文字与书法。

文字是人类文明的标志之一，因为有了中国汉字才才诞生了书法。中国书法是以文字(严格说就是中国汉字)作为书写对象的艺术。书者通过富于表现力的毛笔书写，汉字就成为造型化艺术，是为创作。因此，书法所表现的美既不纯是文字之美，又不能离开文字，而是在乎不即不离之间，在书家笔下经过创造而升华的艺术。

中国汉字不同于其他任何文字，鲁迅先生给予最形象的解释：

诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用、一字之功乃全……故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。（鲁迅全集）

汉字所具有的“音、形、意”三美之“形”美与书法最紧密，即书法艺术是重在表现形式美的艺术， “目察其形”而“感目”的“形美”，和书法的关系最为密切，因而“形”对书法也最为重要。所谓“形美”，是指文字包括象形和非象形的种种形式构成，经过一代代“仓颉”们“博采众美”的创造，其本身就蕴含着“感目”的美的质素。这种初始的形式美，正是使其自身得其升华为艺术的重要契机。

从八法说起

构成书法美的基因。由于汉字有一笔一画组成，笔画形态本身就异常丰富，而其结构的方式又多种多样，这就具备了艺术升华的充分条件。

永字八法

结构的过程又按照一定的方法进行，慢慢就形成了书法的法度，甚至产生规范化的、法度全备的书体——楷书，至于其他书体，则没有楷书那样有十分明显的规律可寻。

张怀瓘《书断》说：“楷者，法也，式也，模也。

”苏轼《论书》也说：“书法备于正书，溢而为行草。”

作为楷模、法式的楷书汉字符号升华为艺术形式美，所表现的特征以八法为例来说明。

书法相传的“永字八法”，就是企图以八种笔画来概括汉字笔画的多形态性。陈思《书苑菁华》载《永字八法》云，其“所用该(尽备、包括一切)于万字”，“能通一切字”。其实，“八法”虽已成为笔画甚至书法的代称，但它远不能概括汉字笔画的多样性，更远不能概括汉字笔画的复杂交构性。而这种笔画的多样性特别是笔画的复杂结构性，正是汉字得以升华为书法艺术的重要契机。

隋 《苏慈墓志》

对于这个艺术升华了的、较为典型的楷书作品，且不说其中笔画众多的字具有纷繁错杂的结构性，就看有些字虽然只有两三笔，如“人”、“十”、“九“之”、“也”等，不但笔画各异，而且还体现了种种相接相交之美，或是撇与捺相接，或是横与竖相插，或是钩与撇相错，或是点与趯相交……这借用伊福部隆彦的话说，是“其文字的配置即使单纯，所表现出的美也能十分复杂”。总之，通篇或繁或简的字，无不利用了汉字笔画交构相杂的形式之美，从而构成一个个“八面点画皆拱中心”(陈绎曾《翰林要诀》)的交构空间单位。

偏旁与合体性

汉字是多样性的，从结构看结构可分为独体和合体。段玉裁《说文解字注》说：“独体为文，合体为字。”现一般则统称为“文字”。偏旁是构成汉字的基本单位，古代称左方为“偏”，右方为“旁”，这种划分正足以说明偏旁的重要性，现则统而称之为“偏旁”。统观汉字的构成，绝大多数都是由两个或两个以上的偏旁拼合而成体，这就是所谓“合体字”，而合体字中又主要是“形声”字，如论、洋、创、构之类，这种“形声”字，就发展成为汉字中占绝对优势的庞大队伍，

由此可见，作为造字方式，以“形声”为主的偏旁组合在汉字结构中占有极其重要地位，而它正是升华为书法创造的重要契机。

欧阳询《九成宫醴泉铭》字的组合

偏旁合体性，这是汉字初始形式美的又一重要特征。合体字的偏旁组合，有左右结构、左中右结构、上下结构、上中下结构、半包围结构、全包围结构等模式。这类模式，就蕴涵着汉字一度创造的美的因子，尽管它很生糙，不完善，但在书家们艺术经验的孕育下，就可升华为书法美。欧阳询的《三十六法》，就总结了由偏旁合体性蒸发而来的楷书美的若干规律。朝揖、相让、顶戴、包裹等，一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美，正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。姜夔《续书谱》就指出：

“柳体大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙。”

这是对柳书偏旁审美价值的单独品赏。

各自成形

再如“各自成形”的架构独立性汉字，不论独体字，还是合体字，都是一个个独立自足、互不连续的方块形体。这一系列的架构存在，构成了汉字的表意符号系统。对于这种一个个独立相分的方块汉字，汉字符号的一个重要特性——方块框架的独立性。这一特性，也是汉字得以升华为书法创造之美的形式契机。

方块框架的独立性对于中国书法来说，可说是一种美的“凝聚”剂。楷书用笔点画的流动性，都必须“凝聚”为独立的方块间架结构，这就是所谓“结字”。楷书的所谓间架，如果没有接近于正方形的独立框架，就失去了空间的定性和凝聚力，就不可能在独立的方块空间之内经营位置，精心结构。正因为如此，古代书论十分强调结字。

隶书《尹宙碑》

篆书、隶书乃至行书来看，这些书体之美的形成，一般来说也离不开块架空间。篆书如果没有取纵势的长方形的独立块架，隶书如果没有取横势的扁方形的独立块架……就不称其为书法。当然，这些块架可以大小长短不一，高低错落有致，不求如楷书之整齐。至于草书，似乎是把“凝定聚合”溶解为“流动奔放”，然而却并未解散汉字的框架。

张怀瓘《书断》指出，它“上下牵连，或借上字之下，而为下字之上”。

有序错综

总起来说，造成了方块汉字的形体丰富性，而从根源上说，这种形体丰富性是由汉字作为表意文字的特质所决定的。汉字形体复杂，数量繁多，这种“多符号性和复杂性”带来学习上的困难，是事实。但是，如果从升华为书法美的视角来看，这实用交际上的不足，恰恰是一个极大的美点。

《文心雕龙·练字》认为，文字：“乃言语之体貌，而文章之宅宇”。

文字既然一方面与言语相联系，另一方面又与文章相联系，因此，书写者笔下众多的字，不可能胡乱颠倒地放在文章或语句之中。由汉字所组成的文章，因字生句，积句成章，累章为篇，是环环相扣地衔接的。同时，又由于汉字形体几乎无限，绝少相似，具有“多符号性和复杂性”，因此它们在文中有序地排列，其结果必然很少有可能让形体互同或类似的字排在一起。于是，偏旁的单复繁简各各形别，笔画的众寡疏密字字体殊，符合于“一纸之书，须字字意别，勿使相同”(王羲之《书论》)的要求，这对于书法艺术之章法美的形式构成极其有利，它正是书家们乐于书写的极佳材料，而书家笔下“寓杂多于统一”的章法美，正是由此生发和升华而成的。

张旭 《段千字文》

从总体上看，正是汉字的形体丰富性和书写的有序错综性的升华。相反，如果一纸之书，字字相同，那么，即使是钟、张、二王，也可能会感到无用武之地。汉字的形体丰富性和书写可变性是互为因果的，或者说，后者是对前者的补充。因此，以汉字为载体的中国书法艺术的丰富性，任何一位书家都可自由发挥，写出自己的艺术个性。