伊曼努尔·列维纳斯：词的超越性
王立秋 译
超现实主义的事业超越了它作为一个文学流派的应有抱负。它以识别形而上学与诗学的自由为主要任务。梦的变幻莫测，就其荒谬性而言，并非出自某种挫败我们人格尊严的天命，相反，梦采纳的，是一种解放的形式。它并非天才的特权。无意义是世上分布最均匀的东西。但在布勒东的第一宣言中，却对无意识之秘密而奇迹般的超自然能量还有天真的信心；他提到弗洛伊德就像在暗示某种神话的宗教，隐秘而丰饶的宝藏。而他对思想的意识机器的批判，与其说是对其分析的结果，不如说是对使用意识机器给我们带来的绝境的参与。
一度属于超现实主义团体的米歇尔·莱利斯，在他最近的作品，《划除》(Biffures)中，也对梦的这种力量进行了赞颂（以他自己的方式，这倒是真的）。但与利用我不知道究竟为何的，无意识的神秘力量相比，他为自己的梦找到了缘故。出自意识生活的缘故。影像的丰富及其显然地出乎意料，首先，要归功于观念的联合，而莱利斯耐心地描述了这些观念“冥冥中的诞生”。
在这本书的前半部分中，我们看到的，大致是兰波一首著名的十四行诗的巨幅延展。[2]但它引起那那种对应关系，却不再神秘。它们试图追溯其起源。米歇尔·莱利斯与其说是动词的炼金术师，不如说更像一名动词的化学家。从第128页开始，这种化学就（从动词）伸展到了事实，情景与记忆。它变成叙事的真实内容，而这种叙事既是一件如是提出（proposed as such，以本身示人）的艺术作品，又是对这种艺术的一种反思。毕竟，这种艺术在与从马拉美到布朗肖的法国诗学传统保持一致的时候是悄然无声的，在这个传统中，构成作品题材的情感，正是形成那种题材的那种情感。
在书的最后一个部分，米歇尔·莱利斯向我们揭示了其艺术的技艺：“bifurs（分叉）”[分歧，或路的分支]和“biffures（划除）”[划掉，或删除]，后者正是本书的标题，同时也赋予对观念联结进行的惊人复原一种特别的意义。分歧(bifurcation)——因为感觉，词与记忆，无时无刻不在要求思想转身离开那个它看似已经采纳的方向，踏上意料之外的道路；划掉——因这些要素单一的意义，在一切时刻都被改正，被改写。但在这些分歧或划除中的，还不太是一个探索新开路的问题，也不太是坚持被改正了的意义，在特权时刻——在这个时刻，问题变成了它自身之外的某种东西——抓住思想的问题。正因为这种“分叉”的模糊，观念联结的现象才得以可能。
在我们习惯于把能指的功能还原为观念联结，习惯于思考那种符号意义之多样性的地方，动词或其他，为它周围的连接网络所解释——与“分叉”的概念一起，观念联结的进程也失去了它基本的作用。思想原本就是“划除”[划掉]，也即，符号。也因为思考是符号的（象征性的），观念才能互相纠缠并形成联结的网罗。因此，无论是出于词的习得环境，还是出于一个词与其他词语在声响上的相近，甚或出于它的书面形式（并因此为所有那些书写符号使人想到的东西所丰富）——这个网络都有其价值，其价值不在于它是一个观念更易于通往其他观念的能力，而是因为，它使一个观念在另一个观念中的存在更加便利。正如寓言中的动物之所以在场绝不仅仅是为了暗示某种道德，而是，通过物理的在场来丰富暗示的意义那样，思想，在它“划除”[划掉]的时刻，也引起被划除的意义而显得重要；它不同的意义相互参与。超现实主义的自由并不与思想的其他机制相对：它是后者的最高原则。
因此，在“划除”层次上得到把握的观念联结，也就成了在再现和认同的经典范畴之外的一种思想。这种思想的溢出，可能使人想起柏格森的绵延——但柏格森概念的主要内容是对以生成形式出现的同一性的反面的再现。划除概念的原创性，归结起来就是，把多样假定为同时性，把意识的状态假定为不可还原的模糊性。米歇尔·莱利斯根据其“游戏法则”而关联起来的记忆，并不会给你留下时间节律的印象（这点很奇怪）。相反，划除的模糊性形成了一个空间。
在划除的技艺与现代画家的作品之间进行比较会很有趣。最近我看到了夏尔·拉毕格（Charles Lapicque）的一些绘画。拉毕格创造了一个主要是同时性次序的空间。这一进程与文学描述类似，后者不是通过再生产的广延的延续性，而是在一个为那些细节的本性、为其暗示的力量所决定的次序中集合一些特定的细节，来完成欺骗（造成错觉）。每个客体都流出它的体积(sheds its volume)。模棱两可的线条出现在精确线条的背后。线条摆脱了它作为骨架的角色，以成为类似可能路径的无限（集合）。形式在它们本质的主题上各异，就像夏尔·拉毕格目前正在描绘的海浪一样，在这海浪中，所有可感的物质，都被还原为那些浮现于彼此的无限暗示。主题上的变化，但却不是音乐的，（它是）无绵延的存在；确切地说（它是）同时的、空间的。单幅画的形式将停止这种涂抹的游戏。在拉毕格的作品中，绘画，伴随着不必具备研究功能的，朝成品之不变(ne varietur)运动的变化，却在同等地位上与之相伴。未完成，而不是完成，看起来，悖谬地，才是现代艺术的基本范畴。
但这种涂划游戏空间的一面，不正来自于它可视的一面么？删除的扩散，当然是一种对其可感存在的意识，对其美学实质的回归。但特定的象征手法，包含在现实的美学实质之中——难道，这，不为可是经验的特性（而最终，所有精神生活，事实上都被西方文明还原为这种视觉的经验）所解释么？那种经验涉及观念；它，是光，它寻求不证自明的明晰性。它以未被揭示之物，以现象而告终。一切，都内在于它。
见，是全然在此(here)，全然自足的在世存在。一切质料之外的视像，都仍然内在于质料。空间的无限性，就像一切符号指示的所指的无限性那样——毋宁说，就是这个世界的无限性。视像是与存在的关联，这样，通过精确地表象为世界，存在才得以实现。声音，反过来，把自己献给了直觉，它是可被给予的。无疑，视像凌驾于其他感官的事实也就在于此。而艺术的普世性，正是基于这种视像的首要性。它是美成为本性，使美和缓而平静。所有艺术，甚至是声音响亮的艺术，也都是在创造沉默。
有时，沉默出自恶意，残酷而恐怖。这种与某人发生联系的需要，尽管有美的平和与成就并处于这种平和与成就之上——我称之为批评的需要。
事实上，声音中——以及，被理解为听的意识中——存在一种视像与艺术永久而完全的世界的崩落。声音是全部的反向、爆发与丑闻。视像中，形式赢取内容并抚慰内容，而声音，则像是溢出其限制的，可感的质（的存在），是形式掌控其内容的无力——世界构造中的真正的租(rent)——通过声音，在此的世界延伸出一个不能变换为视像的维度。因此，声音是绝佳的象征——超越给定之物的触感。然而，如果说声音能够像现象，像此一样显现，那么这也是因为，其超越的功能，只在言语的声响中维系自身。声音和自然的噪音，是那些令我们失望的词。真正地聆听声音就是聆听词语。纯粹的声音，就是词。
当代哲学与社会学已经是我们习惯于低估人类言语之间的，直接的社会联系，并使我们偏好沉默或为文明框架所决定的复杂联系：风俗，法律，文化。对词的鄙视，无疑源自威胁语言的退化，源自语言变成无意义的唠叨或空洞的拘泥形式的可能性。但对词的鄙视，并不能否认这样一种情景——这一情景的特别本性，已为鲁滨逊·克鲁索(Robinson Crusoe)所洞见：在自然炎热的光彩中，尽管他通过使用器具，通过道德与日期历法保持了与文明的联系，在遇到星期五的时候，他还是经验到了在他岛上生活中最大的一个事件——在这个时间中，说话的人，取代了回音（因）不可言说（而生）的悲伤。
当然，这意味着，社会联系——他者的真实在场——确实是个问题。特别是，那个在场，绝非意指与我纯粹而简单的共在，也决不能为“活生生的在场”的浪漫主义隐喻所解释，相反，他者的真实在场，在聆听中才变得充实，其意义，来自于为被提供的词所扮演的原始的超验角色。正是在动词拒绝变得丰实这个意义上，它才确保了一种在于我们之间的在场。他者的在场是（给出）教导的在场；这就是为什么作为教导的词要超过（对）真实（之物）的经验，主宰(the master)要超过心灵的助产士。他从（经验的）美学的自足中，从经验的在此中——在这种自足与在此中，经验在平和中安息——夺走经验。通过援引经验，他把经验变成了一种造物。在这个意义上说，就像我们到处再说的那样，批评，一个生灵对另一个生灵言说的口语，把影像——艺术，就满足于这种影像——引回完全的、真实的存在。批评的语言把我们带出我们的梦想，而艺术的语言，则是构成这种梦想必不可少的一个部分。显然，在书面形式中的批评，总会引来更多的批评。书呼唤着更多的书，但书写的扩散，却在活生生的词进入的时刻停止并到达顶点，这个时刻，批评升华为教导。
注定被听到的，并与图画式的词语-形象或符号相平行的，活生生的词的特权，也在表达运动受到检查的时候变得明显。
自我表达只是思想通过符号的展现么？这个观念为书面的文本所暗示：被毁去形象的词，“冻结/惊呆了的词”[3]，其中，语言已变成了文献和遗迹。活生生的词与这种把思想变成遗迹的变化抗争；它与在无人聆听时显现的文字斗争。表达在自身内部承载着其自在(in-itself)存在的不可能性，保持“为己(自为)”思想的不可能性，随之而来的，是主体位置的不充分，在这个位置上，自我驳倒了给定的世界。言说，就是中断我作为主体，主宰的经验，但同时又不会把自我呈现为景观，把我同时作为主体和客体而遗留下来。我的声音携带着这样的要素：在这个要素中，辩证的情景得到了具体的实现。言说的主体并没有把世界放在与他自己的关系之中，也没有吧自己纯粹地、单纯地放到其自身经管的中心，就像艺术家做的那样，相反，他把自己放到与他者的关系之中。一旦我们承认存在的首要事实既不是自在也不是自为而是“为他者而存在”，我们也就不难理解他者的特权；换句话说，人类的存在是造物。通过被提供的词，自我假设的主体暴露自己并在某种程度上进行祈祷。
在这些对这样一个沉重话题来说过于仓促的评论中，本身的表达事件出于传统的对思想的从属地位之外。根据这个概念，词，只服务于思想的表达（或隐藏）——这个概念是由这样一个神圣而古老的传统所支持的，几乎没有人，敢违反这个传统。我想，米歇尔·莱利斯的划除，出色地穷尽了探索与词本身的可感物质接触的思考的思想[la penséepensante]的一切可能；但它们仍与思想在与语言关系——这种关系，在“它被完美地构想……”这样一个经典表述中得到陈述——中的主导地位相一致。[4]总之，由语言带来的丰盈，在米歇尔·莱利斯看来，除了为它们在思想内容中的对应之物所评判外，不受任何评定。
译自：Emmanuel Levinas, “The Transcendence of Words: On Michel Leiris’s Biffures”, in Outside the Subject, London, The Athlone Press, p.144-150。
注释：
[1] 本文是对莱利斯的《划除》(Biffures, Paris: Gallimard, 1948)一书的评论。[英译者注：参见肖恩·汉德(SeanHand)在《列维纳斯读本》(The Levinas Reader, Oxford: Blackwell,1989)中对本文的导读, pp. 144-145。]
[2] [英译注：阿尔蒂尔·兰波著名的《元音之十四行诗》中把元音字母的声音与色彩联系起来，这些后来进一步发展为超现实主义的联觉想象的丰饶之象征。]
[3] 也许拉伯雷的“冻结的词”就暗示着这种表达，见《四书》(Le Quart Livre)，chapter 56。
[4] [英译注：法语为“Ce qui se conçoit bien…”。这是布瓦洛诗中的一个著名片段（见《诗艺》[L’Art poétique]，chant I），意思是构想的完美的东西能够得到清晰而简易的表述——这是法国古典主义诗学的一个原则。]