书法论文选》清包世臣《艺舟双楫·述书上》，上海书画出版社，1979年版，第641页。

[35] 《丛书集成初编》一五0八册，明文震亨《长物志·卷七·纸》，中华书局，1985年第一版，第60页。

[36] 《丛书集成初编》一五五九册，明沈德符《飞凫语略一卷》，中华书局，1985年版。

[37] 宋苏轼《苏轼文集》第五册第七十卷《书怀民所遗墨》，中华书局，1986年版，第2225页。

[38] 《丛书集成初编》一六四六册，唐张彦远《历代名画记》第二卷《论书体工用拓写》，中华书局，1985年版，第72页。

[39] 刘正成《论中国书法的美术化倾向》，刊于台湾《1997年书法论文选集》，收入《刘正成书法文集》（一），荣宝斋出版，2000年版，第78页。

[40] 《明清书法论文选·上》明王世贞《艺苑卮言》：“天下书法归吾吴，而祝京兆允明为最，文待诏徵明、王贡士宠次之。”上海书店出版社，1994年版，第180页。

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附：徐渭《白鹿表》手卷全图

徐渭《白鹿表》