建都于金陵的南唐王朝，由10世纪割据江淮的李昇建立，是五代十国中最具艺术气质的王朝之一。其著名的南唐画院中聚集众多光耀后世的名手，例如《江行初雪图》的作者赵干、《韩熙载夜宴图》的作者顾闳中，《雪竹图》的作者徐熙等等。在这之中，其声誉最盛、影响最广的画师，还数被誉为五代山水宗师的董源，以及与之并列的弟子巨然。公元843年，南唐中主李璟即位，任董源为北苑副使，掌管皇家茶事。正在此时，巨然自江西钟陵来到南唐的都城江宁，于开元寺出家，并拜师董源，成为他传授画技的弟子。董源的画艺，以“平淡天真”四字为概括，善于运用水墨，借助远近之景，展现江南特有的山光水色。巨然继承其风格，画风谓之“淡墨轻岚”，但相较于董源流传的画作，多描绘横卷式平远之景，巨然传世的作品，则以展现山峦高旷之景的立轴为主。五代画家罕有在画幅中留下名款的习惯，巨然传世的画作亦然。其中，台北故宫博物院收藏的《层岩丛树图》与克利夫兰艺术博物馆收藏的《溪山兰若图》，由于画上留有宋代内府“尚书省印”的钤印，所以一直被认为最接近巨然的时代。两轴之中，《层岩丛树图》钤有北宋“宣和殿宝”，形制与梁令瓒《五星二十八宿图》、郭熙《幽谷图》中一致，因此年代最为久远；而《溪山兰若图》则因画幅的右上有细小的“巨五”字迹，从而被认为可能是巨然绘制的通景屏风中第五帧。这两轴的风格，最接近于历史中描述的巨然面貌。同时高耸的主峰，也令人极易联想起五代时期山水画轴的装饰用途——用于建筑的殿堂装背，或者描绘于大幅的立式屏风。由此将董源氤氲的墨气、湿润的草木，融入北宋竖式构图之中，形成别具一格的面貌。公元975年，南唐后主李煜降宋，迁往汴梁，巨然也随之来到汴梁名寺开宝寺，在这里继续他的绘画生涯。他可能出于僧人的身份，不在北宋画院任职，但他显然备受赏识，像同为僧人的惠崇一样，与画院交往颇深。据记载，太宗淳化年间，他曾于翰林院画壁，这本属于北宋画院画师的工作范围。这一时期的北宋画院，山水一科以燕文贵领衔，呈现浓烈的北方山水风貌。而巨然的画风与之相去甚远，可能也因如此获得时人瞩目。相对于燕文贵传袭自李成、范宽而来、为表现北地面貌的画风，巨然善于运用水墨渲染，以董源标志性的“披麻皴”展现植被丰茂的山峦；他又将董源开创的“矾头”运用于主峰构图中，且气质更趋粗放，用笔更见率性；他还喜爱粗重的点苔，与变化微妙的淡墨对比，起到“提醒”之用。这些巨然的风格，不仅在《层岩丛树图》、《溪山兰若图》中鲜然可见，他的另两件画迹更能体现。台北故宫博物院收藏的《萧翼赚兰亭图》，也是一件流传有序的巨然画迹。其画题以萧翼奉唐太宗之命智取王羲之《兰亭序》而来，内容描绘萧翼正策马前往收藏《兰亭序》的寺院。本件画作有“绍兴”小玺，以及元代皇室书画收藏的“宣文阁印”，年代不晚于南宋，明代流入收藏家袁枢府中，明亡后落入佞臣马士英之手，后马氏失势，无奈交出此画，但又于心忿忿，竟然将画中诸人面目擦损，仅山门下一僧的面目依稀可见。《萧翼赚兰亭图》中，巨然的“矾头”与“披麻”展现的已然淋漓尽致，而《秋山问道图》中，则更见他“淡墨轻岚”的韵致。画面几乎全然以淡墨作长披麻，再用浓墨点苔，而水际风吹蒲草，正是其画意的写照。由于既无名款，也缺少足够直接的证据，另有更多传为巨然留下的画迹，其真伪存疑，但同样堪称杰作。其中的代表，即如此件《雪图》。本幅呈现出与巨然诸作截然不同的面貌，而寒邈之情慰然幅中，历来被看作描绘雪景的神品。事实上，本幅更加接近元代曹知白的风格，在后者晚年留下的《群峰雪霁图》中，几乎能够看见与此幅一模一样的构景与画风。《溪山林薮图》同样是一幅存疑的巨然画迹，它更像是来自南宋江参笔下。对比江参最具代表性的画作《林峦积翠图》，能够显而易见地看出两者的异同。与另一幅《秋山图》更为接近的是元人吴镇——将后者的《清江春晓图》与《秋山图》并列，几乎可以肯定出自同一人之手，否则真的会有如此相像的画作吗？
吴镇《清江春晓图》
台北故宫博物院藏
114.7 x 100.6 cm | 绢本 设色
最后，还有美国大都会艺术博物馆收藏的《湖山春晓图》、故宫博物院《晴峰图》，都堪称巨然画迹中的佳作，却难以断定出自其手，一并录入，以供诸君参考。
“因此他的画不像董源的画具有实感，较之董源的厚重感和量感，他喜欢重复相同的山石形状，因而有较强的律动感，这就成为他的作品中最为突出的部分。但在他的《溪山林薮图》和《层岩丛树图》中，除了这种特质之外，又加上了气氛的表现。从某一方面说，巨然的画给人的印象多不甚具体——它不是告诉观者某个特殊地点，而是传达山水一般性的或是属于较抽象层次的美，如音乐性、图案性等。”
——高木森
