钱君匋：赵之谦的艺术成就
赵之谦
赵之谦（1829-1884)是我国近代的一位很有成就的艺术家。
他出生在浙江省绍兴府会稽县（今绍兴县）的一个破落的商人地主家庭。在他的青少年时代，曾先后发生了两件大事。一件是帝国主义强加于中国的鸦片战争；一件是太平天国农民革命运动。“自从1840年的鸦片战争以后，中国一步一步地变成了一个半半封建的社会。”他家里原先很富有，藏书很多，后来逐渐破落了。
赵之谦从他的青少年时代起，就刻苦地进行学习。他除了学习诗文，还旁及书法、绘画和篆刻。
他曾致力于段玉裁、王念孙、王引之父子、庄述祖和刘逢禄诸人的著作，从而上溯汉儒的经学，以及文字训诂和金石考据之学。他治学的途径大致同龚自珍(定庵1792-1841)相近。后来他撰写《补寰宇访碑录》(成于1864年）和《六朝别字记》，可知渊源有自。
清 赵之谦 行书四屏
145cm×37.5cm×4 纸本
保利香港2014年秋季拍卖会
成交价：1062万港币
他在三十一岁考中举人之前，曾在杭州卖过画；后来有一段较长时间在绍兴府知府缪梓的幕中，与同僚胡澍有较深的友谊；胡澍精于篆书，得到切磋的好处。中举之后，当太平天国农民革命运动军队进入绍兴时，他先后到过温州、黄岩和福州，后来又到北京，以逃避农民革命的冲击。在这段生活中，他卖画为生，以文会友。从三十七岁（1865年）开始，在北京几次参加会试，都没有被录取。但这时候他在诗文书画篆刻方面渐渐地获得声誉，因而结交了京朝大官祁寯藻、毛昶熙和潘祖荫等。于四十四岁（1872年）时，得分发到江西，先在省城主持纂修《江西通志》，后来历任鄱阳、奉新和南城等县的知县，以“七品官”终其身。
铁三、支自是他早年的字，益甫、撝叔也是他的字。他还有许多别号，如冷君、悲庵、无闷、子欠、憨寮、坎寮、梅庵、笑道人和娑婆世界凡夫等等；用过的斋室名有二金蝶堂、仰视千七百二十九鹤斋和苦兼室等。
他早年的诗文本来很为人们所称道，后来一再应考，但是他说：“弟文非俗尚唐宋八大家一派。”（与钟子超书），而桐城派当时在文坛上还居统治地位。对桐城派的态度如此决绝，对八股文的态度怎样呢？他甚至说：“识字务觅举，八比且称文，如妆复如戏，鼓掌遂摇唇。……英雄入彀中，祸甚于阬焚。”（《答王瓒公问学》，见《悲庵居士诗賸》）可谓情见乎词。八股文和馆阁体书法是程式化的集中表现，对当时的读书人说来，这是两件关系个人前途的大事。他也没有掩饰住自己对馆阁体的厌恶，曾慨乎言之地说:“今必排字为算子，令不得疏密，必律字无破碎，令不得增减，不惟此，即一字中亦不得疏密，上下左右笔画不平均，反取排挤为安置，务迁就为调停。”(《章安杂记》)这种进步的见解是同他的创作方法一致的。
清 赵之谦 墨松图
176.5cm×96.5cm 纸本
故宫博物院 藏
如同在文学史上一样，艺术史上向来就有创造和模仿的斗争，特别在近代，表现得更显著。康熙、乾隆的时代，书法方面，时而爱董（其昌）字，时而爱赵（孟頫）字。上有好者，下必有甚焉者矣，于是巧媚成为风气。绘画方面则由工整精致流为柔媚纤弱。“四王”不仅风靡一时，影响及于后代。可注意的是亲贵和显宦往往同时又是书画家，著名的书家邓石如生前因为就是“布衣”，而被另一书家兼作大官的翁方纲所排挤。独有篆刻一门，似乎很少为大官僚所尝试，大约是“雕虫小技，壮夫不为”之故吧？尽管如此，也有少数人，不受约束，在艺术实践中或多或少地打破成法。明清画家如“扬州八怪”，他们在陈道复、徐渭、朱耷(八大山人）、释道济（石涛）的基础上，进一步发抒个性，各创独特的风格。稍前于赵之谦的书家有钱沣、邓石如、伊秉绶、包世臣，与他同时的有何绍基。其中钱沣、伊秉绶、何绍基都模仿颜字，各有自己的面目。伊秉绶的隶书写得很好，邓石如提倡写北碑，兼工篆隶，包世臣则在理论上阐述邓石如创新的意义。篆刻则皖浙两派人才辈出，时见新意，各具面目。赵之谦在书法上是可以同这几个人并列而无愧色的。
清 赵之谦 秋草水雲行书七言联
130cm×30cm×2 纸本
君匋艺术馆 藏
他在学习前人或者同时人方面有一个漫长的过程。以书法为例：他的正书先学颜，后来他接受了包世臣《艺舟双楫》中推尊北碑以及“钩捺抵送，万毫齐力”的主张，才改弦易辙，以北碑为师，并参用邓石如的隶书笔法，于是面貌为之一变。他不象一般用逆着下笔的“折锋”，而用顺着下笔的“折锋”来处理起笔，因此他所写的北碑才产生立体的感觉，看上去极象用偏锋所写，虽然有时还是不免“鼓努为力”。他曾经这样说过：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书（原注：二字见《艺舟双楫》)而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能为正书。”(《与梦醒书》)其实他的小行书写得既流美，又率真，很可玩味。孙过庭《书谱》说，“趋变适时，行书为要”；刘熙载说，“观人于书，莫如观其行草。”这些话从日常应用出发，又从发展看问题，因而是值得重视的。至于谈到个人学书，由篆悟隶，由隶悟正，其实只是一种由源及流的说法，但是过于强调通感，容易使人忽视艺术分支本身的规律和特点，而且这种说法实质上还是文人学士力求古雅的倾向，因而很难说是他的艺术思想的主流。原来唐宋以后篆隶，都是拘谨刻板，直到清代郑簠参用草法，先使隶书活泼生动；邓石如又用隶法作篆，浑厚健劲，一洗旧习。赵之谦吸取了他们（主要是邓石如）的有益经验，并刻意摹写周秦金文石刻以至汉代碑板，对于汉碑单是双钩就有好多次。他的早期隶书，在挑法上有霸悍的习气，经过不断的努力，到晚年消除了邓石如的影响，形成自己的面貌。篆书也能方圆合度，得潇洒沈静之致。
清 赵之谦 如天此国篆书七言联
150.5cm×37.9cm×2 纸本
浙江省博物馆 藏
他的篆刻早期专攻浙派。这个时期所作的印流传下来的很少，如白文《金蝶投怀》《理得心安》和朱文《书香世业》《第二十不才子》等，用切刀深刻，颇见锋颖。显得质朴遒劲，而又安详平正。《金蝶投怀》一纽（作于1854年以前），“怀”字不用偏旁作“褱”，使与“金”字在字形结构上取得对角协调，产生稳定感；“蝶”和“投”都是由左右两个部分拼合的。也获得所需要的适应，既有变化而又统一。《书香世业》一纽（作于1854年），本来“书”与“业”两篆笔画多而形略长，“香”与“世”笔画较少而形近方，他用对角虚实的手法来处理，得到对照鲜明的效果。
清 赵之谦 寿如金石,佳且好兮
3.1cm×3.1cm×3.9cm 寿山石
君匋艺术院 藏
从二十八岁以后到三十四岁（1856-1862)约六七年间所作的印，如朱文《吉祥》、和白文《季贶》《镜山画记》《以豫印信》等，时见丁敬、陈鸿寿的痕迹。这时候他对《吴纪功碑》发生了兴趣，从白文《锡曾审定》和《星遹手疏》上已露端倪，洋溢着新意。著称的白文《丁文蔚》三字全用单刀切成，他自己说“颇似《吴纪功碑》”，是他的得意之作。篆刻的写意派，大约导源于此。后来齐白石一派的刻法受到他一定的影响，另一方面，这个时期正是由浙入皖，实际上是力矫浙派末流步趋前人，过于方整之失。白文《何传洙印》《燮咸长寿》和朱文《镜山》《何澂心伯》《鉴古堂》，有的浑厚古拙，有的娟美多姿，可以看出皖派邓石如、巴慰祖的手法。从三十五岁起，他除了晚周玺节、秦汉印章，从战国钱币、诏版、汉灯、汉镜、汉砖、封泥直到魏晋南北朝的碑板造象，无不兼收并蓄。可以说这是篆刻史上的创举。他说：“从六国币以求汉印，所谓取法乎上，仅得乎中也”；“取法在秦诏、汉灯之间，为六百年来摹印家立一门户”。所作如朱文《宝董室》《寿如金石，佳且好兮》《华延年室收藏校订印》和《汉后隋前有此人》等印，面目确是不同了。
清 赵之谦 宝董室
3.6cm×3.6cm×4.5cm 寿山石
君匋艺术院 藏
此外，他还曾借鉴于早期皖派的朱简和汪关、汪泓父子，朱文并观摩童钰、赵丙棫以至赵宦光的作品。向不同的流派学习，取精用宏，其目的在于融会贯通。对于印章上的题款加跋，他的成就极高，有他自己的特色。原来从明代文彭、何震开始，印章上镌刻题识，或用双刀法，或用单刀法，刻成都是阴文，清代丁敬等人发展了单刀刻法，但依然是阴文。赵之谦则除了单刀法刻《宝董室》和《寿如金石，佳且好兮》的题识外，并用双刀法刻成阳文的题识，如《仁和魏锡曾稼孙之印》款识“悲庵为稼孙制”六字，甚至还用以刻人象和动物的形象，如《绩溪胡澍荄甫》《同孟子四月二日生》两面印的题识中的龙，以及《仁和魏锡曾稼孙之印》题识中的马戏人物，接近《嵩山少室石阙》的汉画象，这一发展就使印章的边款丰富多采了。
清 赵之谦 积书岩图
69.5cm×39cm 纸本
上海博物馆 藏
他的绘画善于运用传统笔墨，写实同写意相结合。就继承上说，可算是接近扬州八怪，远绍朱耷、释道济，乃至徐渭、陈道复。他固然擅长花卉，但也能画人物和山水。他在二十岁前后就画山水，风格与新安派相近，这方面也可能从包世臣得到启发。留传下来的山水作品虽然不多，但都不是一般化的。如《积书岩图》皴法的真实感很强烈。又如为戴望所作的扇面，树不见根，山不见脚，既无平地，亦无港汊。题跋说:“此画家所谓无理画也。然登山极顶，往往遇之，奚宜决以理哉？”无理之理，说明他对不落常套的重视。
人物画清新冷隽，与罗聘相近。他为朋友韩佛生所画的《醉魁星》，把魁星画成一个醉鬼，象征“文运”的笔和象征“多士”的斗，都给他摔在地上，着墨无多，而含义深刻。又如他逝世前一年的端阳节在自用的折扇上所画的钟馗，面遮纸扇，脚登高跷，与群鬼混在一起，富有谐趣，加上笔法遒劲，语意沈痛的《满江红》长题：“什么东西是纸扇，遮将面孔可怜见。满腔恻隐，周身懞懂。黑地昏天翻旧谱，朝更暮改装冤桶。大老官不值半文钱，凭挪动。仗师父，方填空，赖兄长，且增重。打灯笼，本有外甥承奉。(下略）风格近于现在的漫画，是对当时现实社会的讽刺。
清 赵之谦 醉魁星
81.5cm×29cm 纸本
佳士得2000春季拍卖会
成交价：4.94万港币
他的花卉画最为人们称道，较为突出是经营位置，独具匠心。如八尺对开的《黑石紫藤》巨幅，以画面的上半部约达四尺的面积几乎给一块大而且黑的石头塞满了，只以几笔幼藤嫩叶和一行浓重的款识稳定了似乎是头重脚轻的构图。另一幅题着“太华峰头玉井莲”的白荷，主要部分花和叶乃至款识都集中在画的上半部，而支持花和叶的三条荷梗，长到四尺以上，都是以一笔出之，劲挺有致，可以看出他的功力。看来他的粗笔花卉笔墨之所以能够引人入胜，是与他的精湛的书法技巧分不开的。在巨幅《墨松》的题识中他说出了自己的艺术手法：
“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更间以草法，意在郭熙、马远之间。”
运用书法趣味，主要结合造形，其作用在于加强艺术感染力，而不是单纯追求趣味。
清 赵之谦 牡丹图
175.6cm×90.8cm 纸本
故宫博物院 藏
另外一幅《蔠葵和芭蕉》，也有这种书法趣味。虽然长于粗笔，他并不忽视工笔，如巨制《三色牡丹》，利用了钩花点叶体把双钩和没骨两种技法和谐地结合起来，使人不致于有突兀之感。这可能受到华嵒的影响。他画石头，每一钩勒，谨严而又峻劲，是在陈洪绶的笔法上加以发展。如《白荷》和《梧桐秋月》两画即是其例。
又如题为《桂树冬荣》的一幅桂花，大胆地用焦墨钩勒皴擦，复敷以淡墨，既符合造形的要求，而斑驳富有韵致，耐人观赏。如《桃子》—幅，着意夸大了桃子的形态，充分表现了桃子的质感。桃树的主干所用的皴擦完全从现实生活中观察得来，加上润泽的绿叶，通过叶脉的钩勒，仿佛桃叶都因风而微颤。
他说过：“学南田画，难得其拙逸，徒事秀媚，便失宗旨。”他的宗旨所在，也就不难理解了。至于渲染设色，无不浓艳明朗，层次复杂，对比强烈，真是笔酣墨饱，淋漓尽致。他善于用红(胭脂）、绿（青与黄的间色）、墨三种重色，善于从冲突中求协调，这对后来的吴昌硕和齐白石都有相当影响的。他用胶也有独到的地方，如那幅巨制《黑石紫藤》，在生宣纸上用多种浓淡的墨渲染一块大石头，巧妙地保留墨晕中小小的眼，显出石质的玲珑剔透。后来的吴昌硕也常用这种方法画石头和荷叶。
清 赵之谦 异鱼图
35.4cm×222.5cm 纸本
《赵之谦年谱》
荣宝斋出版社2003年版
在题材上，他也作了很有意义的发展。他曾经先后住在温州、福州等地，见到很多亚热带和来自热带的奇花异卉，如《葵树绣球》《蕉石》和《铁树》。给花卉的描写增加了不少新的品种；他又把题材扩大到日常接触的菜蔬，如地瓜、萝卜、蒜头、白菜之类，使画面更加亲切有味。如他所写的《瓯中物产图卷》和《异鱼图》，还反映了当时当地的经济生活。
不论书法、篆刻或是绘画，他在意境上、笔墨上，经营位置上，以及取材上，都有自己的风格，以花卉画而论，其成就之所以超出同时代的专业画家，固然是由于他有艺术的才能，对大自然有深厚的感情，并善于向前人甚至同时代的人学习，更主要的是由于他有敢于创新、敢于从俗的艺术思想作指导。就象他敷色惯常用大红大绿，一方面固是适应造形的需要，一方面浓艳正是民间所常用的、所喜爱的色彩；而这恰恰又是同文人画家所津津乐道的淡雅相对立的。又如认真学习北碑，引用战国钱币、诏版、镜铭和封泥入印，这里北碑、钱币、镜铭和封泥等文字除了雄厚峻拔、流利生动，还有它的积极意义：北碑大多是无名书家的手笔，别字极多，币、镜和封泥也未必出于书家之手，又多异体。《六朝别字记》之作，显然是有意识地同“必律字无破碎，令不得增减”立异。又如印文“汉后隋前有此人”，用意就不是那么明显了。南北朝既少碑刻，恐怕他的真意所在是北碑，这样说起来，就会有破晋唐的意味了。从这个意义上说，学习无名书家以及别字，就决不能说仅仅是转益多师，而是既创新又从俗了。
一九六三年七月于无倦苦斋
一九七八年四月改定于上海